《瑞鹤图》竟藏着神秘的“永生”力量？中国绘画奇异图像带来的魔力
The following article is from 美术大观杂志 Author 文 ˉ 黄小峰
有时候，绘画是一种获得“永生”的途径。
如何“永生”：中国绘画中的奇异图像
黄小峰
刊载于《美术大观》2021年第1期
引子
有时候，绘画是一种获得“永生”的途径。例如埋藏地底的马王堆帛画，死者的“永生”之旅借此而展开。有时候，绘画又是生命的杀手，古人曾根深蒂固地认为，逼真的画像会夺走人和动物的生命。读过王尔德的小说《道林·格雷的画像》，一定能体会绘画的这种神秘魔力给不同时代、不同文化语境的人带来的狂想。绘画的魔力与其观者有很大的关系。给死者的图像，通常是为了让他们“永生”。而给生者的图像，如果使用不当，则容易“危及”生命。
本文所谓的“奇异图像”，是指这些图像不容易被艺术史中已有的一些概念所归类和解释。“永生”给了我们观察这些图像的另一个视角。
图像文字[1]
1689 年年初，康熙进行了第二次南巡。不久之后，《康熙南巡图》的绘制工程开始，大约从 1690 年持续到 1696 年，共画有 12卷，总长超过二百米[2]。康熙共进行了六次南巡，独有这次被画成了图画。这意味着图画不是帝王“起居注”式的记录，而是一种特殊理念的表达。康熙借由开创性的南巡，奠定了一种统治模式。简单来说，这是一种“走遍国土”的亲民爱民、贤明君主模式。鸿篇巨制的《康熙南巡图》（以下简称《南巡图》），其实也是一种特殊的帝王肖像，十二卷中的每一卷都是南巡的一段旅程，都画了一个盛年的康熙。
《南巡图》继承了许多传统。第一卷（长1555 厘米）和最后一卷（即第十二卷，长2612.5 厘米），分别描绘了出京城与回京城。一卷描绘的是永定门至南苑行宫、直线距离约 9 公里的空间，另一卷浓缩了永定门至紫禁城太和殿、直线距离约 6 公里的空间。且不说在整个南巡途中占比的里程数，单单比起其他十卷所画的空间范围，这头尾两卷的比例尺要大得多，有意营造了京师与非京师地区的对比和区别。描绘帝王的出行有久远的传统，离《南巡图》最近的一个例子是明代万历年间的巨幅长卷《出警图》（长 2601.3 厘米）和《入陛图》（长 3003.6 厘米）。不过《南巡图》第十二卷的画面，只集中于北京城内的区域，变成了一种“皇都图”。其基本视觉效果是“五云缭绕”，如仙境一般，仿佛拨开画面上下两边的云雾，现出天子所居。
第十二卷卷首的题记阐明了画面的图像：“驾自永定门至于午门，京师父老歌舞载途，群僚庶司，师师济济，欣迎法从，其邦畿之壮丽，宫阙之魏峨，瑞气郁葱，庆云四合，用志圣天子万年有道之象云。”题记中的“瑞气郁葱，庆云四合”，说的正是画面中的云雾。所谓“庆云”，是一种最大的祥瑞，也称“景云”“卿云”“五色云”。《史记·天官书》中说：“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，是谓卿云。卿云，喜气也。”[3]这段题记中的庆云、瑞气、巍峨的宫殿，都在画中一目了然。壮丽的“邦畿”则主要指皇城外的京城，由画中正阳门外宽阔的道路以及道路两旁的商业店面表现出来。“师师济济”（意为“众多”）的“群僚庶司”也是一目了然的，他们是午门外列队迎驾的文武百官。而“京师父老歌舞载途”是画面最有新意的地方。从正阳门外开始，街道戒 严，沿街店铺全部关闭。画中的百姓，大多集中在卷尾。我们并没有看到沿途的载歌载舞，而是在卷尾部分看到了一幕奇观：只见永定门大街上，靠近天桥处，相当于天坛和先农坛中间，百姓用身体组成了“天子万年”四个大字[4]（图 1）。
故宫博物院藏
前辈学者已经注意到这幕人体文字景观，它之所以出现在这里，有特殊隐情。康熙的生日是阴历三月十八日，而 1689 年的这第二次南巡，正月初八启程，三月十九回京，恰是康熙生日的第二天。三月十八日当天，皇帝在天津过了简单的生日[5]。所以，“天子万年”可视为用特殊方式为皇帝祝寿的行为。只不过，我们无法考证那天是否真有这幕景观。其极有可能是画家们的锦上添花，是想象的，因为三月十九日，康熙实际上是从崇文门进入内城，并不是正阳门[6]。既然画作是出于一种刻意安排，景观更可以虚构了。
之前的学者把组成四个大字的百姓视为士、农、工、商四个阶层，这并不确切，因为他们没有明显的职业区分。仔细看来，颇多拄杖白须的老叟与儿童，尤其是“天”字这一组。这其实就是“京师父老”。“父老”指古时乡里以有名望的老人来管理公共事务，后来成了老年人的尊称。正如《桃花源记》中所言，“黄发垂髫，并怡然自乐”，老人与儿童，正是理想社会的表征。在“年”字中，赫然出现一雌一雄两只梅花鹿，显然是献给皇帝的祝寿贡品。此外在百姓中，还有推着或挑着花卉盆景的、挑着大酒缸的、怀抱或肩扛纺织品的、提着果篮的、捧着漆盒的、扛着大鸟笼的，表现的是百姓争先恐后为皇帝生日献礼，而非买卖人的牟利。
回头一想，巧妙组成“天子万年”四个大字的“京师父老”或许真是在“歌舞载途”。用人体来组成文字或图像，清宫使用得很纯熟。在清宫的元宵灯戏表演中，表演者和灯，常会组成各种吉祥祝语，其中就有“天子万年”[7]。不过，和伶人的表演不同，《南巡图》中的“天子万年”人体文字，仿佛是“不经意”中实现的，强调了其偶发色彩。画里的人和动物几乎都在运动之中，而且构成文字的，不仅是每个人的身体，还有他们携带的各种物品。无疑，这和庆云一样，也是极难复制的“祥瑞”。
“天子万年”这一吉祥祝语并不稀奇。对于历史上几乎每一位帝王来说，都会有人通过文学或艺术作品向他们献上这几个字，像“万寿无疆”一样，近乎一种通行的陈词滥调。古代虽无“国庆节”，但每个帝王的生日都是国家节日，全国的人都要来给帝王祈福，相当于国家祭祀，寺庙会举行法会，个人则在家中祈祷。在这个语境中，皇帝类似于宗教的神。人们常喜欢把“天子万年”这四个字刻在石头里，以石头的永恒与文字的意思相呼应，石头不朽，天子永生。譬如，重庆梁平蟠龙山百步梯古道，就有四川副史张俭在嘉靖十二年（1533）为皇帝庆生所刻的“天子万年”摩崖石刻。[8]这些文字可以刻于皇帝生日当天，也可以刻于其他节庆，甚至可以刻于日常祝祷行为中。其不仅可以刻在石上，还可以铸在金属里。例如古代有一种特殊钱币，称之为“花钱”，类似于我们今天的纪念币，祝寿钱是其中最重要的一种。还有一种明代花钱，一面是道教真人炼丹图，另一面正是“天子万年”四字。[9]花钱中的丹药长久以来就被认为是长生的重要途径，虽然科学的发展已使很多人认识到仙丹的危害，但清代仍然出现了雍正这位被认为是中国历史中最后一位服丹致死的皇帝。[10]
和明代一样，清代的帝王生日也称作“万寿节”。我们最熟悉的一种庆祝万寿的手法，是用成千上万个各种书体的“寿”字组成万寿图案，装饰在巨大的屏风或瓷瓶上。“天子万年”也是重要的祝寿吉语，会出现在进贡的蜀锦、御墨、御笔上，有时还会配上海水、仙山、太阳图案，构成“寿山福海”。[11]《南巡图》以“天子万年”人体文字作为结尾，是巧妙的点题，因为“天子万年”不但指皇帝个人的长寿，还指国家的永生。正如题记中所说，画面所有的图像因素，都是为了表现“圣天子万年有道之象”。“天子万年”与“万年有道”是一个意思。不过后者与国家的统治更密切。“道”既指长生之道，也指治国之道。长生之道，靠的是仙；治国之道，靠的是仁。《南巡图》中的人体文字已经揭示出了这早已不是秘密的秘密——百姓。得民心，统治长久；帝王的长寿，也需要借助全民之力。以下例子就是证明。
1696 年，康熙生了一场病，据说“凡属臣民，莫不吁天保祝”。文臣王鸿绪和高士奇为给皇帝祈福，在普陀山供养了一尊观音像，并制作了刻有“天子万年”的匾额与观音像供奉在一起。三年后，康熙再一次南巡，委派专人去普陀山朝拜才知晓此事，后来专门新造殿阁，单独供奉这面匾额。这件事详细地记载在《普陀洛迦新志》之中。在这个例子里，为皇帝的健康长寿尽了一份力的“天子万年”匾额，替代了普陀山的主尊观音来接受供养，相当于皇帝本人的在场。对于康熙年间忠贞的子民来说，每到三月十八日，都应该和王鸿绪、高士奇一样，在家中设立香案，祷祝皇帝天子万年。如苏州织造李煦在奏折中写道：“窃我万岁，文武圣神，四海永清之福主，聪明睿智，万年有道之仁人。合芝草以增辉，殿陛荣敷尧荚。映庆云而呈瑞，薇垣星朗长庚。恭逢三月十八日万寿圣诞，普天称庆，更胜康衢之祝。臣煦以包衣犬马，惟有喜极而舞，敬设香案，望阙叩头。遥祝圣寿无疆。”[12]在这封典型的祝寿奏折里，李煦赞颂康熙是“万年有道之仁人”，是“文武圣神”，带来了“四海永清”，还有芝草、庆云以及照耀天空的紫薇星，俨然就是一位天界大神。皇帝和百姓，就像宗教神祇与凡人，由祝祷行为联系在一起。百姓给皇帝祈福，皇帝的神圣性也给百姓带来了福祉。这里要提到翁方纲的故事，这位乾嘉年间的文学重臣，活了 86 岁。据说他目力极好，每个元旦都会在瓜子仁上写四个小楷，甚至也有说法是在芝麻粒上。五十岁后写“万寿无疆”，六十岁后写“天子万年”，七十岁后写“天下太平”。[13]这仅仅是在为当朝皇帝祈福吗？不尽然，他其实也在为自己祈福。这些字就像一种有魔力的护身符，既保佑皇帝，也祐护自己。
由此来看，《南巡图》上“天子万年”这一“图像文字”，在构成法则上与宗教符箓并无根本区别。它们既是文字，也是图像。符箓不是为了普通的阅读，在普通的眼睛之下，它们是不可阅读的文字，而且只有通过手写才能发挥最大的效力。《南巡图》中的“天子万年”，也具有相近特征。这四个字用的是行草字体，即手写体。最明显的是“万”字，甚至巧妙地用担子上所挑着的束成捆的东西营造出最后一笔的飞白效果。那么，画家用行草来模拟“天子万年”祝语的“书写”，而不是更工整、更好辨认的楷书，是否有特殊的用意？
康熙皇帝是清代第一位全面接受汉人文化的皇帝。他尤其喜欢书法，视董其昌为偶像 [14]。熟悉康熙御书的人，可能会很快地把《南巡图》中京师父老儿童组成的“天子万年”四个行草大字与康熙皇帝的手迹联系起来。或者至少可以说，这四个字所用的是宫廷里流行的书法风格，这风格又是以康熙皇帝为中心的（图 2）。对于帝国子民而言，帝王书法具有特殊意义，既象征着具体的个人，又象征着抽象的皇权。京城百姓用身体显现出的具有康熙书风的“天子万年”吉祥祝语，由此成了最大的祥瑞，是康熙皇帝“万年有道”之象的核心显现。这就是“天子万年”图像文字选择模拟行草书风的深层原因所在。
所有政治努力最后都要落到皇帝身上。通过“天子万年”图像，充满复杂政治意味的南巡，变成了一次为皇帝庆祝生日的典礼。在这之后，我们更熟悉的康熙六十岁的时候所举办的“万寿盛典”，同样也画成了巨幅图画，还制成了版画，其中也画出了带有“天子万年”字样的大彩墙以及写有“天子万年”的彩坊。但这都是对搭建的祝寿景观的写实描写，与《南巡图》中那充满神奇祥瑞色彩的景观无法相比。再之后，活过耄耋之年的乾隆，把康熙时期绘画表现祥瑞的特点发挥到极致。晚清时期的宫廷，也曾流行一种“百蝶寿字图”，画面呈现出一百只各种蝴蝶聚集在一起，巧妙拼成一个“寿”字，这与“天子万年”人体文字有着同样的构思，也是一种对祥瑞的召唤，只不过其效果已不可同日而语。更重要的是，这样的图像文字，无法和再现康熙御书风格的“天子万年”一样，与皇帝的个人存在发生关联。
第二次南巡时，康熙皇帝三十六岁，《南巡图》画成时，他也不过四十岁出头。他真的相信这几个字能使他肉体的生命得到永生吗？也许不会。但这些翻来覆去的图像与文字的轰炸，也许确实会让他生出一种信心。在日常生活中，乃至各种典礼中，通过图像文字的方式来强化“永生”的信心，明代的宫廷已司空见惯。永乐年间的一个红漆盘，底部绘有一幅可称为“海天万寿图”的图像。海中生出仙山，仙山生出珊瑚，珊瑚托出海水，海水托出宝珠，宝珠放出光芒，光芒转成神气，神气蜿蜒成一个“卍”字和一个草书“寿”字。嘉靖年间宫廷所用的一个雕漆圆盒的盒盖上，是一幕“群仙祝寿图”，正中间有一松一柏，松柏间摆着一个供桌。松树和柏树的枝杈虬曲蜿蜒，分别形成草书的“福”字和“禄”字，而供桌上的香炉，冒出的香气蜿蜒成一个草书“寿”字（图 3）。与《南巡图》中一样，这些由云气、植物形成的文字，都是一种图像文字。它们是征兆，是在现实世界中不可能出现的有关长生的景观。但观看这些景观的人，又何尝想生活在现实世界中呢？
通高 10cm，口径 39.5cm
故宫博物院藏
皇帝的夜空
吉林省博物馆藏有一卷如今被称之为《百花图》的绘画，是南宋理宗皇帝送给皇后谢道清的生日礼物 [15]。画面分成 17 段，内容不全是花卉，还有三段是天象；每一段画面都配有宋理宗的诗句。宋代帝后的生日称作“圣节”，谢道清生于四月初八，这一天也是佛诞日。
画中的 17 段景物，大致可分成几个类型。
第一类是折枝花卉，为前 11 段花卉和第 17 段的灵芝，花卉有寿春花、长春花、荷花、西施莲、兰、望仙花、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵、阇提花、玉李花，花期主要在三月至八月。花卉中有的与佛教有关，如荷花、西施莲，正契合四月初八佛诞日；有的寓意吉祥，如花期很长的寿春花、长春花（月季），花名带“寿”字；有的是历史悠久的著名花卉，如兰；有的少见而珍贵，要么花色鲜艳，要么花香扑鼻，如望仙花（罂粟花）、阇提花；有的是分布广泛的园林花卉，如玉李花（郁李）、蜀葵、黄蜀葵、胡蜀葵。总之，这些花卉，都是用来比喻皇后的各种美德。灵芝则是最著名的祝寿物。画中景物的第二类是花草植物的组合景观，为第 12 段的宫槐（由槐树与红漆围栏组合而成）和第 15 段的桃实莲花（由果实累累的桃树和池塘中的莲花组成）。第三类是天象，包括第 13 段的天空云雾、第 14 段的仙山旭日、第 16 段的抽象云气。相比花卉，这三段景观显得极不寻常。
第 16 段的抽象云气其实就是一种图像文字。深蓝色的天空上，升腾起婉转回旋的条纹状云气。云气还有各种不同的颜色，可清楚地看到红色、黄色、蓝色，明显就是五色云，即“庆云”（图 4）。这装饰性的云气，看起来颇有点像接下来一段所画的灵芝，也像如意，甚至也像道教的符箓，浮动在深青的天空中。其婉转的结构看起来颇像是一个写法特殊的“寿”字。旁边的宋理宗文字也点到了“寿”：“垂祥纷可录，俾寿浩无涯。”意思是说，天上呈现纷纷扰扰的五彩祥云，预兆着皇后万寿无涯。然而这云气还可能意味着另一个字。在明代刻印的童蒙看图识字课本《新编对相四言》中，头一个字是“天”，而表示“天”的图画，却是一条婉转回旋的云气，类似“天”字的草书写法（图 5）。那么《百花图》中蓝色天空的五色云，究竟代表的是“寿”还是“天”？也许兼而有之，预示着与天齐寿。
明刻本
哥伦比亚大学东亚图书馆藏
相比虽珍稀但仍然是宫苑日常可见的花草，天象更为奇异。如果说“与天齐寿”的五色彩云是一种图案化的祥瑞，那么第13 段所描绘的则是另一种更加接近视觉真实的祥瑞景观（图 6）。
这一段是写实的云气，在一片云气骤开的深青色夜空中，高悬着一颗闪亮的星星。仔细看，云气还分两种，一种是环绕夜空的厚重的团状白云；另一种是横条状的五色云，一条一条上下水平排列，衬托出那颗星。白云或许是平常能够见到的云，但五色云一定是祥瑞的暗示。厚重的白云就像是舞台上正在拉开的幕布，五色云是伴舞的配角，星星则是领衔主演。这幕景观描绘的是真实的视觉经验，仿佛人们在天朗气清的夜晚抬头仰望所见的景观。五色云烘托下的这颗星，也许是北极星，但更可能并无具体的天文意义，而是一颗“景星”，是最大的祥瑞之一。画左有题诗：“祥开椒阃耀珠躔，初度南薰入舜弦。环佩锵锵端内则，与天齐寿万斯年。”这颗星标志着皇后，是伴随着皇后生日（即“初度”）所出现的祥瑞，它预兆着统治清明，同时它是与天齐寿的，“天”自然就是皇帝。这幕白云开、彩云腾、景星现的景观，是皇帝对皇后的生日祝福，更是一种证书，证明皇后的权力，堪称一份帝王阶层的爱情宣言。
如果说南宋皇帝的夜空，是皇帝和皇后水乳交融的瑞兆，那么北宋皇帝的夜空，则是一种精深的政治理念的隐喻。传为宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》（图 7）和《百花图》一样，也是图文相配，左边的题字是宋徽宗赵佶所书，讲述了一桩奇事：
政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之。倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适。余皆翱翔，如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以纪其实：
清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。
飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。
似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。
徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。
图7 瑞鹤图，绢本设色，51cm×138.2cm，赵佶
辽宁省博物馆藏
诗序与七言诗讲的都是一个事，这个事之所以被当作祥瑞，基于同样四个因素。第一个因素是云气，诗序中为“祥云”，诗歌中为“彩霓”。第二个因素是诗序中的“端门”，即诗歌中的“觚棱”，意指宫殿建筑物的屋脊。北宋皇宫的端门称作宣德门，其象征意义，相当于我们现在的天安门。巧的是祥云不在别处，而正是从这里升起。第三个因素是白鹤，它们正是在端门上方飞舞。第四个因素是观看，是上自皇帝、下至百姓的共同观看，而且还是仰视。但它恰是最重要的，试想倘若没有人看得到，那祥瑞就没有意义了。这就是诗序中所写的“众皆仰而视之”“都民无不稽首瞻望”。值得回味的是，祥瑞是一个过程，观看也是一个过程。“众皆仰而视之”，看的是祥云从端门升起，这就像幕布拉开，观众尚未能了解大戏的内容。之后，作为演员的鹤群才出现，鹤群令人惊奇的表演，才使得“都民无不稽首瞻望”。刚开始的观者数量仅仅是“众”，后来竟然夸张到每一个“都民”。一开始观者仅仅是幅度不大的动作“仰而视之”，到后来则是全身的跪拜动作“稽首”，加抬头“瞻望”，这说明了祥瑞被充分观看和理解。这幕祥瑞景观，是在全开封城百姓的“见证”之下发生的，就像一场大戏，云是气氛衬托，鹤是演员，百姓是观众，导演自然就是皇帝。在诗序和题诗中，宋徽宗并没有说自己当时在场。对于他而言，自己是否看到祥云和瑞鹤不重要，重要的是百姓们“都”看到了，这就是为什么诗歌最后一句要强调“故使憧憧庶俗知”。
画面所有的视觉因素也只有四种，一是蓝天，二是映衬在蓝天上的鹤群，三是建筑物的屋顶，四是环绕建筑物的云。这四个图像因素，后三个可完全对应诗文中的三个因素——祥云、鹤群、端门屋脊。诗文中的第四个因素“观看”，没有对应具体的图像因素，因为画里没有一个人，并没有画出抬头观看的都民百姓。但其实，“观看”已经包含在画面的几种图像因素之中，画里强调的，是观看的最终结果，即白云、白鹤、端门这些人们日常并不稀见的东西，在特定时空中组合起来后，最终被百姓所理解，认识到这是上天的祥瑞景观。和描述祥瑞产生的整个过程的诗文不一样，画面是瞬间性的呈现，观者在细读徽宗的诗文之前，绘画图像已经向其完全呈现出了祥瑞的景观。诗文中描述的“观看”是仰视和顶礼膜拜，这仰视的视角非常好地体现在对建筑物屋顶和云的描绘之中。画面把建筑物压得很低，只露出屋顶，在这种视角下，云就会显得很低，它最高的地方也高不过端门的两个鸱尾。
在这么精彩的布置中，蓝天起着什么作用呢？在宋代绘画中，甚至是在所有的中国古代绘画中，像《瑞鹤图》这样以几乎满幅的蓝色涂抹出的天空，是不常见的。其实，徽宗皇帝已经在诗序中告诉了我们答案。
祥瑞的发生，要有时间、地点、主角。这幕由云、鹤、端门组成的祥瑞景象，时间很明确，即“上元之次夕”，1112 年正月十六的晚上。这个时间相当关键。古代的节日中，新年和元宵节是两个最主要的节日，两个节日相差不远，节庆活动也连在一起。两个节日都放假，尤其是元宵节，宋代放假 5 天。根据孟元老《东京梦华录》的记载，从元旦后，开封府就开始准备大型元宵灯会，位于皇宫大门之外的御街，正对着宣德门。在这里搭起一座大型的彩棚，挂满各种彩灯，变成了一座灯山，还有各种百戏杂剧的表演围绕彩棚展开。在宣德门外举行元宵庆祝活动，是为了让皇帝和百姓一起娱乐，因为这里是天子所居的皇宫和百姓所居的汴梁城的连接点，尤其是在宋徽宗宣和年间，每到元宵，宣德楼外甚至都要张挂“宣和与民同乐”的牌子。
正式的元宵节欢庆开始于正月十五的晚上，装饰停当的彩棚在这晚正式拉开狂欢的序幕，一直持续到正十九日，彩灯收走，彩棚撤除，5 天假期结束，恢复正常的生活。虽然正月十五开始欢庆，但皇帝却要在正月十六的晚上才会现身在端门之上。根据孟元老的记载，元宵节时皇帝很忙。正月十四日和十五日接连忙两天，十四日要“车驾幸五岳观迎祥池”，十五日元宵节当天要去皇家道观，“诣上清宫”，因为上元节是重要的道教节日。这两天都很晚才回大内。正月十六日皇帝终于不用外出，却不可以轻易休息，因为这天他要现身宣德门与民同乐。从上午开始，经过许多道的礼仪，皇帝一直待到晚上三鼓时分才回銮，差不多相当于晚上十一点至凌晨一点：
十六日车驾不出，自进早膳讫，登门乐作，卷帘，御座临轩，宣万姓。先到门下者，犹得瞻见天表……纵万姓游赏……时复自楼上有金凤飞下诸幕次，宣赐不辍。诸幕次中，家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸。西条楼下，开封尹弹压幕次，罗列罪人满前，时复决遣，以警愚民。楼上时传口敕，特令放罪。于是华灯宝炬，月色花光，霏雾融融，动烛远近。至三鼓，楼上以小红纱灯球缘索而至半空，都人皆知车驾还内矣。须臾闻楼外击鞭之声，则山楼上下，灯烛数十万盏，一时灭矣。[16]
这就是《瑞鹤图》的语境。这幕祥瑞奇观是在一年中最重要的日子，皇帝与百姓同乐的时刻出现的。百姓挤破头，想亲眼见到皇帝龙颜，即便皇帝一年一度现身，可百姓不保证自己每年都能挤到宣德楼底下。可以想见，当许多人感叹着没见到皇帝，或者挤到宣德楼下也还看不见皇帝的时候，一幕起着替代性作用的奇观出现了。于是我们便也明白，画中那对称式的仰视的视角，确实是百姓的视角，理论上来说，是一个正处于宣德楼正下方的百姓所看到的景观，而不是身处宣德楼上的皇帝所看到的。也就是说，这祥瑞完美地代表了皇帝的出现。
这景观出现在正月十六的晚上，文中所谓的“夕”，即指夜晚。这时候的宣德楼外，灯山闪耀，鼓乐喧天，乐队时不时引导着百姓山呼万岁。而祥云和白鹤就这么突然地出现在夜晚的汴梁天空中。
可以想见，当成千上万的百姓对着这幕祥瑞倒身便拜，齐声呐喊的景象，该是多么壮观。可惜，我们无法从现存的文献中查找到 1112 年正月十六这日是否真有如此祥瑞发生。这并不打紧，在这件作品里，全城的百姓已经都做了目击证人。而在这个特殊的场合与地点，想不叫祥瑞出现都困难。曾经挤在宣德楼下瞻望皇帝的孟元老，就说每年的这个晚上，“时复自楼上有金凤飞下”。这金凤便是祥瑞。
《瑞鹤图》中那令人神往的蓝色，并不是晴朗白昼，而是夜晚的深蓝，唯有夜晚，才需要如此的蓝色。这夜空之蓝，本身就是一种神奇的力量。
鹤舞
《瑞鹤图》中所设定的景观，不但是皇帝的政治身份的象征，还是他的宗教身份的象征。白鹤的飞舞，在深蓝天空的衬托下显得美丽动人。鹤是道教的著名象征物，也正是道教“上元节”的最好暗示。宋徽宗笃信道教，册封自己为“教主道君皇帝”。
观鹤舞，又是一种源远流长的仙人的娱乐。徽宗描述这些瑞鹤“如应奏节”，仿佛群鹤在按照音乐旋律翩翩起舞，供道教仙人来观看。从这个角度而言，《瑞鹤图》也是道教神迹下的景观。5 世纪的南朝文学家鲍照的名篇中，就有《舞鹤赋》。其描述仙鹤舞蹈的华丽文字，正可以形容《瑞鹤图》中 20 只鹤“徘徊嘹唳”“两两还呈千岁姿”的舞蹈。
图8 仙山图（局部），绢本设色，陈汝言
克利夫兰美术馆藏
很早就有学者指出过台北故宫博物院所藏的宋代缂丝《仙山楼阁图》与《瑞鹤图》中的相似处 [17]。在缂丝所表现的仙境中，天空飘荡着祥云，翱翔着群鹤与鸾凤。如果把正中间的仙人所居的楼阁屋顶与天空群鹤截取下来，简直就是一幅缂丝版“瑞鹤图”。看来，“鹤舞”是仙境的关键图像。观鹤舞，是仙人之所为，是仙人的日常。前面提到的嘉靖年间的那个雕漆圆盒，园林中，群仙的视线都集中在一只随着韩湘子的笛声起舞的仙鹤身上，还有另一位仙人与鹤共舞。
仙人与鹤舞，通常与祝寿有关。元末擅长水墨山水的画家陈汝言画有一幅十分特别的《仙山图》，为青绿设色的手卷，是为元末占据苏州的军阀张士诚的重臣潘元明生日所绘。画中的道教仙人们惬意地享受着有山有水的仙境生活。其中有一处长满松芝，一位仙人斜倚在兽皮制成的垫子上，身旁摆着琴与酒具，他的道童正在指挥两只白鹤摆出舞蹈的姿态（图 8）。十分相似的场景也出现在陈汝言的友人、“元四家”之一王蒙的《夏山高隐图》中。王蒙的画尽管以水墨为主，但其中心是一位草堂之中躺坐在榻上的道教隐士，他正观看着屋外庭院中童子指挥白鹤起舞，并且挥动着手执的羽扇（图 9）。其和陈汝言的画一样，都有同样姿态的童子指挥白鹤。白鹤的舞蹈都不复杂，都是伸出翅膀，所谓白鹤展翅，它们同时都在对天长鸣。只不过《仙山图》是双鹤，《夏山高隐图》是单鹤，意义都是相同的。
故宫博物院藏
除了仙鹤起舞，鸾凤也会起舞，而且可能出现了比鹤舞更早的图像。日本正仓院所藏的一把唐琴中，就装饰有饮酒的仙人们观鸾凤起舞的场面。传为阮郜的《阆苑女仙图》中，女仙们也在观看一只青鸾起舞。[18]相似的女仙观鸾凤起舞的图像还有数件传为宋人的《瑶池仙会图》。元代的一个装饰有“王母瑶池图”的螺钿漆盒上，也可以发现类似的图像。如果与陈汝言和王蒙的画进行比照，会看到在元代，观鹤舞与观鸾凤舞，分别对应着男性仙人与女性仙人。
换个角度而言，既然观鹤舞是仙人们的日常娱乐，那么凡人也可以通过类似的行为来模仿仙人。欲观鹤舞，先要饲鹤。明代大画家沈周著名的《东庄图》册页中，就画了一开“鹤洞”，这里是专门用于养鹤的（图 10）。与一般的家禽不同，鹤的居所是小山上的一个天然的洞，像是道教的洞天，只不过洞外还装了栅栏门。画里的一只鹤，正在往鹤洞走去，像是住在深山的隐士一般。而在古代，养鹤之风十分盛行。南宋林洪写有《山家清事》，里面就专门辟有“相鹤诀”一条，教人如何去辨识优良的鹤，如何养好仙鹤，并且指导人们如何从中获益：
鹤不难相，人必清于鹤，而后可以相鹤矣。夫顶丹颈碧，毛羽莹洁，颈纤而修，身耸而正，足癯而节高，颇类不食烟火人，乃可谓之鹤。望之，如雁鹜鹅鹳然，斯为下矣。养以屋，必近水竹；给以料，必备鱼稻。蓄以笼，饲以熟食，则尘浊而乏精采，岂鹤俗也，人俗之耳！欲教以舞，俟其馁而置食于阔远处，拊掌诱之，则奋翼而唳若舞状。又则闻拊掌而必起，此食化也，岂若仙家和气自然之感召哉？[19]
南京博物院藏
这其中关键的一点，是不能圈养。沈周所画的鹤洞中的鹤，就完全是在一片山水之中，可自由活动。养鹤之处“必近水竹”，这也可在《东庄图》中看到。虽没有画出竹子，但鹤洞旁那条清溪，正可以供仙鹤自主取食鱼虾，而不是“蓄以笼，饲以熟食，则尘浊而乏精采”。尤其重要的一点是，养鹤必须“教以舞”。其方式颇类似于马戏团训练小动物，通过食物来诱导。所谓“拊掌诱之，则奋翼而唳若舞状”，就是说训练时拍掌打节奏，来训练仙鹤张开双翼，并且对天鸣叫，这不正是陈汝言和王蒙画中所见的景象吗？林洪还讲到，训练久了，鹤就会“条件反射”，一拍手，鹤就会展翅鸣叫，作舞蹈状，他称之为“食化”，否认所谓传说的鹤舞是“仙家和气自然之感召”。当然，若换一个角度而言，也就意味着，有相当多的人认为鹤舞是受到了其主人“仙家和气自然之感召”。
按照林洪的总结，最好的鹤“颇类不食烟火人”。真正懂鹤并知道如何观鹤之人，也是不食人间烟火的仙人。观鹤舞与道家修炼的关系，在元代梁遗吟咏道教名胜“吕公岩”的诗中表达得很清楚：“松涵云景竹生烟，松竹深藏小洞天。读罢黄庭观鹤舞，更于何处觅神仙。”读长生的道经和观鹤舞，是神仙的生活。在宋末元初杨公远的《友梅吴编校寿宫之侧筑庵曰全归有诗十咏敬次》一诗中也有类似的观鹤舞景象：“游山瓢具竹边安，石鼎松边沦凤团。更向梅边观鹤舞，好将模作画图看。”杨公远据说还是一位画梅的名家，他敏锐地想到“梅边观鹤舞”的景象，正适合画成图画。
南京博物院藏
沈周《东庄图》所画的是吴宽家族的园林。如果东庄中真的有那样的鹤洞，东庄主人会如何来驯鹤与观鹤呢？也许会像比他们更早的华亭文官沈度的一幅肖像画中所画的景象那样。
这幅明代无款《沈度春荫调鹤图小像卷》，描绘了一个高坡，沈度位于其上，身穿红色的高级文官官服，胸前的补子是一对云鹤，是一品文官补服，这正与他身前的一只鹤相呼应（图 11）。鹤扭头向沈度鸣叫，似乎正与沈度的目光相触碰。沈度背后是棵松树，鹤前方则伸出一枝梅枝，这不正是“梅边观鹤舞”吗？在这里，沈度不会简单地把观鹤舞的自己当作道教仙人，毕竟在现实生活中，他是朝廷高官。他之所以身穿官服来观看鹤舞，所侧重的不是鹤与仙人的联系，而是鹤作为“清”的象征。林洪在“相鹤诀”中一开头就说：“鹤不难相，人必清于鹤，而后可以相鹤矣。”明代的官僚文化中流行“清”的主题，在官场中，“清”（清高、清廉、清雅）是流行的主题。在沈度这幅肖像中，至少出现了五种“清”的事物——梅、竹、松、石、鹤。园林观鹤所表达的“清”的主题，反映出一位高级文官得体而受人尊敬的晚年生活，这也是长寿的必经之路。
营造仙山
宋理宗为皇后祝寿的《百花图》中，还有一段奇特的山水景观。画中第 14 段是一幅典型的南宋宫廷山水画（图 12），旭日初升的早晨与云开星现的夜晚天空形成强烈对比，画面是典型的“一角半边”风格。
宋理宗时期，在前朝十分活跃的马远的儿子马麟正是皇帝最喜爱的宫廷画家。这一段画面具有马远和马麟的画风，最明显的是画中那尖峭如斧劈一样的山峰。虽然如此，存世的南宋宫廷山水画中却并未有画中的璀璨景观。
画中的山峰仿佛是俯瞰大海的某一处仙山。清晨的朝阳正在海面从浓浓的彩云中升腾而起，把整个天空都染成了灿烂的彩色。云气也掩映着山体。这里显现出一处山谷，有笔直高耸的松树。山体仿佛被巨斧一劈两块，鬼斧神工地出现了一道夹缝，其中嵌进了一所重檐的宫殿建筑。整个景色都弥漫着各种颜色和形状的云气，呈现出“寿山福海”“仙山瑶池”之景。旁边理宗的题诗为：“楼台日转排仙仗，汉岳云开拥寿山。”显然，画中的山岳是汉家天子的山岳，也是仙境的长寿之山。画中对朝霞做了精彩的描绘。太阳正要从云中升起，已经露出一半，看起来正在被祥云托起。在太阳的上方和侧边有两道红霞，再往上的天空中是一道一道的云，被太阳照成金黄色，偶尔也泛出红色。画面下部山间的云气，有一团一团的白色祥云，也有横长的霞，这可称为霭。画面完全是各种云霞的表演，看起来十分真实，但又极富有象征性。红日相当于皇帝，五色云霞则是皇后，二者水乳交融。
马远、马麟以及其他南宋宫廷画家作品中也有对于云霞的描绘，尽管比不上这幅画中这么灿烂。传为马远的《雕台望云图》（图 13）如果与《百花图》的这一段放在一起，可以发现相似之处。虽然前者画面中天空的云霞没有后者那么灿烂，也无法确定究竟是旭日还是夕阳，但画面的中心也是在云霞之下，连山体的形状和画法都很像。图中身处最高的露台上远眺的人可能是帝王，因为这种有高台和长廊的建筑在宋代宫廷绘画中屡见不鲜，是依据南宋宫廷建筑的真实情况画成的，表现的是帝王的休闲生活。
换句话说，《雕台望云图》画的是宫廷所在的凡间景象。但画中这充满着彩霞和尖峭山峰的景观，似乎也是在对仙境的表现中常出现的。我们不禁会问，那奇峭的尖笋状山峰，真的仅仅是对南宋皇宫周边山峰的写实描绘？会不会也隐含着仙境的图像因素？相应的，在《百花图》中，“寿山福海”的旭日云霞，虽然是仙境，难道不会是宋理宗宫廷的象征吗？
波士顿美术馆藏
在《百花图》里，理宗对仗工整的诗句中用“楼台”对“汉岳”，用“日转”对“云开”，用“仙杖”对“寿山”。所谓“仙杖”，可指仙人的仪仗，也可指仙人的手杖，在画面中正能贴合那几座十分明显的尖峭的笋状山峰。如果表现凡间景象的《雕台望云图》所画的是位于杭州的南宋皇宫，那么一定没有这么明显的石笋状仙山。但这种山峰却频繁在此类南宋宫廷山水画中出现。还可把《百花图》和《雕台望云图》与马远名下的另一幅名作《踏歌图》放在一起比较（图 14），后者同样有弥漫的云气、宫阙和石笋状的尖峭山峰。
《踏歌图》表现了南宋皇宫，只不过位于后部所见的远景中，一道在云气中若隐若现的城墙暗示了这点，而画面上方宋宁宗所抄录的王安石的诗歌对此有清楚地说明：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。”画面中是清晨微雨后旭日初升下的京城和皇宫。这绝非实景写照，而是有意把人间的帝王宫阙与仙境宫殿合二为一的视觉想象。[20]
故宫博物院藏
再往前追溯的话，可以发现“南宋四家”之首的李唐在北宋末年的一幅画中已经创造性地描绘了这种景观。《万壑松风图》作于 1124 年，尚在宋徽宗宣和年间。这幅青绿山水描绘得颇像一个仙境（图 15）。李唐的隶书落款“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”正写在远处一座笋状山峰上，巧妙地营造出摩崖石刻的感觉。再放宽视野，我们会发现，在台北故宫博物院所藏的缂丝《仙山楼阁图》中，就有这样的笋状仙山（图16）。
画面呈中轴对称，我们第一眼很难注意到楼阁的第一层中作为两位道教仙人背景的一面山水屏风。屏风上所画，是一幕配有红日的山水，那红日正从一座石笋状的尖峭山峰旁升起，这与《百花图》中的仙山异曲同工。画中屏风呈现的画中画，更进一步加强了这幅缂丝的仙山图主旨。仙人的楼阁被貌似园林假山石的仙山所映衬。山中有祥云瑞鸟，有果树白猿。仔细看来，高处的山也呈现出石笋状。爬上这座作为仙境之门的山，才能来到仙山楼阁之中，在仙山日出屏风之下，与仙人对饮琼浆。
台北故宫博物院藏
台北故宫博物院藏
我们或许可以得出这样的结论：在南宋宫廷山水画中十分流行的石笋状尖峭山峰，在相当程度上是与宫廷对于仙境的想象与营造有关。
神秘的知识
有助于长生的事物，常常是神秘而不可见的，并且因为不“可见”所以“可知”。前文提到的图像文字，就常常是从云气中显出的文字，它不是对所有人的眼睛都展现的。这道理有点像占卜时在龟甲、牛骨上烧出的裂纹，是所有人都看得见的，但这些裂纹如何预示事物的发展，又是大多数人无法明白的。
观看绘画就是一种神秘的学问，在现实生活中看不到的景观，可在画中看到。学习如何看画，至少自北宋以来，就是人们十分关心的问题，人们认为看画是有助于长寿的。这其中的基本理论是图像世界与现实世界的相互作用，观者会感应图像。元代邹铉在续编《寿亲养老新书》中辟有“收画”一则，专门提到了为了老人的健康长寿而需要观看的图画：
子弟遇好图画，极宜收拾在前。士大夫家有耕莘、筑岩、钓渭、浴沂、荀陈德星、李郭仙舟、蜀先主访草庐、王羲之会兰亭、陶渊明归去来、韩昌黎盘谷序、晋庐山十八贤、唐瀛洲十八学士、香山九老、洛阳耆英，古今事实皆绘为图，可以供老人闲玩，共宾友高谈，人物、山水、花卉、翎毛各有评品吟咏，亦以广后生见闻。梅兰竹石尤为雅致。《瑶池寿乡图》庆寿。近年有寿域图，备列历代圣贤神仙耆寿者，丹青妆点尤为奇玩。[21]
这里面所列举的适合老年人观看的图画，内容多是古圣先贤的隐居、历代贤人和长寿之人的雅集等。在观看绘画时，老人把自己的晚年生活想象成画中那些圣贤的生活。观画是高雅的事情，从事高雅的事情是可以长寿的。晚明的董其昌曾就绘画与长寿的关系说过这样一段话：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”尽管我们今天并不能同意画得工细就会折寿这样的看法，但绘画实践或者绘画欣赏可以对长寿发生影响的理念，即便在今天也都不是完全陌生的。[22]
《寿亲养老新书》中说的“收画”，主要是为了绘画欣赏，其中列举的绘画题材，大多都是主题性的、故事性的，比较容易去欣赏与观看。那么，那些不属于这些类型的绘画图像，哪些是有助于“长生”或“养生”的呢？
有一幅画对回答这个问题可能会有所启发。美国私人收藏的一件《观画图》团扇，就是这样一件需要仔细观看才能体会其中“长生”妙处的画（图 17）[23]。画中，5个不同打扮的人聚拢在一起观看一幅立轴绘画。这画中画的内容，与医药有关。画中人们所观看的立轴，画的是骑着老虎的“药王”孙思邈。这位唐代著名的医学家和道士撰写了著名的医学著作《千金方》，被后人尊称为“药王”。其作为整幅团扇的画眼，指示出画面是一幅关于医药的绘画。团扇画中右边有一位戴着东坡巾的老者，上面有一个眼睛圆牌，这是医生的标志。人群后面还有一个草药摊，伞盖的一角悬挂着一个小葫芦，也是“悬壶济世”的医生标志。
此外，画面中还隐藏着更多的细节，理解这些细节，有助于进一步理解画作的主题。在草药摊上，摆着一个神农像，伞盖下还悬挂着一个道教仙人像，可能是吕洞宾。神农尝百草，是医药的祖神。吕洞宾和孙思邈一样，都是唐代人，也都是道教真仙，同时也是后世眼中的药王。这么多神仙，集合在画中一处，就是为了最大限度地提升图像对人的保护力量。最令人惊奇的，是画中草药摊上还有好几个动物的头骨，此外还有一个鳖甲。这些和草药一样，是药材。头骨入药，早在唐代的医药著作中就写得很清楚。其中人的头骨“天灵盖”最好，但其他动物的头骨也都能入药。从现代医学的角度来说，头骨的药理作用并不明显，主要还是一种古人的迷信。在这个意义上而言，头骨就如药摊上的神农像、吕洞宾像一样，是一种视觉化的保护力量。之所以画面主题设定得这么复杂，与其功能有关系——这把团扇，可能是为了端午节而制作的。端午最重要的内容之一，就是辟邪消灾，保佑健康。而端午画扇，起的正是看画治病的作用。南宋宫廷画家李嵩名下的《货郎图》，也画有头骨，倒挂在担杆上。尽管它不是一幅端午画扇，而是元宵节的图画。比起《观画图》，《货郎图》是关于物品的图像，展现了各种或隐或显的关于物品的知识。画里的头骨没有下颌，从其大小比例来看，不像人的头骨，而是动物的，最有可能是猕猴头骨，暗示出隐秘的关于医药的知识。其与“显”的知识比如货郎脖子上的眼睛圆牌项链、“病”字圆牌以及货郎担上的“专医牛马小儿”广告字条形成鲜明的对比。[24]
美国私人收藏
人的健康长寿是需要医学相助的，药物是“长生”的重要保证。最灵验的药物不是普通药材，而是珍稀药材。相对于具有辟邪意味的头骨而言，人们在现实生活中更倾向于相信另外一些灵药。最著名的“长生不老药”是灵芝与人参。这两种药材都在美国费城美术馆所藏的一幅《毛女图》中描绘了出来。“毛女采药图”或“麻姑采药图”是宋代以来盛行的绘画题材。
目前存世最早的一个例子是应县木塔佛像腹腔中发现的一幅纸本绘画，画中的毛女手持一枚灵芝。具有道教意味的女仙为何要放在佛像的肚子里呢？其实这是供养，即佛教所谓用珍贵的香花药草供养礼拜佛陀。对于凡人而言，灵药的作用更大，凡人也会想象着自己受到仙人采药的供养。费城美术馆的《毛女图》画了三位毛女，中心的那位采到了一棵硕大的人参，甚至令另一位毛女手中的红色灵芝黯然失色（图18）。在持灵芝女仙的伞盖下还悬挂着各种药物，其中就有一个小头骨，也应是猕猴头骨。
在观看这些图画时，如果观者能够看到并理解画中这些细节的意义，绘画图像就能够发挥最大的效力，庇护人们远离疾病，健康长寿。
费城美术馆藏
其实，药物本身也是一种隐秘的知识，因为它们需要靠眼睛来辨识。普通人眼里的普通植物和矿物，在另一些人眼里则是药物。因此，采药之人并非平凡的人，他们多少都具有所谓“仙人”的特质。毛女就是最为擅长采药的仙人之一。刘向《列仙传》中对毛女有最早的系统描述：“毛女者，字玉姜，在华阴山中，猎师世世见之。形体生毛，自言秦始皇宫人也，秦坏，流亡入山避难，遇道士谷春，教食松叶，遂不饥寒，身轻如飞，百七十余年。所居岩中有鼓琴声云。婉娈玉姜，与时遁逸。真人授方，餐松秀实。因败获成，延命深吉。得意岩岫，寄欢琴瑟。”[25]毛女的最大特征是身体上有毛，但其实画中的毛女与文本中的描述并不一致。按照文本，毛女只是一人，但绘画中，毛女是一类人，可以成组出现，不是某个具体的人物。画里的毛女，虽然有的时候会在小腿上画出一些细线以表示长毛，但更重要的特征是用树叶做成的衣服，有时也辅以草和动物皮编制成蔽体衣物。这种穿法甚至不限性别，还有一类擅长采药的男性仙人，与毛女打扮相同。在元代，全真教的仙人，如汉钟离，在人间的衣服之上，还会加上带有一身树叶的衣裙。仙人分为很多种，仙的本意就是生活在山上的人。这类毛女或“毛男”，并不是生活在天上的仙人，而是生活在山中的仙人；也只有深山中，才能够采到各种珍稀的药草。
为何这类采药的仙人，无论男女，都要穿这种树叶衣服？这是什么树叶？我们应该都很熟悉动画片中的葫芦娃，身穿葫芦叶衣服的葫芦娃们就是毛女、毛男的现代版本。不过，毛女身上的树叶并不是葫芦叶，大多数人都认为这是槲树叶。至晚在宋代，槲叶衣已经成为道教仙人的一种特殊装束。洪迈《夷坚志·陈待制》中讲了一个故事，一位虔诚修道的人碰到了一位仙人，仙人“碧眼方瞳，标韵洒落，衣槲叶衣，持八角扇”。陆游《怀青城旧游》一诗也讲到了青城山中道教仙人“槲叶作衣”的生活：“松肪捣麦具晨餐，槲叶作衣胜短褐。”在元代的戏剧舞台上，扮演仙人的演员，要披上这种树叶衣，称之为“不老叶”。
槲树是壳斗科落叶乔木，是常见的植物。槲树的叶片很大，像手掌一样有裂片。槲叶衣成为仙人的标配之一，恐怕要在 11世纪以后。为什么仙人要穿上槲树叶子的衣服呢？究其原因，也许是因为槲树早在唐代的诗歌中就暗示了深山意象。如晚唐诗人许浑的《将归涂口，宿郁林寺道玄上人院二首》之一：“春寻采药翁，归路宿禅宫。云起客眠处，月残僧定中。藤花深洞水，槲叶满山风。清境不能住，朝朝惭远公。”李贺的《高平县东私路》：“侵侵槲叶香，木花滞寒雨。今夕山上秋，永谢无人处。”温庭筠的《商山早行》中也有名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。”明确在绘画中画出槲树的，可能是在北宋，尤其是与猿猴绘画的兴起有关。[26] 典型的画猿，就将其与槲树搭配在一起。《宣和画谱》记载的易元吉画作，就有《槲猿图》。台北故宫博物院所藏传为易元吉的《枇杷戏猿图》，就画了槲树。槲树与猿猴搭配，颇为让人有些不解，因为槲树并非猿猴生存的树种，二者没有什么关系。如果从槲树叶与长生有关的意义来看，也许我们可以为槲树的描绘找到一种解释。
用现代的观点来看，毛女和毛男，身上长着长毛，居住在深山之中，以树叶、草叶蔽体，这不就是野人吗？这些仙人，远离人世，的确可以称之为野人。屈原《九歌》中所说的“山鬼”，也被描述成这种形象：“被薜荔兮带女萝……被石兰兮带杜衡。”在后来的画中，薜荔被换成了槲叶。裸露身体，有时候是仙人的特征。仙人的身体，是值得特别关注的，可以覆盖长毛和槲叶，还可以有别的图案。一个有趣的例子是台北故宫博物院所藏的《三仙授简图》。古松环绕的洞天中，有三个人，其中两人身体赤裸，仅在腰部有围裙，肩头披着类似蓑衣的东西。他们接近于毛男，手拿毛笔，身旁地上放着砚台。而第三人手中配有供书写的纸卷，他装束不同，穿着长袍，但头上也扎着鹁角状的双髻，并系着红色的发绳，暗示是一位道士。整个画面描绘的是两名居住在洞中的仙人为道士书写一段神秘的文字或画下神秘的图案。值得注意的是手拿毛笔的仙人，赤裸的右腿上覆盖了鳞片状的图案，这可能是在表示文身，也许是龙纹。仙人文身，是不是很奇怪？当然，还有一种可能，布满整条右腿的图案并不是文身，而就是皮肤上的鳞片。无论怎样，这具有文身效果的腿都在唤起一种对“三皇五帝”等远古祖神的追拟。晚明的百科全书《三才图会》中，天皇氏、地皇氏和人皇氏，肩和腰处系着带有槲叶或草叶的衣裙，身上都是鳞片，即所谓蛇身、龙躯。
想要找到真仙，认出他们是至关重要的，要有不一样的眼睛。
生命的极限
1761 年，75 岁的金农用自己的眼睛观看月亮，画出了《月华图》，送给友人、扬州诒清堂后人张绎。这幅画的特别之处，是整幅画面只画了一枚闪烁着五彩光芒的月亮。这正是金农所说的“月华”，是一种大气光学现象。天空有水气，月亮所反射的太阳光经过这层水气中的水珠形成衍射，人们就会在月亮周围看到一圈光芒。不止于此，金农的特别之处还体现在他用淡墨在月亮中涂抹出了暗影，以表现月中桂树与捣药的月兔，同时，这淡淡的墨色又是在描绘眼睛所见的月表。金农完美地把传说中的月亮与作为天文学观测对象的月亮糅合在了一起，表现出一种 18 世纪的新的视觉观念（图 19）。
图19 月华图，纸本设色，116cm×54cm，金农，1761 年
故宫博物院藏
金农为什么要画“月华”？是他在这一年真的看到了月华现象，还是说他以此作为一种表达特殊理念的方式？和月晕不同，月华通常都被视为祥瑞。而同样出现在画中的月中玉兔所捣的是不死的灵药。金农喜欢暗示自己的年纪，他常在画中盖一方印章“生于丁卯”，《月华图》中正是如此，题款中也写了“七十五叟”，告诉大家他的年纪。这幅画虽然是赠送给友人的礼物，以吉祥的月华天象相赠，但其中是否也包含金农对自己的祝福，希望能够获得月中的不死之药？我们不得而知。但我们知道，金农对于生命的限度一直有着思考。多年以前，一位楚州友人张先生送给金农一只绿毛龟，他作《神龟篇》答谢。1752 年，一位友人吟翁读到金农的诗篇，十分喜欢，就请画家蔡嘉画出了这只神龟，并请金农亲自书《神龟篇》于画上：
神龟何来？出丛蓍，离灵渊，饮而不食寿万年。追想甲子，才分地天，此龟疑是洪荒先。其长周尺尺二形具足，其背曰神屋。藏六妙用在信缩，屏息无声忘晦朔。青毛蔽体一寸余，茸茸翠飞瑶光舒，冷气逼人三伏初。蓑衣仙，占卜奇，曾见古皇轩辕同宓羲。张公携赠意颇重，昨乘辎车夜入梦。世间凡水多腥涎，无忧树下养以均州十斛大缸满注天上泉，久之宛若江淮河海相周旋。日对真可蠲烦恼，祓疾疠，延休贞，岂特洗眼增双明。三卷金字经，学得导引，敖游乎黄庭。我亦不死，与尔终始。
予游楚州，得一青毛神龟，作《神龟篇》。客吟翁，见而赏之，并赏予诗之不同乎人也，因请朱方老民绘写其异貌，乞予书此诗于上。人生登期颐者为之上寿，吾侪进享天年，岂止此哉。自有不朽者在也。
在当初构思《神龟篇》的时候，金农希望通过修行《黄庭经》，与神龟一样寿万年而不死。在《神龟图》上再一次题写这诗篇的时候，金农 66 岁，画家蔡嘉 67 岁。金农的想法似乎有了变化，在题跋最后他说道：“人生登期颐者为之上寿，吾侪进享天年，岂止此哉。自有不朽者在也。”九十岁就是人间上寿，但金农心胸不止于此，他想不朽。当然，他知道，想要修道以达到神龟一样的长寿是不可能的。那么什么可以使人不朽呢？正是神龟图和神龟诗，图像与文字使人不朽（图 20）。
旅顺博物院藏
尽管金农说他得到的神龟是一只绿毛龟，但蔡嘉并不是这样画的。画中神龟并没有青毛，看起来就是一只白龟。这不由得使我们想起关于神龟的另一个更早的故事。《庄子·外物》中讲了一个白色神龟的故事，它的龟壳有五尺之大。有一天，它在旅行的路上被一位渔人网住，生死存亡之际，它以一个披发之人的形象托梦给宋元君。宋元君梦醒后占卜，得知是一只神龟，于是命令渔人献上神龟。之后，宋元君再次占卜，得知用这只神龟占卜非常灵验，于是把它杀死，用它的龟壳先后占卜数十次，次次灵验。[27] 这里面蕴藏着一种奇特的矛盾，神龟既然有托梦给宋元君的神通，却没办法逃避渔人的网；既然能够占卜预言，却不能够预测自己被宋元君杀死以取龟壳祭祀的结局。这似乎是一则有关命运的寓言。难道蔡嘉所画的正是那只承载如此宿命的神龟吗？
也许金农的那只绿毛龟，更接近于金代宫廷画家张珪的《神龟图》（图 21）。龟壳是深色，壳上有一层毛，这正是绿毛。神龟正在河畔吐气，这云气尽管并没有婉转回旋形成一个字，却在中间显出一个像是内丹一样的红色圆形，中间有一个字，有点像是“竜”，即“龙”的另一种写法。神龟吐出的，或许就是永生的秘密，但它深藏在这幕视觉景象当中（图 22）。
中国古代的神龟传说，与文字有关。所谓“河图洛书”中的“洛书”，就是指洛水中现出的神龟的龟壳上的神秘符号，这符号启迪了文明的创生。按照张彦远的说法，文字与图画的创造，都与伏羲画卦有关。这位上古的智者，就是看到龟的纹理而创造了八卦符号。在马麟所画的伏羲像中，正可以看到地上的八卦图形和一只龟。
尾声
唐代张鷟《朝野佥载》中记载了这样一个故事：
襄州胡延庆得一龟，以丹漆书其腹曰“天子万万年”以进之。凤阁侍郎李昭德以刀刮之并尽，奏请付法。则天曰：“此非恶心也，舍而勿问。”[28]
胡延庆在乌龟腹甲上伪造了龟字祥瑞，上呈给武则天以期获得嘉奖，但被发现造假，差一点掉了脑袋。在图画里，就不会存在“伪造”的情形。设想，康熙皇帝会因为在 1689 年三月十九日那天的永定门外大街上没有看到“天子万年”的人体文字而惩罚画《南巡图》的画家吗？绘画图像基于一种想象与认同，为现实世界中注定要死去而归于尘土的人打开了另一个永生的空间。
本文由中央美术学院自主科研项目资助，项目编号：19KYYB011。本文雏形曾于“永生：从古代艺术到人工智能——常青藤计划 2018 学术论坛”（2018年 12 月 1 日，天津美术学院）中发表。
[1]“图像文字”包括文字组成图像和图像组成文字两个方面，强调的是图像和文字之间的转换。英文中有“calligram”“graphic text”等词，侧重于文字组合成图形和图像这个层面，中文中常用“图形文字”来对应。白谦慎在更宽泛的意义上关注过中国的文字与图像的互动，参见白谦慎：《中国视觉文化中的语言文字游戏》，《中华书画家》2016 年第 5 期 ;Qianshen Bai,“Image as Word:A Study of Rebus Play in Song Painting (960-1279)”, Metropolitan Museum Journal,Vol.34(1999), pp.12+57-72.
往期文章回顾
与天龙山石窟佛首一起登上春晚的传世孤本《五牛图》，它的故事又有多传奇？