人文论坛：姜林静：莎士比亚，德国古典主义的第三位巨匠 ——为何哈姆雷特被视作拥有德意志灵魂的丹麦王子

编者按

姜林静《莎士比亚，德国古典主义的第三位巨匠》，通过梳理德国启蒙运动时期到浪漫主义时期的莎士比亚翻译热潮，以及德国文人对莎士比亚戏剧、特别是对《哈姆雷特》的不同阐释与借用，分析莎士比亚在德国两百多年历史中所经历的“德意志化”过程。这是一篇专题研究，体现了作者专深的研究成果。这些内容对国内的莎剧研究是重要的文献补充，有利于学界理解德国对莎剧的接受，进而丰富国内对莎剧的认识，推动相关研究。

（莎士比亚画像）

莎士比亚，德国古典主义的第三位巨匠

 ——为何哈姆雷特被视作拥有德意志灵魂的丹麦王子

自十八世纪开始，莎士比亚就在德意志的土地上备受推崇，尤其是在以歌德和席勒为代表的古典主义时期，其更是被尊为天才作家之典范。本文通过梳理德国启蒙运动时期到浪漫主义时期的莎士比亚翻译热潮，以及德国文人对莎士比亚戏剧、特别是对《哈姆雷特》的不同阐释与借用，分析莎士比亚在两百多年的德国历史沉浮中所经历的“德意志化”过程，以及在形形色色的解读、误读与重读中，哈姆雷特这一文学形象在何种程度上体现了德意志精神。

“我读第一页时，就知我将终生折服于他；我读完他的第一部作品时，仿佛生来瞎眼的人，瞬间因神手一指而重见天日。我强烈地认识并感受到自我存在扩展到了无限，一切都成为新的、未知的，熟悉的灯光使我眼睛发痛。”一七七一年十月十四日，二十二岁的歌德于法兰克福家中在家人和朋友面前这样表达了自己对莎士比亚的热情膜拜。彼时的歌德还是个剑眉星目的青年，刚刚完成大学法学学位，虽已展露出抒情诗人的光芒，却还未真正涉足小说与戏剧创作。这篇演说中洋溢着典型的“狂飙突进”精神——对自然和天才的崇敬，想要冲破枷锁的激情。这虽然与莎翁作品的主体精神有很大出入，却标志着德国文学在十八世纪下半叶的某种反抗与觉醒。

这种反抗以及对“天才作家”莎士比亚的定位，可以往前追溯到莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）。莱辛在《汉堡剧评》中反对德国戏剧舞台将法国新古典主义作为典范，推崇以更自由更辽阔的莎士比亚为楷模。从莱辛开始，莎士比亚就确确实实在德国文化中扎了根。奥古斯特·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）称，莎士比亚对德国来说就如同一位在异乡出生的本国同胞，这句话并未言过其实。

莎士比亚之所以会成为德国文学史上一颗闪耀奇异光辉的孤星，首先要从十八世纪下半叶兴起的莎译热潮说起。

                        一、德国的莎译热潮                        

一七六二年，启蒙作家维兰德（Christoph Martin Wieland）翻译的《暴风雨》在德国南部小城比伯拉赫（Biberach）首演，轰动一时。这一成功促使他在接下来的五年内陆续译出二十多部莎翁戏剧，共八卷。事实上，维兰德的译本无论在形式内容，还是在语言风格上都与原著相差甚远，如今已鲜有人阅读，但这些译作作为德译莎剧的开端，可谓影响深远。如今，德国有一个重要的文学翻译奖就是以维兰德的名字命名的。

此后，德国文学历史学家约翰·艾申伯格（Johann Joachim Eschenburg）在维兰德译本的基础上进行了校订和补译，成为首位将莎士比亚完整呈现给德国读者的译者，这部十三卷本的《莎士比亚全集》于一七七五年至一七八二年间出版。维兰德-艾申伯格的散文体译本并未在德语莎士比亚接受史上引起太大的波澜，却为浪漫主义时期更为经典的施莱格尔-蒂克译本（Schlegel-Tieck-Übersetzung）打下了基础。

最为经典的德译《莎士比亚全集》主要由奥古斯丁·施莱格尔和路德维希·蒂克（Ludwig Tieck）共同翻译，于一七九七年至一八三三年间出版。它无疑是最具影响力的德文版莎士比亚，也成为评判之后所有译本优劣的标准。这部当之无愧的译界经典是前人丰厚思想孕育出的硕果：首先，从启蒙时期的维兰德、“狂飙突进”领军人物赫尔德（Johann Gottfried Herder）到古典主义巨匠歌德，德国至此已累积了对莎士比亚丰富的理解和阐释；其次，该译本的两位主要译者都属早期浪漫派标杆性的诗人和学者，而德语在经历了歌德和席勒的黄金时代后，也恰好绽放着最温柔繁盛的花朵，特别是蓬勃发展的无韵诗（奥古斯特·施莱格尔正选用了无韵诗的形式翻译莎士比亚）。他在席勒（Friedrich Schiller）主编的《时序女神》（Die Horen）中曾发表过一篇名为《借〈威廉·迈斯特〉出版之际谈一些关于莎士比亚的感想》（Etwas über William Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters）的文章，文中对译者提出这样的要求：“忠实，同时又诗意地模仿，一步步跟随词句的含义，倘若词句中有不可细数也不可描述，却超越词句透着灵气的楚楚动人之处，则要尽力捕捉到。” 这要求可以说恰是对他自己翻译的莎士比亚最贴切的总结。

奥古斯特·施莱格尔承担了这套全集中大部分戏剧的翻译。作为一名精通多门古典和现代语言的天才，他还翻译过不少意大利语、西班牙语及葡萄牙语的文学作品，甚至还将印度史诗《薄伽梵歌》（Bhagavad-Gita）译成德语。然而他并不仅仅是位才华横溢的翻译家，他的身份后来又逐渐过渡为文学评论家。基于自己的莎士比亚与卡尔德隆（Pedro Calderón）翻译，他在柏林和维也纳举办了一系列讲座，将这些作家奉为德国浪漫派应该学习的典范。

全集的另一位译者路德维希·蒂克是早期浪漫派的又一位天之骄子。他从学生时代就显露出过人的文学天赋。据说，少年在秋夜的公园里一口气读完《哈姆雷特》后，宛若金丹换骨，从此立志要翻译莎士比亚。此后他的确用诗体翻译了《爱的徒劳》（Love’s Labour’s Lost），但在进入耶拿文化圈之后，蒂克首先以诗人、小说家和《堂吉诃德》的译者而闻名。待到一八二五年蒂克开始着手翻译此前施莱格尔还未译完的几部作品时，他已年近半百了。于是，他的长女多萝蒂娅·蒂克（Dorothea Tieck）为繁忙多病的父亲承担了多部剧作以及所有十四行诗的翻译。共同完成这一庞大翻译项目的还有沃尔夫·封·鲍迪辛伯爵（Wolf Heinrich Graf von Baudissin）。从多萝蒂娅的书信中可以知道，父亲会审核她的译文，然后署上自己的名字。虽然隐在父亲背后的女儿偶尔也会在书信中表现出一丝落寞，但这个如修女般深居简出、终身未嫁的译者更多是将翻译视为一项神圣事工：

“假如一个人自己无法进行创作，那么能够深入到一个伟大灵魂的创作中就必然是最大的享受，而这恰恰是在翻译的过程中能体验到的。”

施莱格尔-蒂克译本的巨大成功促使著名古典学家、荷马史诗的德译者约翰·福斯（Johann Heinrich Voß）也参与到这场莎士比亚翻译热潮中，他在一八一八年至一八二九年间出版了九卷本的《莎士比亚戏剧集》。事实上，这里隐藏着浪漫派先锋施莱格尔与反浪漫派福斯之间的某种理论论战。毒舌海涅（Heinrich Heine）在《论浪漫派》（Die romantische Schule）一书中这样评价这两部莎译：

福斯想通过自己的译作推进古典式的诗歌与思考方式，施莱格尔则希望通过优美的译文让读者接受基督教浪漫派诗人，并能模仿并学习他们的作品。这种对抗性甚至体现在两位译者的语言形式上。施莱格尔先生总是将他的词句打磨得甜美扭捏，而福斯的译笔却越来越枯涩粗粝。他后期译文中那种锉刻进去的粗糙感让人简直无法诵读。假如说人们在施莱格尔诗句那磨得光滑平整的桃心花木地板上极易跌倒，那么他们在老福斯诗句化的大理石块上也同样容易摔跤。

海涅的评价虽然恶毒，却一针见血地指出了两个译本的致命伤：浪漫派在评论莎士比亚作品时虽然对阳春白雪与下里巴人共融的富有生命力的文字赞不绝口，事实上，施莱格尔打磨的精致诗句译本却将原文中的典雅和粗俗都同质化了。反之，福斯那希腊化的诗句却又让灵巧的莎士比亚变得过于僵硬。从这一角度来看，这两个译本都还是对莎翁个人化的重塑。

             二、 歌德笔下的“哈姆雷特”变形记             

百花齐放的各种译本让德语思想界围绕莎士比亚展开了连绵不绝的讨论，尤其对他笔下颇具思想家气质的哈姆雷特表现出高度关注。一七七六年九月二十日，声名显赫的话剧演员兼导演弗里德里希·施罗德（Friedrich Ludwig Schröder）在汉堡剧场首演《哈姆雷特》获得巨大成功。这次演出依据维兰德译本进行了改编，在故事结尾处，哈姆雷特非但没有在决斗中倒下，反而胜利加冕为王。虽然这样的改编与莎翁原作大相径庭，却深深吸引了德国观众，引起一阵哈姆雷特热。从那时起，《哈姆雷特》就如同久演不衰的本土经典般跻身于德国文学沉浮剧变的舞台。那位在自我怀疑、自我剖析中紧张探索存在之根本的丹麦王子，也成了德意志民族性的一种映照。

哈姆雷特之所以在彼时的德意志土地上被冠上神圣光环，与一七七四年在整个德国引起轩然大波的小说《少年维特之烦恼》息息相关：两位主人公都是才华丰沛的青年知识分子，生命热情四溢却难脱缰绳，两人都因理性思考而痛苦犹豫。可以说，那个时代的德国观众很容易在敏感的哈姆雷特身上看到歌德笔下痛苦的少年维特。哈姆雷特成为继维特之后德国青年心目中的又一位偶像。因此一百多年后艾略特（T.S. Eliot）才会说，歌德将哈姆雷特变成了维特。

毋庸置疑的是，歌德的早期创作深受莎士比亚影响。他在晚年与艾克曼（Johann Peter Eckermann）的谈话中承认，自己一七七三年的处女剧作《铁手骑士葛兹·封·柏里欣根》（Götz von Berlichingen）和一七七五年开始创作的戏剧《艾格蒙特》（Egmont）中充满了模仿莎士比亚的痕迹。事实上，《浮士德》第一部的初稿（即所谓Urfaust）中也尽是《哈姆雷特》的影子——梅菲斯特在甘泪卿窗前所唱的“小夜曲”与奥菲利娅疯疯癫癫的回答“情人佳节就在明天”（第四幕第五场）几乎如出一辙。浮士德与哈姆雷特、甘泪卿与奥菲利娅之间的相似之处也不言而喻。

歌德在与艾克曼的谈话中还打了一个绝妙的比喻：“莎士比亚给我们送来一个银盘子的金苹果。我们通过学习他的剧本接过了这个银盘子，却只用它来装了些土豆，真是糟糕透顶！”可以说，青年歌德虽然也曾在“银盘子”的维度上粗浅地模仿过莎士比亚，却毕生都未停止钻研并探究莎士比亚的“金苹果”——其作品的伟大精神内核。其中尤其值得关注的是他通过小说《威廉·迈斯特的学习年代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）对《哈姆雷特》进行的阐释。

(歌德画像）

汉堡首演《哈姆雷特》后一年，歌德开始创作《威廉·迈斯特的戏剧使命》（Wilhelm Meisters Theatralische Sendung），即一七九五年出版的经典教育小说《威廉·迈斯特的学习年代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）的前身。《哈姆雷特》成为主人公威廉人生的转折点：威廉在旧相识雅诺的推荐下阅读了莎士比亚，惊叹于莎翁作品无与伦比的独特性，灵魂受到了剧烈的震撼。此后，他在剧团中饰演哈姆雷特一角，开始钻研哈姆雷特的性格，分析作品的内涵。歌德借威廉之口对这部悲剧进行了解读：他认为哈姆雷特具有纯洁高贵的本性，然而命运却迫使他在无力担负又不可丢弃的重担下走向毁灭，他的踌躇归结于崇高的道德感，深不可测的命运让他在悲剧冲突中沦为牺牲者：首先，鬼魂只告诉了他被谋害的过程，只给予他一人复仇的任务，他无法与其他任何人分担这一重负。这一特殊的命运必然引他走向一条孤独的道路；其次，他自始至终都在质疑这一复仇任务的真实性和合理性。他内心的困惑如此巨大，以至于无论如何思量，无论是否行动，结果都是悲剧性的。在一八一三年《无尽莎士比亚》（Shakespeare und kein Ende）一文中，歌德再次强调了莎士比亚作品之“悲剧性”与古希腊悲剧之不同。歌德认为，古希腊悲剧的核心是：世事之“应当”（Sollen）是不可避免的，而与其相左的人之“渴愿”（Wollen）只会加剧或加速这种“应当”。莎士比亚却在他的悲剧中让世事之“应当”与人之“渴愿”在人物最深的内在性中发生了势均力敌的角力。他笔下悲剧人物的“渴愿”能够超越个人的力量而上升为一种“应当”，这是极具现代性的。也正因为如此，古希腊也有许多复仇主题的悲剧，却从未出现过犹豫不决、局促不安的复仇者形象。由此，《哈姆雷特》被视为天才莎士比亚超越传统复仇剧模式所创作出的现代悲剧。冲破束缚的“自由诗人”莎士比亚，也逐渐成为德国艺术哲学信条的典范。

此外，歌德阐释中与古希腊悲剧截然不同的现代宿命论极大影响了哈姆雷特在德国的形象，我们在这种命中注定的消极行动中能再次窥探到维特的影子。同样，席勒笔下那个高贵的强盗首领卡尔身上也弥漫着一丝哈姆雷特的气息：相似的悲观主义——对人性卑劣孱弱的绝望，相似的精神气质——知识分子的多愁善感。因此也就不难理解，为什么莎士比亚被戏称为继歌德、席勒之后的“德国古典主义第三位巨匠”。

  三 、从“德国是哈姆雷特”到“德国不是哈姆雷特”  

弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）曾经宣称，有三样东西代表了那个时代的整体趋势：法国大革命、费希特的知识论，以及歌德的《威廉·迈斯特》。歌德借迈斯特之口对《哈姆雷特》所进行的阐释几乎成为德国整个古典主义和浪漫主义时期对莎士比亚整体理解的范例。这不仅仅由于歌德在德国思想界的权威地位，更因为人们在歌德展示的矛盾的哈姆雷特身上，发现了与德意志民族的亲缘性：既激情四溢又多愁善感；虽严谨善思却总是深陷自我怀疑。

如果说歌德的哈姆雷特阐释还停留在精神层面，那么到了一八三〇年七月革命前后，这一形象就越来越被那些热切向往革命的知识分子拽入了政治领域。德国作家对哈姆雷特的态度也逐渐从古典、浪漫主义时期的推崇与追随，转化为批判与哀叹。歌德称赞的莎士比亚戏剧的“现代性”在黑格尔看来恰好就是那个时代浪漫的弊病。一八三九年，海涅在《莎士比亚笔下的少女与女人》（Shakespeares Mädchen und Frauen）一书中将无力复仇的哈姆雷特与无力革命的德国人并置：“我们熟知哈姆雷特，正如同熟知每日镜中的自己，然而其实我们并不如自己想象的那么了解他。因为倘若有人在街上遇见某个一模一样的人，便会出于本能，满怀恐惧地偷偷凝视那个熟悉的相貌，殊不知所凝视的正是自己的面孔。”在海涅看来，对于深陷思想与行动之分裂的保守德国人来说，哈姆雷特就如同“双生人”（Doppelgänger）镜中自照。

这种政治化比喻中最著名的例子是诗人弗赖利格拉特（Hermann Ferdinand Freiligrath）一八四四年的政治诗《哈姆雷特》。诗人一开篇就对“德意志哈姆雷特”极尽轻蔑和讽刺：

德国是哈姆雷特！严肃又沉默

被埋葬的自由夜夜都

徘徊游走在他的城墙边

向夜巡的守卫挥手。

那儿站着国王，手无寸铁

对还在怀疑的踌躇者说：

 “拔出你的剑，有仇要报！

我的耳里被灌了毒药。”

诗人还特别指出了莎士比亚在剧中所设定的哈姆雷特的教育背景——这位丹麦王子在回到祖国参加父王的葬礼前，曾在德国维腾堡（Wittenberg）大学求学，并渴望回到维腾堡继续深造。这一细节的确颇富深意：一五一七年十月三十一日，马丁·路德（Martin Luther）正是在这里将“九十五条论纲”贴在维腾堡城堡教堂的大门上，由此引发了撼天震地的宗教改革。而路德所代表的怀疑主义和批判精神中就暗藏着哈姆雷特与德意志民族间千丝万缕的联系：

〔⋯〕

这归咎于他总是久坐

躺在床上太久且阅读太多

因为气血受阻挡

他变得易喘又肥胖

他织了知识的乱麻一团

最佳行动就是思考；

长时间在维腾堡

不是教室就是酒馆。

在这首政治隐喻诗中，德国成了哈姆雷特，被扼杀的自由成了为寻求复仇而到处游荡的鬼魂，德国大学培育出的哈姆雷特被刻画成了一个懦夫，总是沉醉在怀疑和思考中，却失去了为自由而斗争的实际行动力。在诗歌结尾处，诗人一方面大声疾呼德国人必须行动起来，一方面却又表达了自己同属“德意志哈姆雷特”的悲哀与无奈：

只需一次决断！路已准备——

果敢大胆地走入街垒

想想你所立的誓言

为父亲的灵魂报仇！

一切冥思苦想有何效力？

可古老的幻想家啊，我岂能痛责你？

我自己也属其中的一个，

你这永远的踌躇犹豫者！

哈姆雷特——这个最彻底的沉思者、徘徊者、忧郁者，的确很形象地代表了一八四八年三月革命前德国知识分子内心的撕裂、苦闷与软弱，他们深觉自己在无休无止的思考中浪费了为自由而奋斗的时机，却又无法摆脱扎根在民族性中的多思多虑、多情多愁。这种政治化阐释在一八四八年革命失败后继续延续。历史学家格尔维努斯（Georg Gottfried Gervinus）就在一八四九年通过分析哈姆雷特这个形象，叱责德国人长久以来对自身民族性中软弱面的粉饰。在他看来，德国人对孱弱凶恶的人性表现出特殊的敏感，却缺乏对生命的喜悦，因此必然如哈姆雷特一般企图遁入理想世界，逃避现实。

直至俾斯麦率领普鲁士军队战胜法国，完成德意志的统一，并于一八七一年建立德意志帝国，德国才终于摆脱了在政治上的懦弱形象。于是在一八七七年，美国莎士比亚学者福尔内斯（Horace Howard Furness）在其主编的新版莎士比亚中写下这样一段题词：

“致魏玛的‘德国莎士比亚协会’，他们所代表的人民用近来的历史彻底证明了，‘德国不是哈姆雷特’。编者怀着巨大的敬意献上这几卷书。”

从“德国是哈姆雷特”到“德国不是哈姆雷特”，这个文学形象见证了德国从“文化民族”到“国家民族”的转变。同时，哈姆雷特在德意志的土地与历史沉浮中也几乎完全脱离了莎翁创作这部戏剧的时代背景，化身为一个可以与浮士德比肩的德意志神话人物，成为德国作家们的心灵自白、沉吟自语。

                四 、从超人神话到心理学个案                 

无论是古典浪漫主义时期的崇拜，还是十九世纪政治化的批判，这些解读其实依旧建立在以歌德的《威廉·迈斯特》为基石的哈姆雷特性格分析上，并在此后的思想家那里继续遵循着这种绝对主观主义的偏航轨道。

一八七二年，年仅二十七岁的古典语言学教授尼采（Friedrich Nietzsche）发表《悲剧的诞生：源于音乐精神》（Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik），开启了其作为哲学家的传奇生涯。在这本哲学处女作中，尼采表达了他对叔本华（Arthur Schopenhauer）悲观哲学和瓦格纳（Richard Wagner）音乐艺术的敬仰。叔本华将《哈姆雷特》与《浮士德》作为最伟大的例证来阐明悲剧的本质，即“悲剧主人公所赎的罪并非属其自身的特殊的罪，而是原罪，是生存本身之罪。”尼采延续了叔本华的悲观主义方式，将哈姆雷特尊为酒神狄奥尼索斯式的英雄，他认为“两者都一度洞悉到事物的本质，他们厌弃行动；因为行动丝毫无法改变事物的永恒本质，于是他们便认为，期待他们去重建这业已混乱崩塌的世界，乃是可笑又可耻的。”由此，尼采将哈姆雷特的优柔寡断视作一种真知灼见的彻悟，重新回应了叔本华对哈姆雷特“否定生命意志”的消极个性的辩护。于是，哈姆雷特重新登上德意志思想的神圣宝座，成为“超人哲学”的传声筒。

魏玛共和国时期最受欢迎的文学评论家弗里德里希·贡多尔夫（Friedrich Gundolf）也将歌德和莎士比亚视为最伟大的艺术家。他在二十世纪初的两部著作——《莎士比亚和德意志精神》（Shakespeare und der deutsche Geist）和《歌德》（Goethe），可以说是当时卖得最火的文学类畅销书。贡多尔夫一针见血地指出，德国十九世纪的哈姆雷特研究，在古典主义、浪漫主义前辈们的基础上增添的只是新的材料，没有新的精神，德国人理解的莎士比亚整体精神气质和形象实则没有任何改变。贡多尔夫自己对哈姆雷特的理解也依旧延续了黑格尔－叔本华－尼采的进路，并且进一步将哈姆雷特心理学化。

从心理学角度阐释哈姆雷特的极致例证便是弗洛伊德在《梦的解析》中对王子患有“俄狄浦斯情结”（即恋母情结）的诊断。弗洛伊德在分析了主人公的内心斗争和性格特点后断言，哈姆雷特性格中的所有矛盾踌躇和优柔寡断全都源于他不和谐的心理病态，来自幽暗的无意识，可以从弗氏自己的“俄狄浦斯情结”学说中找到答案。根据弗洛伊德的理论，这位忧郁王子其实就是一个心理错乱的病人，他无法向取代自己父亲占有了母亲的那个男人实施复仇，因为这个男人的所作所为其实正是他内心深处被压抑的童年渴望，悲剧的发生完全私人化地归因于这种人格分裂。至此，哈姆雷特的个人内心冲突彻底取代了他身上所体现的历史冲突，成为唯一的决定性因素。换句话说，历史和生活在人物身上留下的烙印在弗洛伊德那里已经全然成为纯粹个人的内心戏剧变化，一切都成了个人的动机、意图以及利诱驱动的联结，成了内在的、私密的东西。最终，与外界世界隔绝的个人内心世界被当作了唯一的真实，哈姆雷特的抗争被缩减为完全没有上帝和历史介入的纯粹人类事件。

五、 历史事实本身的悲剧性

                                      ——客观阐释《哈姆雷特》的尝试

无论是将哈姆雷特与德意志精神并置的“德意志哈姆雷特神话”，还是依靠精神分析法诊断“哈姆雷特病症”，都如同削足适履，显然带有强烈的理想主义色彩。至此，《哈姆雷特》在德国接受史中离莎士比亚的原著本身越来越远。显然，要消解近两个世纪以来的种种偏离，首先必须回到莎翁创作这部作品的历史现实中。这种回归在德国特别困难，主要是因为浪漫主义的“审美膨胀”极度提升了艺术的自我意识，一切都成为审美感觉的对象，生活世界不过是自由创作艺术作品时可被使用的素材。莎士比亚则成为浪漫派眼中这类“天才诗人”的终极榜样。

尽管如此，改变与回归还是开始了。在德国，这一客观阐释的转折从法学家理查德·勒宁（Richard Loening）一八九三年的《莎士比亚的哈姆雷特悲剧》（Die Hamlet Tragödie Shakespeares）一书开始。勒宁试图还原莎士比亚作为英国剧作家的形象：他不再是那个自古典主义时期以来被奉为天才的“桂冠诗人”，而是一个为自己剧团创作的寻常作家；他不再是歌德口中那个因过于博大的心胸而无暇考虑过于狭窄的舞台的自由创作者，而成了必须顾虑那个时代的舞台传统与观众感受的槛花笼鹤。但勒宁非但没有因此降低《哈姆雷特》的崇高性，反而从另一个角度提高了其地位——主人公并不是莎翁的镜中自照，而是史无前例地让所有人都能透过他获得新的生命力；《哈姆雷特》代表的并非仅仅是浪漫派或德意志民族，而是整个人类在这未知世界的存在之谜。

一九五二年，二十世纪最具争议的法学家卡尔·施米特（Carl Schmitt）的独生女阿尼玛（Anima）将英国文学史家莉莲·温斯坦莉（Lilian Winstanley）出版于一九二一年的著作《哈姆雷特与苏格兰王位继承》（Hamlet and the Scottish succession）译成了德文。温斯坦莉试图以伊丽莎白时代观众的眼光重新审视《哈姆雷特》，由此证明作品的主要内容和主要人物都是从围绕苏格兰女王玛丽·斯图亚特（Mary Stuart）的儿子詹姆士一世（James I）的一系列真实历史事实中衍生出来的。[15] 她认为，《哈姆雷特》的故事与詹姆士时代的历史现实之间存在“绝对确凿的历史相似性”。虽然温斯坦莉的这本书在英国几乎没有取得什么认可，但在漂洋过海来到德国之后，却意外地影响了施米特对《哈姆雷特》的研究和阐释。

（《哈姆雷特》书影）

一九五六年，施米特完成了关于《哈姆雷特》的专著，并坚持以《哈姆雷特还是赫库芭》（Hamlet oder Hekuba）为标题出版。在剧本第二幕第二场中，来到丹麦王宫的戏班子应哈姆雷特的提议，朗诵了特洛伊城被攻陷后普里阿摩斯被杀死的场景。哈姆雷特惊叹剧团中饰演普里阿摩斯之妻赫库芭的演员的演技，因为这个演员似乎真的能够为赫库芭女王的悲惨命运而恸哭。同时，哈姆雷特也质疑“表演”本身：舞台上的演员是否真的可以为与自己的现实存在完全无关的戏剧人物而悲痛。施米特进一步指出，对《哈姆雷特》的观众而言，倘若舞台上所发生的忧郁王子的故事与他们所处的现实毫无关联，那么他们所产生的共情，岂不就成了与为赫库芭而哭泣的演员的眼泪同样虚假的了吗？倘若如此，作品的悲剧性也就被破坏了。施米特认为，莎士比亚正是想借赫库芭提醒观众，舞台上的故事并非戏剧家的臆想，而是源自历史现实，与每一位都息息相关。在这个别具匠心的标题中，哈姆雷特正象征着源自现实的“悲剧性”（das Tragische），而赫库芭则象征着被臆造出的、美化或伪造出的“悲伤”（die Tragik）。

施米特认为，与将历史题材写作作为个人哲学论证的席勒不同，莎士比亚悲剧的核心是它的“不可表演性”，或者说“非游戏性”。剧作家可以自由创作很多东西，但悲剧的核心却无法任由作者创造，因为它源自独一无二的历史现实，是不可随意改变或摆布的。而席勒的历史剧则“仍停留在纯粹的理想境地，停留在揭示伦理和人性中庸”。[莎士比亚正是抓住了他那个时代的历史现实，他的写作是为了戏剧化地再现这个现实，使之更明晰。相比席勒的历史剧，很难说《哈姆雷特》具有哲学上的统一性，它并未强烈地体现出某种特定的哲学理念，但只要具备了悲剧的核心，剧作家的主观思想表现得越弱，戏剧的诗意价值反而越高。

施米特的阐释为莎士比亚和哈姆雷特重新戴上了冠冕，然而这一次，夺目的光芒不再来自莎士比亚的个人天才，也不是哈姆雷特的个人英雄意志，而是他们如何甘愿成为永恒设计的一部分：莎士比亚知道复杂的时代历史的侵入会给作品带来阴影，却并不任意凭借所谓的“诗性自由”去抹去这些阴影；哈姆雷特知道对真相的挖掘必定伴随着毁灭，却仍然努力接近真相，同时也接受真相的终究不可企及。这种阐释的价值与意义对当代学术界依旧产生着深远的影响。

      六 、当代德国——依然“说不尽的哈姆雷特”     

德国经历了两次世界大战及战后的惨境，哈姆雷特也穿越剧烈动荡的历史硝烟，成为二十世纪德国作家笔下永恒的素材。在此只稍举几例：一九一二年诺贝尔文学奖得主格哈德·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）在纳粹上台后完成的自传性小说《召命的漩涡》（Im Wirbel der Berufung），原名为《哈姆雷特之魂》。该小说讲述了一个扮演哈姆雷特的演员为贵族演戏的经历，以及在此过程中体会到的哈姆雷特式的矛盾与挣扎。犹太裔作家阿尔弗雷特·德布林（Alfred Döblin）在流亡期间，创作了反法西斯主义长篇小说《哈姆雷特或漫漫长夜有尽头》（Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende）。这是德布林最后一部长篇小说，描写了一个受重伤回乡的英国士兵力求找到二战的根源，为了阻止其刨根寻底，他的父亲制定了一套心理疗法：朗读各种经典作品，包括《哈姆雷特》，以转移儿子的注意力，没想到在漫漫长夜的朗读与启发思考中，小市民的心理畸形和罪责被揭露出来。一九六四年，“四七社”成员马丁·瓦尔泽（Martin Walser）的二幕话剧《黑天鹅》（Der schwarze Schwan）在斯图加特首演，剧中主人公鲁迪是个气质阴沉的二十岁青年，偶然发现一份集中营的日令中有他父亲的签名，于是陷入对父亲罪责的怀疑中，同哈姆雷特一样，他试图通过演一场“戏中戏”让父亲认罪，却没有成功。瓦尔泽巧妙地运用了双重镜像效果：鲁迪与哈姆雷特之间的相似，以及《哈姆雷特》“戏中戏”的再现，让作品焕发出奇特的光芒；一九七七年，二十世纪下半叶最重要也是最富争议的德语剧作家海纳·缪勒（Heiner Müller）创作了他的名剧——总长仅九页的《哈姆雷特机器》（Die Hamletmaschine），影射了东德知识分子的处境。这部在东德遭禁的话剧在英美受到极大肯定，灰暗粗暴的话语塑造出了一个拒绝复仇并走向幻灭的哈姆雷特——这也是作者对现代个人主义的声讨。

                                     结语                                    

海涅曾不无风趣地宣称，德国人能比英国人更好地理解莎士比亚，德国人只要一想到莎士比亚竟然是个英国人，竟然属于这个上帝一怒之下创造出来的最令人厌恶的民族，就觉得心烦意乱。德国虽然的确有“世界文学”的传统，但相比其他世界级文学大师，德国人对莎士比亚所表现出的狂热与亲切依旧是十分罕见的。《哈姆雷特》就是最好的例证。来自英伦的丹麦王子穿越海峡来到德国之后，充满生命力地穿梭在德国文学的字里行间。在近两百多年多姿多彩的阐释中，真知与谬解、深思与误读彼此交缠、难解难分。对这部戏剧百家争鸣般永无止境的讨论和研究，无论对错，都使它在德国文学和思想界熠熠生辉。在两百多年的诸般尝试之后，人们或许已经意识到，无论是从纯文学的、政治学的还是心理学的、历史学的角度去理解它，都是不充分的。擅长思考的德国依旧说不尽哈姆雷特，是因为这部伟大作品的核心不是莎翁的某种审美情趣或思想观点，而是与生活、世界、人性、存在之“事情本身”的深刻关系。因为生活、世界、人性、存在本身就是充满奥秘，是无法言尽的。

作 者 |  姜林静，复旦大学外文学院德文系副教授

原 载 |《人文》学术集刊第八卷，中国社会科学出版社，2022年12月出版

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责任编辑：杨子怡

审核： 鹏星