中国水彩黄金时代 | 黄铁山、殷双喜谈水彩创作生态
伴随着西学东渐水彩画与中国社会文化相融相生，经过几代艺术家的努力，已形成中国水彩画的独特面貌。无论是厚重的历史题材，丰富的现实题材，还是诗意抒情，水彩画都以其精湛的技法、材料的性能以及审美的多元而展示着魅力。一批一批优秀的水彩画家为时代绘就了一幅幅美丽图卷，成为历史的、美的记录。
近日，中国美协水彩画艺委会主办的“中国美术家协会水彩画艺术委员会年度提名展2018”、“风生水起——当代中国水彩画作品展”相继开幕，展览中老一辈艺术家功底深厚，彰显了中国水彩画艺术的高峰之作；青年水彩画家思维敏锐，视角独特，展览中的不同表现方式显示出勃勃生机和创新活力。
在“中国美术家协会水彩画艺术委员会年度提名展2018”展览学术交流会上，黄铁山、殷双喜分别从艺术家、理论家的角度畅谈当下中国水彩创作生态，希望能引起读者对中国水彩历史、现状和未来的关注。
送给青年水彩画家的四句话
■ 黄铁山（中国美术家协会水彩画艺委会名誉主任）
作为一个82岁的水彩画家，在看中青年艺术家作品的时候，我们一方面赞叹它的多样性，一方面也在探讨年轻画家的艺术语言。我在这里跟年轻人谈一谈我的心里话。
第一句话，身在福中要知福。1979年我参加了第四届文代会，大会期间，邓小平同志代表党中央在大会上发表重要讲话。在发言中他肯定了文艺界的基本队伍，表示十七年的路线基本上是正确的，而且讲了艺术需要人民，讲人民是艺术家的母亲，艺术家画什么、怎么画，各级领导不能加以干涉。他讲到这里时，全场长时间的热烈鼓掌，许多老艺术家热泪盈眶。我就想到现在艺术家的自由度有多高，身上没有包袱了，艺术生产力都被彻底解放了。在这种背景下，艺术家们才能自由自在地做艺术工作。这些年我在国外考察，与其他国家相比，我们现在的条件十分优越，所以我们身在福中要知福。
第二句话，要明确我们的方向。这个问题对我们老一辈好像不成问题，因为那个年代受的教育是比较单一的。现在接触到的信息更广泛，各式各样的观念都在向我们涌来，如何把握好水彩画的方向，这个问题值得我们每个人考虑。
习总书记指出我们的文艺是为人民服务的，艺术最关键是要扎根人民生活。文艺工作者要努力创作出三性统一的作品，即思想性、艺术性、观赏性。这三个基本立足点，是我们新时期美术创作的三个根本要素。
水彩创作必须要考虑总的方向，在把握好总方向的前提下，求得中国水彩繁荣发展。所以在创作中，艺术家一定要扎根人民生活。艺术创作如何和人民息息相关，如何使我们的艺术能够为人民喜闻乐见，这值得创作者思考。
第三句话，端正创作的心态。习总书记在座谈会上讲到，他征求了很多人的意见，现在艺术界、文艺界主要问题是什么？大家共同的回答都是两个字——“浮躁”。
在整个社会都比较浮躁的状况下，艺术创作不可能不受影响。在艺术创作纷繁，各种各样的诱惑、干扰存在的情况下，各种各样取得偶然成功的可能性下，很容易使我们浮躁。
现在年轻画家想要提高一步，一定要在克服浮躁这个问题上下功夫，要真正进到生活中去了解人，了解自然，了解人民的思想感情，了解自然的内在真相。现在有些年轻人出去写生，背个相机，背个画架，一坐下来就画，根本就不看也不研究，画了几下，拍几张照片走了，他观察自然就是浮躁的。回家之后拿着照片资料，在网上参考各种手法来画，创作过程也是浮躁的。到最后的参展、发表过程，都是属于一种浮躁的状态，并没有认真表现自己内心的情感，真正地感受自然、感受人物，真正地接地气。所以就这一点讲，创作者一定要摆脱浮躁。
很多年轻画家都在玩水彩，玩水彩是玩不久的，玩三年可以，玩五年也可以，不可能玩一辈子。你就要有一个从一而终的精神，关广志先生从学生时期开始画水彩，留学的时候就到英国去学习英国水彩，他回来之后不管遇到什么艰难苦楚，不管生活中有什么波折，都在一心一意画水彩。他这种不浮躁的真心，从一的精神，是值得我们学习的。
第四句话，要坚定我们的信心，中国水彩是大有希望的。美国画家西蒙尼说他每一次到中国来，都看到了水彩画的希望。就像乒乓球虽然是国外传进来的，但是后来变成中国的国球，现在其他国家的民众一看到乒乓球就想到中国。我们中国有这么多水彩画家，有国家的强力支持，完全可以做大做强，把水彩发展成世界上最强的。让全世界今后看到水彩，想到的不是英国而是中国。我觉得我们应该有信心把中国水彩做得更好。
我们看关广志先生的作品，哪怕是风景写生，都有温文尔雅的气质，有中国文化的含蓄与深厚的底蕴，这个是国外的一般水彩画家写生做不到的。基于这些优势，我们完全有信心来创立有中国特色的水彩画体系和有中国特色的水彩画面貌。我们要找到自己的优势，明确社会主义美术的方向，使中国水彩能够以一个全新的面貌来立足于世界，使中国水彩在我们这个时代达到一个新的高峰。这个任务实际上就落在中青年水彩画家们的身上。习近平同志强调了文艺界要有理想、有担当，我们的理想就是要把中国水彩做成世界最好的，我们的担当就是每一位水彩艺术家都用自己的努力为整个中国水彩艺术添砖加瓦，来构成中国水彩艺术的大厦。
铁扬《山上有羊群》
108cmx77cm
2016年
铁扬《等待》
98x74cm
2014年
80x121cm
2016年
王维新《人流组画之二》
80x121cm
2016年
黄铁山 《苗寨婚嫁图》
110x75cm
2017年
黄铁山《苗村夕照图》
110x75cm
2018年
关维兴《耄耋老人》(二稿）
50×72cm
2018年
关维兴《吸烟老汉》
35×50cm
2008年
陶世虎 《薄暮余光》
74x53cm
2000年
陶世虎 《长白松林》
66x47cm
2006年
刘寿祥《老城之二》
73x106cm
2018年
刘寿祥《西西里印象之一》
106x76cm
2018年
黄亚奇《封存的记忆No.30》
100×200cm
2016年
黄亚奇《黑森林No.3》
94×56cm
2016年
叶献民《凉山早晨》
160×112cm
2010年
叶献民 《绥德汉》
112×112cm
2014年
陈坚《秋日》
240×145cm
2018年
240×145cm
2018年
高冬《千年时光之四》
100×65cm
2018年
高冬《千年时光之二》
100×65cm
2018年
骆献跃《黄上村的正午》
76x114cm
2018年
76x114cm
2018年
史涛《南疆老人之一》
78x54cm
2018年
78x54cm
2018年
周刚《新来的矿工》
150x420cm
2018年
周刚《破晓》
150cmx336cm
2017年
龙虎《快乐的日子No.8》
103×153cm
2017年
龙虎《快乐的日子No.10》
103cm×153cm
2017年
李晓林《塔吉克老人卡布里》
101×67.5cm
2018年
李晓林《帕米尔·卡坎拜克》
101×67.5cm
2018年
郭宁《廊桥之梦一》
78×109cm
2014年
郭宁《廊桥之梦二》
78×109cm
2014年
董克诚《通向郊外的铁桥》
110×85cm
2009年
73×100cm
2018年
赵云龙《五月丁香 No.35》
73×100cm
2018年
蒋智南《蒙古额吉》
76×56cm
2017年
蒋智南《眼神系列之一》
76×56cm
2017年
79×110cm
2016年
丁寺钟《庭院深深深几许》
78×108cm
2018年
董喜春《存在之嚣》
55×75cm
2018年
董喜春《存在之霾》
76×110cm
2017年
侯伟《尘埃系列·电闸》
40×60cm
2018年
侯伟《尘埃系列·之四》
78×55cm
2015年
56×70cm
2018年
王辉林《余晖掩映》
50×70cm
2017年
陆庆龙《雪山垭口》
105×75cm
2016年
110×80cm
2016年
76×56cm
2018年
梁宇 《安静的风，吹过红色的房》系列之三
76×56cm
2018年
平龙《雨打春》
56×76cm
2018年
56×76cm
2018年
周崇涨《廿八都》
58×76cm
2017年
66×100cm
2017年
王刚《舒缓的tango》
77×60cm
2016年
72×52cm
2016年
刘永健《尘土人生》
150×180cm
2013年
刘永健《矿殇》
170×140cm
2014年
祝彦春《白日梦》
78×103cm
2008年
101×75cm
2009年
应金飞《逆光的肖像》
150×105cm
2016年
应金飞《小陆的肖像》
102×152cm
2017年
陈朝生《出游之二》
180×200cm
2011年
孟宪德《苍宇万象——落雪》
100×150cm
2015年
孟宪德《苍宇万象——秋水》
100×150cm
2016年
王辉宇《模特系列三》
110×86cm
2018年
110×86cm
2018年
陈勇劲《东湖石之二》
112×80cm
2017年
112×80cm
2017年
长海《守护者之十五》
102×175cm
2017年
长海《呐喊》
145×111cm
2017年
杨晓《乌里雅斯泰人系列之一》
79×108cm
2017年
杨晓《乌里雅斯泰人系列之三》
109×78cm
2017年
陈流《礼赞·大地之三》
78×108cm
2018年
110×75cm
2017年
赵龙《傲骨——25》
150×100cm
2015年
赵龙《傲骨——31》
150×100cm
2015年
颉元芳《朝鲁和他的马之二》
110×100cm
2015年
110×80cm
2016年
陆浩然《锦灰堆·陌上桑》
90×170cm
2015年
陆浩然《锦灰堆·铺陈》
90×170cm
2015年
邓涵《花、圆桌和镜像》
70×45cm
2017年
邓涵《三个柜子》
70×48cm
2014年
视野与题材的双向拓展
■ 殷双喜（中央美术学院教授、《美术研究》杂志主编）
当下的中国水彩画迎来了大好的时期，从环境、组织、制度各方面，可以说是坚冰已经打破，道路已经畅通，就看我们怎么样去前行。现在的水彩创作有两点十分重要。
第一点就是视野的拓展。一个真正的艺术家，不管油画、版画，还是其他的画种，只要是优秀的作品都会用浓厚的兴趣去欣赏它。我国早期的美术教育中，像国立北平艺专、杭州艺专，学生进校，油画、国画都是要学的，只是比重不同。吴冠中、赵无极在回忆录中曾写道，他们在杭州艺专读书时期开国画课，由潘天寿授课，当时年轻不懂事，一到国画课就逃课，翻窗户就跑掉了。等到考试，就用墨涂了一片，交上去，潘天寿看到之后气得说不出话来。他到晚年回忆起来，深深地痛悔自己在中国画这方面年轻时候下的功夫不够。
国内很多水彩画家都是版画系毕业的，陈坚是在版画专业进修的，李晓林是版画系的教授，除此之外我们还可以举出一大批重要的水彩画家，都是版画专业出身。
这就很奇怪了，为什么版画系的人整天刻板子，像这样刻板的人会喜欢灵动的水彩呢？他们为什么没有躲避水彩，没有觉得水彩不重要，为什么如此看中水彩画呢？所以我就在想，我们有什么理由去拒绝其他绘画的研究呢？
高手到高层次之后，功夫在画外，功夫在水彩外。高手较量的时候，比拼的是整体修养和艺术视野。如果你永远盯着眼前的那块小自留地，那么还没有跟高手过招，就胜败已见。艺术本身是一体的，今天美院的分系分专业是中国特有的现象，属于中华人民共和国成立以来美术的体制问题。但是在艺术方面，创作者不能画地为牢，故步自封。
画种的跨越和拓展是第一层拓展，第二层是综合文化的修养。当代艺术的发展，绝不仅仅是技巧的比拼。技巧非常重要，但它是一个入门级，到了更高的层级就需要更大的综合，所需要的能量要来自更多的地方。在这种情况下，画家要吸收能量，文化、历史、哲学的重要性就上升了。
我记得当年一位著名的西方音乐指挥家来中国，他的小提琴盒子里面永远带着一本老子的《道德经》。他反复在读，认为这是东方文化最精深的东西。我有一次给中央美院研究生院的博士生讲课的过程中问他们，读过《山海经》的举手。所有人面面相觑，没有一个人举手。然后我问知道《山海经》是什么吗？学生们回答说是个神话故事，知道其中夸父追日、后羿射日等故事。
这些都是中国最古老的神话，但他们不知道《山海经》是中国古代最早的地理方面的一本书。“中国”这个概念最早就是在《山海经》里提出来的。我们对自己的文化，对自己的经典根本不了解。我又问学生《淮南子》读过没有？台下默然。《淮南子》是中国古代最早的天文书籍。过去说诸葛亮上知天文下知地理，这两本书，一本天文，一本地理，现在我们的博士生对这两本书却是一无所知。
在这种背景下我们的艺术作品如何能体现出文化和历史的沉淀呢？作品的含金量在哪里？营养价值在哪里？能给观者提供一些什么？只是满足视觉和眼睛刺激的，我们称之为视网膜艺术。艺术如果仅仅只是打动一个人的视网膜，也是令人震撼的，说明这个艺术作品有功效，但功效是有限的。真正的艺术是一种触及心灵的艺术，让人有一种莫名的感动，作品和观者之间会产生对话、交流。许多优秀的艺术作品，你看了以后实际上是说不出话来的，你和它对视仿佛是多年的老朋友重逢，相知相爱相亲。
现在的美术展览，一个展览几百幅作品，很多观众的参观过程就是散步，十多分钟一个展厅走完了。我参加过许多画展开幕，开幕式结束以后，留给嘉宾看画的时间不到半个小时，然后请上楼开研讨会。几个展厅的画，都没来得及看完，就要上楼去开研讨会。画家精心画了那么长时间，花了那么多功夫，我们用几秒钟扫一眼就过，我觉得这是对艺术极大的不尊重。
毕加索的《格尔尼卡》完成之后，他表示说只有当西班牙建立起民主政府的时候，《格尔尼卡》才可以回到自己祖国。佛朗哥死了以后，西班牙政府与保存这幅画的美国政府经过5年的谈判，1981年9月才将它隆重地运回了马德里索菲亚王妃美术馆。我在西班牙观看此画时碰到一个女孩跪在画前欣赏这幅画，看着看着就流泪了。那一瞬间我意识到观众跟画作的交流可以如此的深切和感动。我在英国国家画廊曾看到有的观众在画前一坐至少半个小时以上，这就是观众和绘画的对话和交流，以及在这个过程中体现出的对艺术的尊重。
第二点是题材的开拓。油画在民国时期刚传入的时候，当时的画家没别的东西画，就摆一个静物，或是画自己的老婆和孩子，再就是画风景，大概题材就是人体、静物、风景、肖像四大块。改革开放以后，我们一些很著名的油画家画的还是这些题材，画得很好，销量也不错，一画完就被人买走了。有一位画家和我讲，好画家在家里都没存画。我说，你将来办个展怎么办，你不能老是这样“卖儿卖女卖老婆”。
题材方面可以再考虑，再拓展，关注大家都觉得不起眼的题材。在语言方面，我们应该探讨怎么样去深化。前两天我们也讨论了构图问题还有没有进一步挖掘的可能性和深度。构图有三种思维：画前构图、画中构图、画后构图。
画前构图就是画前心里头酝酿的构图，所谓胸有成竹。画中的构图，就是说在绘画的过程中的“移山填海”。李可染先生过去带着学生出去写生，写生完了以后，学生围着看，感觉画得很面熟，画中景物好像在哪见过，但又找不到一模一样的取景对象。李先生就是用了腾挪大法，把这个地方的景物挪过来，那个地方再删掉，最后就是一个组合。虽然是写生，但画家又是非常主观地在构图。
而我们现在多半是瞄准一个景画下去，原封不动照搬。画家不是摄影家，摄影家没办法修改，但画家的画笔可以自由地构图。画后的构图是说作品完成后盯着看半天，到最后拿起刀裁了几刀。长安画派的康师尧、方济众当年画了一张丈二大的国画，天天盯着看，看了又看，裁了又裁，最后丈二裁成了四尺。他们把大画裁成小画，只保留最精彩的部分。我总结这叫画后构图。画家要敢下刀子，给自己的画大胆地“做整容”。
文章来源:美术报
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