都是假象？晚清篆刻四大家之首吴让之，为何成为我们“最熟悉的陌生人”？
他是“最熟悉的陌生人”
历史留下了不少“空白”与“误读”
中国晚清篆刻有四大家——吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕，这其中，吴让之位列四人之首。
近日，“吴带当风——吴让之书法研究展” 在杭州市中山中路11号的浙江浣花斋美术馆展出，展览共展出60余件吴让之书画精品。书法部分包含篆、隶、楷、行、草五种书体，并附录两位年轻的90后策展人郑力胜、周逸阳的研究成果——《吴让之年表》。
吴带当风——吴让之书法研究展
这是国内首次举办吴让之的专题研究大展。之前，1978年日本东京国立博物馆曾举办吴让之书画篆刻展览。
不只作品时间跨度长，展览更侧重于对于吴让之的学术研究。策展人之一、年轻的90后书法家、全浙书法展“沙孟海奖”得主——郑力胜将吴让之称之为“最熟悉的陌生人”。因为对这位在清代印坛上开宗立派大家的认识，历史留下不少“空白”与“误读”。
“失宠”的人
吴让之是大家耳熟能详的大家，其篆书《吴均帖》是国内院校书法专业的篆书教学课程的入门帖。他是包世臣的入室弟子，师法邓石如，特色就是篆法方圆互参，结体展蹙瘦长，行笔浑融，有金石清健之质，被誉为“婀娜刚健”的篆隶书体创新者。
吴让之
他又是陌生的，生逢晚清乱世。他的前半生仕途不顺，后半生长期寓居扬州，以卖书画刻印为生。晚年落魄穷困，栖身寺庙借僧房鬻书，潦倒而终。
不仅他的身世、交游有诸多谜团未知，对他的艺术成就认知也有若干的盲区，清代后期把他只是简单定义为“邓石如传人”，似乎略显单薄。
吴带当风——吴让之书法研究展展览现场
这或者也可以解释，为什么这么重要的一位人物，多年才仅有这么一次专题研究特展，而展览的呈现，缘起于郑力胜对吴让之的专题性研究与梳理。四五年前，当时正在中国美术学院攻读硕士研究生的郑力胜接受导师、中国美术学院书法系副主任、浙江省书法家协会副主席戴家妙教授的论文选题建议，以吴让之个案研究作为研究方向。
这不仅让郑力胜的毕业学位论文《吴让之游幕、金石活动考》，被评为优秀论文，更让他对吴让之的深入研究如痴如醉，碰到谁都想聊吴让之的话题。
“我当时的直觉是，清代整个书法史虽然离我们很近，邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕等大家都耳熟能详的大家，实际上，对于他们的史料挖掘还很不够，属于‘熟悉而陌生’的一面。尤其是吴让之的研究，更是空白点。所以，他考进来后，我就建议他研究吴让之。”戴家妙回忆说。
清代篆刻学术史著名公案
吴带当风——吴让之书法研究展展览现场
事情要回到1863年，同治二年八月，赵之谦魏锡曾自闽中赴京，专门携他为赵之谦所辑的《二金蝶堂印谱》赴泰州拜访吴让之。
尽管当时已经是声望很高的篆刻大家，但已经65岁的吴让之确是位“老实”的长辈，对于后辈赵之谦的评价与夸奖非常之高，同时还带着自谦，“先生所刻，已入完翁室，何得更赞一词耶。”最后，又认真评价道：“窃意刻印以老实为正，让头舒足为多。”同年秋天，魏锡曾又带着自己辑的《吴让之印稿》让赵之谦给写个序。赵之谦看了印谱之后，一方面表示了对吴让之成就的赞扬，但同时又提出了尖锐的批评：“让之所摹印，十余年前曾见一二，为大叹服……让之于印宗邓氏，而归于汉人。年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”他说吴让之的印，十年前见过，大为叹服。现在再见，觉得吴让之学邓石如学得很老到，但却没有自己的突破，在神品、妙品、能品这三级评定里，吴让之的印可以定为能品。
当时才30多岁的赵之谦这番评价，对于65岁的吴让之而言，已然是很锋利的批评。可惜的是，这场论争终究没有结果，因为两人，终其一生都没有真正见过面，而赵之谦在40多岁，就选择了封刀，结束了自己的篆刻生涯。
吴带当风——吴让之书法研究展展览现场
戴家妙分析道，“两个人观点上有落差，造成了理解上的误会。这时期赵之谦也正是落魄的时候，家破人亡后，自号‘悲盦’，才情激荡。他的观点主要强调天分，对吴让之的工夫理解不够。如果他活到70岁，也许会修正观点。”
谈起对吴让之的理解，戴家妙回忆说是他的导师祝遂之教授对他的影响很大。十五六年前，埋头研究赵之谦的他，有次在跟祝老师汇报学业时，流露出对赵之谦的评价有些偏颇，祝老师让他回去多翻翻吴让之的印谱。“祝老师这句话，十多年来，我一直在琢磨……看了这次展览，似乎更有体会了。”前年，他到日本拜访祝老师时，祝老师再次讲了一句话：“吴让之比赵之谦好那么一点点。”
戴家妙说，“这一点点的差距，就是当年赵之谦没有体会到的。年轻气盛的赵之谦，以巧取胜，而吴让之使刀如笔，流畅自如，确为第一高手。”
在戴家妙看来，个案研究，脱离不了他的生平经历，作品背后的人很重要，“书与画，包括作品的魅力在于让你看到作品背后的那个人，这是人格的魅力。写字写人，书学、画学归根结底是人学。”
当代人浅解吴让之
初春的杭州细雨绵绵，位于南宋御街鼓楼旁的浣花斋美术馆里，展览吸引了不少闻讯而来的观众。一位中年男性观众指着展出的作品《邓斋》点评道：“他的篆书可以，行书差了点。”
吴让之 邓斋 篆书 27.5x129cm
这件“邓斋”匾额是本次展览的重要作品，“邓斋”之名是专门收藏邓石如的作品收藏家黄琴川的斋号。
吴让之 邓斋 篆书局部 27.5x129cm
听到此话的郑力胜上前同观众作了另一番解读：“以往大家都是对吴让之的篆书比较了解，其实他的隶书、行书风貌也非常丰富。当代人喜欢写得流畅，变化丰富的‘二王’一路行书，而吴让之是追求拙和涩、耐看型行草书的写法，不太符合当代人的审美。但不符合当代的审美，未必就是不好的。”
郑力胜直言说道，“现在看到的很多吴让之作品‘老假’居多，不一定看到真迹，这次展览刷新了对吴让之的原有认知。”
吴让之 谢东宫赉米启 四条屏 168×40.5cm×4 小林斗盦（日本）旧藏
比如曾是小林斗盦（日本）旧藏的吴让之篆书代表作之一《谢东宫赉米启》四条屏作品，尺寸是每幅168×40.5cm，每个字的大小都接近23×12 cm，“原字是这么大，但我们看到的字帖失真厉害。所以，当代人理解的吴让之是一种假象，只是看图说话而已。”郑力胜说。
吴带当风——吴让之书法研究展展览现场
还有几件作品是吴让之的早年之作，最早两封信札是其32岁与36岁所书，而最早的一件篆书墨迹，是47岁时创作的《秋灯怀梦图》册页。
展览隐含信息量很大，如果只是走马观花的观众看不出来。比如吴让之的落款——字号就是一条隐藏的线索。他曾经有过三个“字号”：廷飏、熙载、让之（攘之）。这三个“字号”就是串联着他一生，我们能从这些字号使用当中发现每个时期的落款习惯都有所不同。泰州时期，落款多为“让之吴熙载”或“熙载”。同治年间，因为要避载淳的名讳，他的作品上不大落“熙载”二字，基本只使用“让之”、“攘之”的落款。通过这样的梳理，就可以一步步把吴让之的书法作品串联起来。
吴让之 “秋灯怀梦图”册页 篆书 29x37cm
而另一件展出的吴让之篆书《陆机演连珠》十条屏作品，也是首次公开的，是吴氏存世作品中体量最大的一件作品，也是这次展览的一大看点。
吴让之 陆机演连珠 十屏 篆书 173x43cmx10
“大家对于吴让之太熟悉又太陌生，我们是纯学术性研究，是为了挖掘出更多吴让之的作品、信息和材料，让更多的人关注吴让之，这是我们的初衷。”两位策展青年人如是说。
从支离到整合
个案研究的快乐
在艺：这次是国内首次举办吴让之的专题研究大展，展览在当下有哪些意义？
戴家妙：唐代孙过庭《书谱》中提出:“篆尚婉而通”，但现在篆书的审美价值混乱，鱼龙混杂，泥沙俱下。吴让之书风纯正，雍容大方，法度严谨，展览在审美取向上有祛除时弊的价值，也给大家理解真正的篆书提供很好的观摩真迹机会。
在艺：最开始为什么会让郑力胜做这样的研究？
戴家妙：我指导研究生论文的宗旨：选题意义、言之有物、文字畅达、论述清晰。首先吴让之是很有个案研究的价值，他属于邓派系统，刻印、写字，衣钵邓石如，但比邓石如更成熟。从技术角度看，更完美，他把邓氏风格提炼得更加完整，成体系，可供后人学习的，而又不会轻易导入个人风格的路上去，这就是他的高度，清代能到达这种高度的人并不多。
其次，或许大家都有一种错觉，认为吴让之应该资料很丰富，实际上他的生卒年、家庭、身世、经历，包括作品的流传，都非常零碎，挖掘空间非常大。后来郑力胜他们的研究也证实了这一点。
吴让之 深源妙用联 篆书 119x19.7cm
在艺：是什么历史原因造成这种现象？
戴家妙：一是他生逢乱世，二是大家习以为常，觉得他有很多人学习、研究，不当回事；三是上世纪80年代刚兴起的书法热，大家研究的都是宏廓的主题，比如：书法是什么艺术？是抽象？还是表现？等等。来不及做个案深入，这几年学术推进的比较深入、比较扎实，才转过身来发现吴让之这位“熟悉的陌生人”。
在艺：吴让之作品整体观感很美，雅俗共赏，但背后的生活经历又是颠沛流离，是什么原因造成作品与人之间的矛盾性？
戴家妙：他的生活不能说是颠沛流离，他的行踪范围就是在扬州、泰州一带，算不上壮游，但可以看出他是很本分的人，这可从他的字、印中看出来，老实、平正为上。虽然仕途不顺，怀才不遇，时代没有给他施展才华的舞台，但从艺术史的研究角度来看，这种曲折经历对他的艺术反而是丰富、饱满而加分的。
被”抹杀“的历史地位
在艺：吴让之的创作如何影响后人？
郑力胜：吴昌硕经常在题跋中提到，“学完白不若取径让翁”、“恨不请家让翁观之”“略似吾家让翁”。这很说明问题了，他是吴昌硕成功的源头活水。吴让之说学邓石如、学包世臣，属于善学者，形神皆取。但也有孤傲的一面，如他在边款立说：“刀法文氏未曾解”，敢于挑战明代篆刻第一号人物，可见其雄心与魄力。
吴让之 团扇 隶书 24x24cm
在艺：吴让之推崇邓石如？还是推崇包世臣？
郑力胜：包世臣是给他一种书学上的理念。包世臣的书法影响整个晚清，何绍基、吴让之、赵之谦、沈曾植等受其影响。所以，这是思想源头，而吴让之学邓石如，是直接取法的对象，甚至说是提供了临摹的范本。换句话说，吴让之学包世臣的楷行草书，学邓石如的是篆隶书，最后融在一起，自成一家。
吴让之 临阁帖 行书 26.5x34cmx8
在艺：如果说对于他的历史定位是因为历史评论家简单误读，这一误读为什么持续这么多年？
郑力胜：真正懂得写字的人，专业上有一定高度的人去看吴让之就明白。包括他的篆刻。或许有人觉得赵之谦厉害，但是仔细看吴让之篆刻，几乎是天人合一的境界。相反赵之谦需要设计，要铆足劲把这方印设计到天衣无缝。吴让之刻出来可能有好有坏，但是每一方都是朴实、天真、自然，这种味道就是艺术最高境界。
当年拜访祝遂之老师时，有一句话印象很深，也对我影响很大。他说：“吴让之就是比赵之谦高一点点”。这一点点就是最妙不可言的地方，是学养、高度与境界的体现。
吴让之 临黄庭经 楷书 27x123cm
在艺：这次展览跨度早、中、晚期作品都有，具体如何通过吴让之落款判断时间？
郑力胜：吴让之曾经有过三个“字号”：廷飏、熙载、让之（攘之）。这三个“字号”串联他一生，我们从这些字号中发现每个时期的落款习惯不一样。
吴让之原名廷飏，字熙载，他的父亲给他取名廷飏，弱冠后给他赐字熙载，就是希望他能走仕途，光宗耀祖。但可惜的是，他的仕途颇为不顺，一生止步秀才。他还有过幕府经历，帮助幕主编书、校书。后来还曾分典文汇阁秘书，文汇阁为清代七大藏书阁之一，地位相当于今天的图书馆副馆长，这也是他人生中最为高光的一段时光。但可惜的是，太平天国将文汇阁付之一炬，他的仕途之路就此破灭。所以，吴让之55岁前所写的作品，落款中大都会带着“廷飏”二字。
咸丰三年（1853）冬，吴让之由邵伯埭至泰州，先后借居于姚正镛、吴云、岑镕、陈守吾、刘麓樵等人家中。在泰州的十年，是他艺术创作大增的十年，这个时期，他弃廷飏，以熙载行世，改字让之。在泰州的生活虽然艰难，但却是其艺术创作的高峰时期，也是他的书画印艺术得以向更高层次发展的关键时期。所以，泰州时期，他的作品落款多为“让之吴熙载”或“熙载”。同治年间，因为要避载淳的名讳，也就很少用“熙载”二字了，基本只是用“让之”、“攘之”。
吴让之 “秋灯怀梦图”册页局部 篆书 29x37cm
在艺：刚刚提到这次展出的最早的47岁的篆书作品，这个时候他的风格已经非常明显了？
郑力胜：这件篆书作品是目前已知最早的篆书墨迹，是其47岁所书。从风格上看，当时吴让之的篆书已经相当娴熟，我们不妨将其参照后来的《宋武帝与臧焘敕》（韩天衡美术馆藏），这两件篆书作品一早一晚，如出一辙。当然，我相信随着研究的深入，肯定还能发现更早的更早的篆书墨迹，这也是本次展览的目的所在。很多人只简单地认为吴让之篆书面貌单一，继承邓石如。但其实他的篆书面貌多样且丰富，本次展览中的《陆机演连珠》十条屏，属于方硬俊朗型；还有如《崔子玉座右铭》属于柔和典雅型；以及《谢东宫赉米启》，属于雄强厚重型……
吴让之 临《王献之奉对帖》草书 29.8x137cm
在艺：提到吴让之是“熟悉的陌生人”，很大的一部分原因是作品“老假”太多，怎么看待这一现象？
周逸阳：一线名家比如董其昌、文徵明，在世的时候赝品就很多，说明他当时市场好。所有的造假都是由经济利益驱使的，这说明吴让之的作品在民国及清晚期市场还可以，现在见到的许多“老假”也是民国前所仿居多。
另一原因是以往大家对于吴让之的篆书比较了解，其实他的隶书、行书风貌也非常丰富的，当代人喜欢写的流畅的、变化丰富的，吴让之这种追求拙和涩、耐看型的行草书写法，不太符合当代人审美，所以当代造假少一点。
在艺：这是国内目前为止办的首个吴让之专题研究展，在此之前只有1978年在日本办过，为什么日本藏家最先意识到他的重要性？
周逸阳：首先是经济原因，70-80年代是日本的泡沫经济时代，中日建交后，当时小林斗盦、村上三岛、师村妙石等推动中日友好的驻华篆刻家来华，他们买了很多作品回去，包括赵之谦、吴让之都有，我们这次展览里有好几件都是小林斗盦先生的旧藏，都是80年代从中国买回去的。
在艺：这次还有他的绘画作品，他绘画特点有哪些？
周逸阳：吴让之的绘画大致分为两块：一是偏没骨类的作品，绢本上都是偏没骨类的作品；二是生宣纸上偏写意的作品，就是现在所说的金石书画。
没骨类作品清代可以跟他比较的是恽寿平，恽寿平的没骨花卉也是我们中国美院花鸟教学里面用的比较多的临本。恽寿平是职业画家，画面营造感较为漂亮，纤细妩媚一些；吴让之是业余画画，他的没骨画中有金石味，将其书法篆刻对他绘画的影响都注入在里面，画的比较轻松，有雄强的味道，在清代也有一定借鉴意义。
吴让之 《墨梅图》绢本 25x25cm
另外就是像写意一路，比如这次作品《墨梅图》《桃花杨柳图》，金石味的画法影响吴昌硕很深，吴昌硕在画的题跋里经常讲到“拟吾家让翁笔意”，像吴昌硕这样的海派领袖能够在画的题跋里经常写到学的是吴让之，我觉得这个是对于吴让之绘画很大的认可。
像齐白石、潘天寿、吴昌硕诗书画印俱全的这些艺术家，一般都认为他第一身份是画家，齐白石自己的自述里边说他是诗第一、刻印第二、书法第三、绘画第四，当然他们这么说有自谦的说法。现在看来，吴让之篆刻成就最高，但他应该对自己的绘画也是非常满意的。
吴让之 《桃花杨柳图》绢本 48x30cm
在艺：大家说他的篆刻成就最高，有可能是我们忽略他其它部分的创作。
周逸阳：陆俨少曾说:“书为画名所掩,又不表于人,故知之者甚鲜”，他觉得自己的书法比绘画更好，因为绘画的表现形式丰富一点，书法是抽象的艺术。特别是到民国年间的绘画大师，他们的共同点都是先期在书法上下了很大功夫。中国画是笔墨的艺术，讲究对毛笔的控制能力，书法的训练是非常关键的一点。
在艺：这个展览侧重于对吴让之的研究与发现，两位研究中最大的感受是什么？
周逸阳：面貌不断地呈现，我们以前对吴让之的认识，以前是2D的，现在是4D的。以前对他的面貌理解单一刻板，包括我开始学书法也是，当我们进入这个研究后，从拍卖市场、朋友收藏去看，发现他是多面貌的，可以将他视为较早的学院派学习书法的模式，他各种临摹都会去尝试，去汲取他自己要的东西，最后化为自己所用，自成一家。
在艺：通过时间的研究和梳理，对于他的认识会变得更为立体。
周逸阳：从多方面了解吴让之的书法，他的发展和风格的形成过程，他学了哪些东西，最终呈现出来哪些面貌。这次展览作品的跨度也比较长，从他30多岁写的行草书信札，到47岁篆书册页，再到晚年的篆书条屏以及去世前所写的隶书四条屏，较为全面地反映了吴让之书法艺术一生的面貌和历程。
郑力胜：之后还会有新的成果出来。通过五年的积累，我把原来已有的吴让之年表扩充了一倍以上，还有许多新的史料有待挖掘和补充；另外，还汇集吴让之篆刻印蜕1500多方，准备出吴让之篆刻集等等，这些研究性的成果是未来可期的。
吴让之 隶书节录《争座位帖》四条屏
这是吴让之去世那一年所书。吴让之晚年自称“目力昏耗”，几近失明。粗看之漆黑一团，字型东倒西歪。临近细品时，墨韵丰富，乱中有序，不齐之齐，恰有“非法非非法”之意。
在艺：两位策展人是如何分工的？
周逸阳：各有不同，力胜对吴让之整个生平、创作年代、身边的好友更为了解；我更多是从作品的纸张、年份、裱头，整体呈现的气息去把关。
在艺：展览目前反馈很好，有没有后续的展览的打算？
周逸阳：在展览过程中我们听到了许多同道的反馈，有一部分朋友还是觉得吴让之的篆隶书比较好，行草书还是比较难接受，但是我自己也是这样，吴让之行草书你乍一看觉得不怎么样，结构也不是很漂亮，用笔也不是很流畅，给你的冲击感并不是特别强，但是他的作品是越看越有味道，常读常新，我们对于吴让之作品认识也是循序渐进的过程。我们预计下半年策划第二次展览，继续围绕“吴带当风”展开，敬请各位期待。
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