妙笔传神——中国美术馆藏任伯年人物画特展在港展出中

妙笔传神

中国美术馆藏任伯年人物画特展

由中国美术馆和香港中文大学文物馆共同主办的“妙笔传神——中国美术馆藏任伯年人物画特展”于2019年3月20日在香港中文大学文物馆开幕。展览共展出中国美术馆藏任伯年人物画52件套82幅，香港中文大学藏任伯年人物画1件，较为完整而清晰地呈现出任氏人物画风的演进过程和阶段变化。同时，作为视觉表达的重要营造，在人物形象的塑造中感受任伯年的精神风貌，本次展览特邀展出了徐悲鸿纪念馆藏徐悲鸿亲绘罕有任伯年画像及吴为山创作的任伯年塑像，值得观众期待。

开幕当天，吴为山馆长在香港中文大学举办了题为“塑以载道——从任伯年塑像谈起”的主题讲座，来自香港的各界人士近百人参加了讲座活动。展览呈现在香港中文大学文物馆，将展出至2019年8月18日。

《任伯年像》

徐悲鸿作

油画/51×39cm

1927年

徐悲鸿纪念馆藏

中国美术馆馆长序言

神出妙处 唯匠心

——任伯年画展序

我塑造吴昌硕先生像，在深沉厚重中见雄健；塑造齐白石先生像，意象苍沌中见飘逸；塑造潘天寿先生像，霸悍凝练中见文心。这次为任伯年先生塑像，缘起于中国美术馆与香港中文大学举办其展览。为任先生塑像是多年意愿，只是一直觉得难以把握。一日，见先生塑其父任淞云像，紫砂为之，简炼、传神，不禁有“对话”之冲动。近三十多年来，我以塑像与古人、贤人对话，十指连心，进入心灵。 

在中国近现代绘画史研究中，任伯年是一座可以彪炳后世的塑像坐标。这固然一方面与其1840年的生年相关，1840年，是中国历史的分水岭，列强瓜分，社会形态发生巨变，传统文化的自我现代性转型也由此拉开；另一方面，由任伯年及随后诸位大师开启的“海派”绘画，也使中国传统绘画在古今中西的交织碰撞、社会巨变的沉潜起伏中开始了一段艰难而曲折的探索之路。 

“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。晚清诗人、思想家龚自珍在1840年之际如此引吭高歌。任伯年应时而生，他虽无法在历史的偶然与必然间自主选择，但却以高超卓越的艺术成就与传神写照的人物群像，为我们重温那个转折时代提供了以管窥豹的艺术形象和人文情思。

然而，回溯对任伯年的学术研究与画史定位，我们却发现，其间也充满着各种不同声音。在其生前，吴昌硕誉其为一代“画圣”；虚谷评其“笔无常法，别出新机，君艺称极也”。在其逝后不久，其子任堇记曰：“今日论者，佥谓曾波臣后第一手”；徐悲鸿更是为其撰写评传，“定之为仇十洲以后中国画家第一人”，更引达仰论评说：“任伯年真是一位大师”。但在文人画话语权力的惯性影响下，也一直存在着“任伯年作画不能脱俗”“格调不高”“缺少书卷气”“文化修养不够”等看法。立足于当下时代，如何更为客观地从历史语境和现实启示来重新评价任伯年，显得如此的迫切和急需。陈半丁曾这样比较任伯年与吴昌硕，“他长于巧，吴长于拙；吴的拙处胜于他，他的巧处胜于吴。吴的学历胜他，他的画才胜吴。……但是，他讲究结构，用色舒服，用笔巧妙，这是同时代画家所赶不上的。”在比较中客观地分析优劣特点和各擅所长，而并非简单、武断地整体否定，此为可取之法。另再如不少研究者指出，任伯年的主要艺术特点正在于“雅俗共赏”，而他的“俗”是平易近人的通俗，而非低级趣味，“是把自己的艺术供广大读者欣赏，为广大群众所理解”，这恰恰是其不同于其他画家的个人独创性和独特性，是其绘画艺术与众不同、大放异彩的根本原因。以辩证方法深入历史原境，我们才能做到真正的“理解之同情”。

在十九世纪下半页的海上画坛，若要论绘画题材的全面性，则首推任伯年：人物、山水、花鸟、走兽、虫鱼等诸科兼善；若要论表现手法的多样性，则又非任伯年莫属：双钩、点厾、没骨、写意、青绿设色等无一不精，且常是综合融通。正是缘于其艺术身份和艺术滋养的复合丰富，任伯年的艺术风格呈现出这样的特点：源出民间，化俗为雅；吸取文人，雅中带俗；巧借西法，化西为中；融会贯通，自成家法。具体而言，其艺术造型多从写生观察中得来，加以提炼概括，从不同角度、多种构思反复锤炼，形成独具特色的艺术形象，如钟馗、苏武、风尘三侠等等；而在每幅创作中，又能巧变重构，以形写神，形神兼备。其艺术表现手法中尤以线色令人称绝。下笔如风，顿挫有法，连绵往复，挺劲奔逸，线条的简练、变化以及刚柔快慢、粗细疾涩等，皆在一气呵成、行云流水中服务于造型之要求，可谓尽中国绘画以线造型之极则。而其用色，既能将传统工笔重厚设色用好，使之在鲜艳夺目中调和统一，又能活而生鲜，在对比关系中达到空灵明快、珠玉生辉。宗白华曾赞曰：“表现精深华妙的色彩新境，为近代稀有的色彩画家”。正是由于线之生动、色之鲜活，徐悲鸿称其为“抒情诗人”，达仰感叹“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩画里，多么微妙的和谐。在这些如此密致的彩色中，由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法……”。当然，在抒情性之外，我们还可在充满视觉愉悦的观赏性中感受到浓郁的世俗趣味、文人雅意、现实关怀、历史忧患等等。

身处愈趋重视视觉性和图像化的当下时代，最具“画才”、且能在以线造型的传统中推陈出新的任伯年可以提供给我们太多的启示。为此，中国美术馆特别组织策划此次任伯年的人物画专题展，一方面希望能够引起学界的进一步研究与重视，另一方面在重温优秀传统中有助于推动当下中国画的实践发展。正如任氏所言：“今所传者，在神不在貌也”。

最后，我要感谢香港中文大学及其文物馆的各位同道，感谢为此次展览付出辛勤工作的中国美术馆同仁。让我们在神采飞扬中携手共进，感受艺术大师魅力，传播民族优秀文化！

中国美术馆馆长  吴为山

香港中文大学荣誉文学博士

2019年初春

《神入精微——任伯年像》

吴为山作

树脂/27×19×77cm

2019年

《神入精微——任伯年像》局部

香港中文大学文物馆馆长前言

故举古今真能作写意画者

必推伯年为极致

——徐悲鸿（1950）

任伯年是十九世纪中国最重要的三个画家之一，也是海上画派的先驱。诚如徐悲鸿语，其对后代画家影响深远，地位不亚于赵之谦及虚谷。仼氏下笔潇洒灵动，所绘造型突出且充满戏剧感，构图亦不囿于绘画格式与媒介的局限。无论册页卷轴，其均好以大特写呈现物事，直使林木之风响沙沙可闻，华服之重坠伸手可触，教人神驰广阔无垠的画里大千之余，颠覆破格处亦发人深思，吸引观者作进一步探索。

顾恺之有名论：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”任画之引人入胜或可谓此说的精彩阐释。任氏的“迁想妙得”让民间传说与文学经典中的人物无不在他笔下跃然纸上。无论是任氏同代之人或是后世观画者；文人雅士抑或贩夫走卒，在观摩画中人的音容笑貌之余，当亦能看出其人的品性和精神面貌。纵是对画上题材缺乏了解，往往亦无损观者赏玩作品的趣味，此为任氏画作的魅力所在。

香港中文大学文物馆很荣幸能够举办是次中国美术馆藏任伯年绘画的重要展览。2018年春，中国美术馆举行了一次极具开创性的中大文物馆及香港美术馆藏吕寿琨绘画展。作为交换展，本展览以任伯年为题是一个巧妙的选择。任伯年深受粤港艺术家，包括吕寿琨喜爱，任、吕二人五十五年的人生同样成就辉煌，在艺术史写下不朽篇章。在中大也踏入五十五周年之时，能与中国美术馆藉此展览加强合作，协力促进中国艺术的研究及教育，实是美事一桩。在中国美术馆惠借的八十二件精品之中，不少作品此前从未出版及公开展出。承蒙徐悲鸿纪念馆惠借，展览亦会展出一幅徐悲鸿亲绘的罕有任伯年画像。此外，展品亦包括由中国美术馆吴为山馆长创作的任伯年塑像。由是可知，任氏的艺术能够跨越时空，成为不同年代、不同媒介艺术家的灵感之源。两件作品亦可让观众透过徐、吴两位中国艺术传薪者的目光了解任伯年这位重要艺术家，为展览带来更丰富的角度。

是次展览端赖中国美术馆玉成其事，在此谨对吴为山馆长大力支持中大此一精品学术展览敬申谢忱。尤其感谢吴馆长特意为是次展览创作任伯年塑像，让观众除了可以继续访寻校园内的八件吴氏雕塑作品留倩影，亦能透过其新作欣赏吴馆长简练传神的功力。我们亦衷心感谢中国美术馆同仁向徐悲鸿纪念馆商借重要展品，并策划此次举足轻重的展览。对其他曾为此展出力的同仁，亦请容我在此一并致谢。

香港中文大学文物馆馆长 姚进庄

第一部分｜古•历史故实

“故实，故事之是者”。“故实”多为典故，概指以往所记载的的有历史意义的事实。历史性的典故往往成为沟通古今、阐发幽思的重要介质，尤其对于积淀深厚的中国文化而言，用典一方面指向历史意识的延续，另一方面则暗含着借古喻今的当下态度。任伯年所生活的十九世纪下半页，“火炬与炮剑相映，号角与丧钟互鸣”，传统文化日趋衰落，外来文化大肆传入，历史变革与社会转型的前奏已然吹响。作为立足时代潮流前沿的海上画家，任伯年显然敏感于此，其人物画中的历史故实题材既紧密联系于中国传统文化以古翻新的内在发展理路，又与个人人生际遇相关，也与时代变革消息相通，在古意与今情的交汇碰撞中，别具一种斑驳纠结、欲说还休的深沉历史意味。

此次遴选的任伯年十余幅历史故实作品，或源出史书正记，或散见于野史传奇、诗话笔记，或是早已广泛流传于民间、以各种方式口耳相传，无论以哪种方式记录与传播，大都已成为文士群体的集体历史意象，甚至广布民间。历代各种文艺形式也多有表现。其中孟嘉、陶渊明、谢安、王羲之、贾岛、苏轼、米芾等人物故事属于文人名士范畴，或选取其独特行径描绘成图，彰显人格魅力，如《羲之爱鹅》《米颠拜石》等；或转化其诗文名篇为画，在诗画合一中勾勒超然之境，如《桃源问津》《承天夜游》；此类作品或许也可视为任伯年由民间画师身份向文人传统靠近的一种独特表现。此外，如《苏武牧羊》《风尘三侠》等故事，不仅为任氏所喜，更是家喻户晓，其人物性情、气质也更趋豪侠、节气，在任氏笔下反复出现，多达十余幅，且每画不同、尺幅较大，极尽勾勒与渲染之能事，既充分展现了任伯年造型、构图的变化多端，也折射出其感应时势、气格雄健的内在精神气质。

尤为难得的是，此次还特别展出任伯年人物画创作稿本四幅，画幅多为小幅竹纸或渗水性不强的纸张拼组而成，有的仅是墨线勾勒，有的在勾勒后稍施墨色，有的还标注各形象部位的颜色名称。同一题材的图稿对比，既可显见任氏创作的阶段过程，也可看出其在源出一稿中的创变和调整能力，实为难得的研究素材。

《屏开金孔雀》

任伯年

纸本水墨设色（轴）/184×94.5cm

1877年

中国美术馆藏

《苏武牧羊》

任伯年作

纸本水墨设色（轴）/148.5×83.3cm

1883年

中国美术馆藏

《羲之爱鹅》

任伯年作

纸本水墨设色（轴）/150×81.5cm

1888年

中国美术馆藏

第二部分｜今•写真纪实

肖像画是人物画的一个分支，在中国传统绘画中也被称为“写照”、“写真”或“传神”，其基本要求则是通过“以形写神”达到“形神兼备”。在长期的历史发展中，传统肖像画形成了一整套造型规律和表现方法，在宋元之后也逐渐走向民间化和职业化。如元明时王绎《写像秘诀》、清丁皋《写真秘诀》、清蒋骥《传神秘要》等，俱是呼应现实需求的要诀总结。明清两代，传统民间写真形成两派：一派是重墨骨的莆田派，另一派是重色彩的江南派。任伯年继承家传，重墨骨一路，又学习二任画法，上追陈洪绶、金农、罗聘等人物肖像画，将民间写真与文人画传统相结合，在写生观察中适当吸收西法，形成了“勾勒取神、不假渲染”、又能传写人物精神气质的个人风貌，诚为“曾波臣后第一手”。

这里选展的数幅写真肖像，均是任氏佳作。所绘人物既有师长族亲，也有艺文好友，俱能将人物刻画与场景描绘恰当组合，凸显人物的个性气质和精神风貌。《东津话别图》描绘客甬四年、与友人话别之景，在纪实性情节中又生动刻画了人物群像，任氏自己也赫然在列，双钩设色的装饰性场景和简练单纯的人物描写展示出青年任伯年的不凡才能。作于同年的《为任阜长写真》则满怀对族叔及师长的敬佩之情，刻画其静穆、安详之神情，衣纹服饰以简笔写意之法反衬，并留出大片画面空白，颇有静观参禅之意。《吴仲英像》虽无任伯年款印，但画作极为传神，加之诗堂有像主外甥朱景彝长题，提供了像主详细的生平信息及任氏画像时间，此作可与董希文旧藏任氏1877年为同一像主所画肖像作品进行比较研究。同样，《大腹纳凉图》也仅有“伯年大利”一印，程十发所题“任公学自其父淞云先生写照之技”颇有价值，但不知所绘人物为何，从画中人物形体、动态及画面构图、配景来看，可与浙江省博物馆所藏《蕉荫纳凉图》（吴昌硕像）进行参照比证。另《张益三肖像》将像主置于苍岩巨石上，配以古物，拈花微笑间尽显像主文雅真性；《赵德昌夫妇像》为任氏为外祖夫妇所绘，笔墨、设色、构图都极具匠心；《无香味图》定格于一僧人操刀欲杀被缚野狼的瞬间，看似平静的画面却有两种不同眼神的冲突，意味深长。

任伯年的肖像写真可谓海上画坛一绝。正因如此，他为我们留下了一个时代的艺坛群像：虚谷、胡公寿、张熊、赵之谦、任熏、沙馥、吴昌硕……而他却像一个行色匆忙的旅者，走入了历史的深处。当重新观览会晤这些历史人物，他们在和任伯年的交流对话中将会变得愈发清晰，历历在眼。

《为任阜长写真》（任薰肖像）

任伯年作

纸本水墨设色（轴）/117×31.5cm

1868年

中国美术馆藏

《赵德昌夫妇像》

任伯年作

纸本水墨设色（轴）/148.5×80cm

1885年

中国美术馆藏

第三部分｜雅•风雅生活

“风雅”二字分而论之，源出《诗经》中“国风”“大雅”“小雅”的体裁之别；合为一体，则指向这些体裁背后的艺术创作精神：关注现实、政治与道德意识、真诚积极的人生态度等等，概称“风雅精神”。而就趣味而言，由于中国传统社会中文士阶层的出现，他们也就成为风雅趣味的代言人，随着时代的变迁，赋予“风雅”以不同的趣味内涵和外化形式。“文人画”或许就是在绘画领域中最能体现这种雅趣的独特类型，它既包括某些特殊题材及其象征寓意，也包含着文人书写所追求的笔墨语言精神，当然，文士生活的各种癖好与言行也成为其中的重要部分。

作为出身于小商家庭、从民间画艺起步，并一生处于职业画家身份的任伯年，文人雅事与风雅趣味似乎离其很远。但从其交友及画艺发展阶段来看，通过与众多艺文好友的交流互鉴，通过对前辈文人画家的博采学习，任伯年不仅巧妙地吸收融合了文人写意笔墨语言，而且描绘了众多文人雅士的风雅生活。这些风雅题材经由明清两代的归纳演绎，加之版画印制的传播，至晚清时已是深入一般市民眼目，任氏以略带变形而又具体可感的人物造型、层次丰富的构图、奔逸的笔线、淡冶雅致的设色等，将此类题材转化翻新为可视、可感的生动画面，为十九世纪下半页日渐式微的文人群体和正在兴起的市民阶层提供了均可接受的文化想象图景。从画幅形式与尺寸来看，这一类型的作品多以扇面、册页或横披形式呈现，具有书斋把玩与日常使用兼具的功能。在题材的选择上，大多为文人静坐、远眺、纳凉、观泉等感应季节变幻、妙合自然造化的隐居生活，或是读书、吟诗、品茗、弹琴等书斋日常生活，还有携童子游玩、与仕女协奏等。尤其是《小红低唱我吹箫》《桐荫仕女》两作，在改琦、费丹旭等柔靡仕女画风基础上重塑了清健、秀挺的仕女形象；1868年与1883年所作两套册页及六幅白描扇片，更可见出任伯年下笔如飞、从勾勒向书写发展的风格变化；两幅“寻梅”扇面，一圆光一成扇，一勾勒一没骨，而气质上均是清朗润秀，将文人雅趣表现得淋漓尽致。

徐悲鸿曾言：“伯年为一代明星，而非学究；是抒情诗人，而未为史诗”，诚为笃论。风雅生活被其以形象化和诗意化的方式呈现为极具观感的画面，当我们玩赏时，这何尝不是一种风雅的延续呢。

《踏雪寻梅》（纨扇集锦册十二开之七）

任伯年作

绢本水墨设色/25.3×26cm 

1879年

中国美术馆藏

《桐荫仕女》

任伯年作

纸本水墨设色（轴）/120.3×39.4cm

1884年

中国美术馆藏

第四部分｜俗•民俗祥瑞

重雅轻俗，是中国传统绘画的基本美学价值标准。但由于文人绘画的话语权力和囿于此的评判体系，民间、民俗性绘画一直被当作文雅的反面。也由于此，任伯年的艺术成就一直受到某种诟病，认为其作品整体格调偏“俗”。的确，其艺术创作中有“俗”的成份在，但如何理解这种“俗”是关键所在。排除一种艺术风格和样式之所以成立而可能导致的反面局限外，从历史语境的角度来看，任伯年的这种“俗”是平易近人的通俗，而非低级趣味和庸陋之俗。他的“俗”正是自觉不自觉地顺应时代潮流，适应新兴大众审美需求，以高超的画艺创造了“雅俗共赏”的艺术世界，这正是其不同于其他画家的个人独创，是其艺术个性所在，也是其引领海派新风、成为一代巨擘的根本原因。

从任伯年艺术创作发展的阶段来看，青少年时期由家传习得的写真之法就属于民间职业画家作风，在其二十八岁到上海发展之前，其主要也是学习江浙民间艺术传统，在双钩造型和形感意识、设色方法和对比性张力、叙事性构图和故事描绘等方面都打下了坚实的基础，而后来深入博采传统中国画笔墨优长和参借西法等，均是在做化合融通的创变实践。加之长期生活于乡村民间，其绘画题材大多从现实生活中而来，曾言：“丹青来自万物中”。除生气盎然的花鸟和前述提到的众多人物画，此次展出的《双童斗蟋蟀》《春江放鸭》等都源于其熟悉的乡间生活；《献瑞图》《麻姑献寿图》《钟进士》等，则是民间流行的祈福祥瑞题材。据记载，任伯年还画过《二十四孝图》《加官进爵》《日利大吉》等众多符合普通民众审美需求的民俗题材。也正因为如此，他的作品才获得广泛的受众和赞誉。值得注意的是，在描绘这类神仙佛道、民俗祥瑞题材时，任伯年一方面反复锤炼，作多角度的图式探索，并在人物形象上赋予其一种现实关怀，使之具有人间性的的温度感；另一方面也在某些特殊人物形象中寄寓自我的情思，如其反复描绘的钟馗，除辟邪捉鬼外，尚贴合时政，表达在西方入侵时的民族自立与抗争。

任伯年的“俗”，从取法渊源来看，他重新挖掘了民间艺术的生命力，为传统人物画的现代转型注入了新的生命活力；从受众及审美趣味来看，他开启了人物画与大众审美之间的崭新关系，直接影响到二十世纪以来中国人物画的走向。

《荷塘消夏》（人物仕女册八开之三）

任伯年作

 纸本水墨设色/30×33.8cm 

1868年

中国美术馆藏

《焚香告天》（人物画册十二开之六） 

任伯年作

纸本水墨设色/15.3×19cm

中国美术馆藏

《献瑞图》

任伯年作

纸本水墨设色（轴）/148.7×78.2cm

1872年

中国美术馆藏

END

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