从题跋中，看懂黄宾虹这些“黑压压”的画
黄宾虹旧照
1944年，黄宾虹在上海开画展，但却无人问津，最终只有一个人买了他的画。当时的黄宾虹觉得自己可算遇到了知己，激动不已，送了好几副作品给他。记忆中，黄宾虹的作品给人感觉就是“黑黢黢的，看不懂他的画”。
黄宾虹懂易经，他好像真的对命运有所卜算，早有预料般，“我的画要五十年后才能为世人所知。”如今，他的预言成真了。曾经捐给博物馆的作品在他去世后30年才被打开，过去免费送都没人要的“黑画”现在名声大噪。
在北京画院美术馆，“不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术”正在展出，以其晚年创作为主。展出书画作品49件（套），同时结合近百件历史文献，以艺术史、学术史文献与书画作品互文的方式，全方位、多维度呈现黄宾虹艺术与学术成就的广度与高度，揭示其在20世纪中国艺术史上的重要地位。
作为中国近现代国画家、书法家、篆刻家、诗人 、艺术教育家，黄宾虹勤画深思，品古洞今，以“五笔七墨”“君学”与“民学”之辨、“内美”和“不齐弧三角”等一系列创见，构建了一套融通中西古今的艺术创作和阐释体系。
看他晦涩难懂的画时发现，题跋是其画作中的重要组成部分，通过这些题跋与画论我们或许会发现黄宾虹“黑”背后的要义。
01
师古人· 临而不抄
在黄宾虹还很小的时候，就喜欢用木炭在墙上和地上画画，展现出了对绘画的独特天赋和热爱。随着年龄的增长，他经常偷偷拿父亲的毛笔，在纸上涂涂画画，通过自学逐渐掌握了基本的绘画技巧。
六七岁时，他就开始对家藏的书画“涂抹效仿”。有一次，他画了一幅山水画，结果被父亲的朋友误以为是古画，这件事给了他很大的鼓励，也让他更加坚定了自己的人生目标。
相较于以写生为主中国画传统教育理念，黄宾虹似乎有些“特立独行”，他的艺术生涯由临摹开始，并持续了五十年之久，效仿古人可谓穿插其一生的创作。以致在他生命最后阶段创作的《九十杂述》中，仍在强调临摹古作的重要性。
临摹古人的画作可以帮助我们深入了解传统艺术的精髓和技法，但并不是简单地模仿和复制，而是要在临摹的过程中思考、领悟和提炼，从而转化为自己的艺术语言和风格。
如黄宾虹所言：“今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，次必不可能之事。画家临摹古人，其初唯恐不肖，积年有岁，步亦步，趋亦趋，终身行之，有终身不能脱其樊笼者。此非临摹之过，因临摹其貌似，而不能得其神似之过也，貌似可以欺俗目而不能邀真赏。”
黄宾虹 九十杂述手稿 局部
1955年 （资料来源：中国美术学院档案室）
在这件黄宾虹《九十杂述》手稿中，黄宾虹特别提到了临古人，形似与神似的关系。在他看来，笔墨的微妙深奥在于广泛学习古今的优秀作品，以古人的笔法为师，同时也学习自然造物之法则。不仅追求表面的相似，更追求内在的变化。继承古人的传统，挽救时下颓废的风气，这才是卓越的作品。
黄宾虹在《画法要旨》中也提到这点，“穷笔墨之微奥，博通古今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人坠绝之绪，挽时俗颓败之习，是为神品。此大家之画也。”
而在作品中体现临摹古人之处就如他所说一般——并不是简单地复制原作，而是深入研究不同时期的绘画风格、构图、笔墨运用等要素，通过临摹不断地实践和探索，理解原作的内在精神和艺术价值，从中汲取灵感和营养。
“不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术”
艺术与文献展展览现场
他的创作不仅注重形似，更注重神似，追求的是与原作精神上的契合。这在其作于1952年的《山水》中表现得最为明显。
山水 纵68cm,横32cm
1952年 纸本设色
浙江省博物馆藏
图中，茂盛的密林多以厚重的焦墨渲染，而山石与屋宇、渔舟多以浅绛和淡墨绘就，很有厚重与浑厚之感。
山水局部图
他在画中题识曰：“巨然墨法，自来米氏父子、高房山、吴仲圭一脉相承，学者宗之，及董玄宰用兼皴带染法，娄东、虞山日益凌替，至道咸为之中兴。”
山水局部图
山水局部图
题识本身与画中笔意并无直接关联，画风甚至与题识中所述诸家也无任何的传承关系，但黄宾虹绘画中的主要元素确乎是从巨然、米芾、高克恭、吴镇等诸家中衍生而来。
在反复衡量古人的优劣成败后，除了学习唐代画外，他还提倡学习宋元画，宋代的文人山水也代表了中国山水画的最高水平。他遍曾寻唐代、宋代诸多名家的作品，如五代南唐的董源、北宋的范宽、元代的黄公望等并临摹数十年，力求达到形神兼备的境地。
黄宾虹于戊子年所画的《江山无尽》就尝试用北宋画家的意境来描绘无边无际的江山景色，他自题“江山无尽，以北宋人意拟之。”
北宋画家善于运用墨色变化来表现画面的意境和情感，黄宾虹亦以墨色为主调，通过墨色的深浅、明暗、浓淡等变化，表现出自然景色的丰富多彩。同时，他也运用了少量的颜色，如树木的绿色、江水的蓝色等，使画面更加鲜明生动，展现了宏大、雄浑的意境。
同时采用了典型的中国山水画构图，远景、中景、近景层次分明，相互呼应。画面以山峦叠嶂为背景，中景为江水悠悠，近景则为林木葱郁，小桥流水人家。
江山无尽 纵112.5cm,横39cm
1948年 纸本设色
浙江省博物馆藏
02
“民学”与“君学”之辨
中央美术学院教授殷双喜曾指出，讨论黄宾虹画学理论中一个重要的概念“君学与民学”，通过对“君学”与“民学”内涵的比较梳理，理解黄宾虹所追求的中国传统艺术中的自由创造精神。由此展开20世纪中国美术史中的“新学”与“旧学”概念，探讨20世纪中国画教育思想与路径的转变，分析新学所提倡的“写生”与“旧学”所重视的“临摹”，提出要重新认识20世纪中国美术中的“科学与艺术”，以及现代学院教育如何保存与发展传统中国画教育，进而认识到黄宾虹在20世纪中国画教育史上的重要意义。
“不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术”
艺术与文献展展览现场
19世纪下半叶至二十世纪初是中西绘画碰撞，磨合交流的时代，黄宾虹的绘画艺术正好发生，成熟于此。他绝非关在画室里的区区一介书生，而是有血有肉的爱国男儿，更是一位富有激情的理论家。
“戊戌变法”前他曾驰书康有为、梁启超，声援维新变法；并参与徽州革命党人的活动，与谭嗣同交谈革命，与安徽同人创建反清救亡的“黄社”等组织；习武办新学。此后，投身新兴报业，编辑国学丛书，弘扬爱国精神。
过往几千年，在中国的传统社会中，君学被视为治国安邦的重要学问，是维护社会秩序和政治稳定的重要工具。随着社会多元化和思想开放的发展，君学的传统价值和观念也受到了一定的挑战和质疑。
黄宾虹有一篇文章载于1948年《民报》副刊《艺风》第33期——《国画之民学》，这大概是美术界第一次将国粹派里面非常重要的“君学”与“民学”之分，引到绘画中来。
同年，黄宾虹在杭州美术学会上做了题目为“国画之民学”的演讲，认为在中国文化史上有两条发展路线，一是君学，二是民学。君学强调的是迎合人、追求外表的整齐与完美；而民学则注重发挥自己的精神、追求内在的美。
他一生醉心于“金文”研究“尽以购古今金石书画，悉心研究，考其优绌，无一日之间断。寒暑皆住楼，不与世俗往来。”“金文”里“民学观”的内容体现在当时社会对于民众教育和文化的重视。
黄宾虹提倡“民学”，不论金石书画创作还是古物收藏，都旨在对民族精神文化的保存和弘扬，充满家国情怀。而他对君学的批判，并不是否定其美学价值，而是希望人们能够更加关注民学，发挥自己的精神力量。
他曾在《自述》中说：“近伏居燕市将十年，谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活；书籍金石字画，竟日不释手。”又说“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄”。
金文的“不齐”之美充分体现出民学崇尚自然、追求自然意趣、偏重精神内涵、发挥个性精神的特征。这也是黄宾虹为什么提倡“金石入画”，提出“道咸画学中兴说”，赞扬金石家绘画的核心原因。
于1952年创作的《山水》就源自黄宾虹对金石学的深入研究，并题款“前清道咸，金石学盛，绘画称为复兴，兹一拟之。”
山水 纵87.5cm,横37cm
1952年 纸本设色
浙江省博物馆藏
他巧妙地将金石学的元素融入到了山水画的创作中，创作时，他经常参考古代的碑碣石刻，吸取其独特的艺术韵味，将这些碑碣石刻的文字、图案等融入到山水画的构图和笔墨中，使得画面具有历史的厚重感和文化的底蕴。
运用了古朴、浑厚，充满了金石韵味的篆籀线条，同时借鉴古文字的书法，将其融入到画面的题款和签名中。苍劲有力的字体与金石学的风格相得益彰。
黄宾虹认为艺术和科学紧密相连，而科学的发展又与君学和民学有关。君学关心权力与统治，科学为其提供技术支持和知识储备。民学注重人民福祉，科学则能提供更多社会服务和经济机会，提升人民生活质量。
《论天地人》中他自题“中邦给画附具书算余事，侪伍艺术游戏，萌算文字，极盛诗歌。老子言，圣人法天，本大自然。孔门设教，分为四科，天地生人，惟最笑，是为三才，才德出众，称名君子，自强不息，居仁由义，从科学中保存哲单。近今欧洲学者，仍言艺术增进，初尚灵学，君学唯心，民学唯物，改造变化。”亦可见其对“民学”的推崇。
论天地人 纵142cm,横81cm
无年款 纸本设色
浙江省博物馆藏
黄宾虹以“民学”入画，在《山水》中题款引用“老子言道法自然，人为实胜天造”强调了品德和功绩的重要性，这与民学中注重的道德和价值观有关。
1951年致友人函中他写道，“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应以美化之。”山水画不仅是描绘自然的景色，更是表达画家的内心情感和思想观念，可见他认为人类的智慧和创造力可以超越自然的限制，这也与民学主打人类的主观能动性和创造力相契合。
山水 纵87.5cm,横31.5cm
1952年 纸本设色
浙江省博物馆藏
黄宾虹致力于艺术应该为人民服务，艺术家应该关注人民的生活和疾苦。在他的作品中所表现的民间风情正是这一思想的体现。通过民学入画，黄宾虹将自己的艺术与人民紧密相连，用画笔弘扬中华民族精神文化。
03
只论山水 难见宾翁
记忆中，黄宾虹仿佛栖居于山水之间，尤其晚年的山水画作可谓美景的绝佳写照。实际上，黄宾虹除大家熟知的山水大家外，也是花鸟画家。他画花鸟，虽不及山水画来得多，但也为数不少。只不过他的山水画名望太大，掩盖了他的花鸟画之名。
每每游名山大川，黄宾虹除看山看水外，非常注意名山上的花鸟。他侨居上海时，曾约友同游天平山。为了充实自已的写生资料，他在山上采集野花、藤蔓和蝴蝶，不意把长衫都勾破了，引得同游者拍掌大笑，他的朋友宣古愚，还把此事写进诗里，其中有句云“衣衫片片画飞虫”。
“不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术”
艺术与文献展展览现场
1953 年他在答编者问《画学篇》之义中提及，“画山水要有神韵；画花鸟要有情趣； 画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天,山川之谓；地,花草虫鱼翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。画人最复杂，既要有男女老幼之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。”
也曾写过多首长诗，论述对传统花鸟画的看法，其中一首《题水墨花卉卷》道：“黄筌矜富贵，徐熙工野逸。两宋辟院画，体格早殊别。青藤白阳才不羁，缋事兼通文与诗。取神遗貌并千古，五百年来私淑之。笔势飞腾气蓬劲，脱屣勋名卧泉石。遂教璀璨花如锦，不传丹青传水墨。君不见将军五季郭崇韬，夫人写竹金错刀。黯淡非凭灯取影，射窗直悟冰轮高，功师造化人中豪。”
芍药 纵112.5cm,横33.5cm
无年款 纸本设色
浙江省博物馆藏
花卉是黄宾虹的陶情适性之作，他所画的花卉，笔法、设色，甚至布局，并无抄袭名家，反而完全另辟了一个世界。画面看起来觉得淡、静、古雅，使人胸襟舒适，以浓墨勾勒花瓣，使其形态更加鲜明，浓淡相间的笔墨运用，使得芍药形象更加立体，富有层次感。同时，运用不同的笔法，如点、线、面等，来表现芍药的质感、光影和动感。
构图上讲究层次感和空间感。他运用虚实相生的手法，使画面既有实处可寻，又有虚处可游。这种构图方式使得画面更加丰富多变，富有动感和生命力。
黄宾虹的晚年创作一直宣扬浑厚华滋的技法，用笔沉着有力，墨色变化丰富。《浑厚华滋刚健婀娜》中提及，“笔墨重在‘变’字，只有‘变’才能达到‘浑厚华滋’和‘风健婀娜’。明白了这一点，才能脱去凡俗。”其作品《牡丹石榴》中亦可窥探一二。
牡丹石榴 纵114cm,横39cm
无年款 纸本设色
浙江省博物馆藏
黄宾虹采用了传统的折枝构图，将牡丹和石榴巧妙地安排在画面中。画面中的牡丹花瓣层次分明，形态各异，显得十分娇艳动人。石榴则以青绿色为主调，果实饱满，枝叶茂盛，展现出勃勃生机的景象。整幅画面构图简洁，主题突出，给人以清新自然的感觉。
在笔墨运用上，他使用了浑厚华滋的技法，用笔沉着有力，墨色变化丰富。用浓淡相间的墨色勾勒出牡丹的花瓣和枝叶，表现出牡丹的婀娜多姿和娇艳欲滴。同时，运用干湿相间的笔墨描绘石榴，使得石榴的果实和枝叶显得饱满而富有质感。整幅画面笔墨淋漓，气韵生动。
黄宾虹黑压压一团的画风初次看到确实疑惑，他的绘画蕴含着深厚的文化内涵，但如果深入了解并仔细研究他的画论，其深意也并非难以理解。
他的画作，就像一坛陈年老酒，需要时间的累积和岁月的沉淀，正如他所言，“50年后人们才能看懂我的画。”而他留下的这些艺术遗产，也值得后世不断地梳理与研究。
展览时间
2024年1月19日至2024年4月21日
展览地址
北京画院美术馆三、四层展厅
-END-
图片信息来源｜北京画院美术馆
©️禁二改丨盗用
文字丨王佳蕾
回到顶部点击[在艺APP]关注我们
了解每日全球艺术市场动态
#今日份视频号
往期文章回顾