谢无量竟像峨眉雪芽？刘墨、一壶山人约茶诗婢家

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艺术野史

这次展览，是我和一壶山人两个人共同办的，他比我大20岁，而且他写诗的历史比我长，更重要的在于，一壶山人基本上是完全沉醉在自己的生活和自己的内心里面，他不太在乎外在的那些光环、社会职务，他没有的，在这点上，我们两个是很相像的，我也没有。他写诗是发乎天籁，独抒性灵。

我写诗，也可能是我自己教育背景或者自己治学的倾向，有一点点把它当成学问来做，除了抒发自己的情感和纪事之外，还是把它当成一个学问来做。所以他的是清新自然，我写的诗，就会思考唐诗、宋诗近现代诗人怎么写，通过我的写诗，对他们也有一种反应。

其实我小的时候写诗，也是发乎性灵，只是后来遇到一个老尼姑，我觉得她救了我一命。我十几岁的时候写诗，学苏曼殊，学王渔洋，学这些性灵一派的，老尼姑看到之后，她说，这试是你写的吗？我说，是我写的，她就说，你不要再写了，我怕你活不长。所以这一下，几乎把诗就放掉了。

记者：但你那个时候很幸运。

刘墨：我那个时候就读过一些诗话，唐朝有一个人叫方干。我记得我在《全唐诗诗话》里面就读到方干这一条，其中有一个小孩子写的一首诗，我记得只有两句，“闲云生不雨，病叶落非秋”，就是叶子落下来是因为生了病，而不是因为秋天来了。方干读了之后，说，这个孩子活不长，果然，这个孩子很快就死掉了。所以有些诗人，过去偏重于才华的，他并不太长寿。南宋以后的诗人为什么变得长寿了？就是因为他不仅仅是抒发自己的情感，他用来思考自己的生命，用来思考自己的生活，所以这样的话，这个诗就变得深沉了，它不是青春飞扬式的，它是带着中年人所特有的一种智慧和一种领悟，和对生活情趣的观察，他把它写到诗里面来，这样的话诗人一点一点的变得长寿了，这个是以南北宋为界，也是唐诗和宋诗最大的区别。不仅北宋的诗和南宋的诗有区别，也因为生活态度发生了变化，所以我想过了40岁再写，就和以前不太一样了。

曾经有一个老朋友，他跟我讲，他说，我读你的诗，发现没有那么多的情感。我说，没错！50岁了，哪里还有那么多的情感供你来挥霍呢？但是，它是你的一个思考，因为我一直认为，诗是语言的炼金术，它不停的从语言里面来提炼，我们平时所说的话是家常语，它不是书面语，我们平常说的话就是絮絮叨叨的家常话。但是你要把它变成文学语言，变成书面语言，你就得从里面提炼，或者是文言，或者是白话，你要讲究这个写法。但是诗比这个还要高级，正因为有了诗的存在，才让语言得以纯粹，让语言的组合得以一种最美的方式来呈现。现在诗在生活里面不大受重视，不用说是旧体诗了，现在读新诗的人都很少，语言越来越粗糙，情感越来越粗糙，感受越来越粗糙，它渐渐地不知道中国人是在用一种什么样的语言，什么样的情绪在面对落日，在面对溪流，在面对秋风，在面对鸟飞过去……对这种事物的观察和体悟，已经不存在了。

现代人已经慢慢的被牢牢的束缚在物质和技术上面，你离开了物质和技术，好像就已经没法存在了，比如现在的人如果没有网络，没有手机，没有电脑，或者没有地铁，没有汽车，他就无所适从。但是诗人不是这样，诗人要从这个里面超脱出来，要从束缚里面超脱出来。他固然也依赖这些现代物质和技术，可是他的心不会被那些东西所束缚，这个是诗最重要的东西。所以我想再把诗重新捡起来写，就是要知道过去的中国人如何面对这个宇宙，面对这个自然，面对这个人生，面对某个人生轨迹，面对自己的内心，用什么语言把它写出来。它的美就是非真非幻，在真和幻之间寻得一种平衡，它是这么一种状态，这个状态我想中国人最好的表达的方式就是律诗。

记者：格律诗？

刘墨：对，所以为什么杜甫会成为诗圣？为什么是古今第一诗人？在杜甫之前是陶渊明，陶渊明不是律诗，那时候还没有律诗。在杜甫之前比他名气大，比他影响大的是李白，他刚好适合中国人意气风发的东西。

记者：豪迈的东西，浪漫的。

刘墨：豪迈、不切实际、幻想、激情，包括吹牛，都在诗里面可以找到一一的对应。但是到了宋，人变得理性了，变得沉静了，变得高远，这个时候，杜甫最符合中国人本身的文化和生活上和艺术上的要求，所以杜甫在唐朝没有诗圣之说，但是到了宋代，他就和孔子一样的，成为圣人这么一个形象在。

记者：诗圣是宋代人赋予他的。

刘墨：是，在唐代是没有的，他活着的时候，没有人认为他的诗有多好，杜甫死的时候韩愈3岁，韩愈出生的时候李白已经死了6年了，所以从这里面可以看出，当中国的诗人在道理和天理体会上面不断深入的时候，才会发现杜甫更符合他们，陶渊明更符合他们，而不是李白，李白多多少少有些外国人的情调。

记者：异域风情。

刘墨：比如，究竟他是不是汉族？

记者：从新疆那边过来的。

刘墨：包括他血统里面有没有胡人的血统？他有外国人的情调在里边，但杜甫完全是一个老实巴交的形象，然而内心里面充满希望、充满热情、充满忧患，这个才是中国人诗里面一种大格局、大格调。

从他开始，一路下来，中国人实际上过的是很诗意的生活，比如说在明朝的时候，有一个人叫谢缙，大才子。他每天只知道读书，他老丈人很生气，就说：你去扫扫地。他放下书本去扫地。扫地的时候，遇到笼子里养的鸡，他就说：“洒扫堂前地，轻拿笼中鸡。”他老丈人一听，说，让你干个活，你又在写诗。他一回头：“明明是说话，偏说在作诗。”

记者：很有意思。

刘墨：他完全是一种诗化的方式，所以一个人能够在最平凡的生活里面发现诗意。

记者：这是很高级的。

刘墨：这不仅视觉高贵、情感高贵，心灵也高贵，所以如果失掉这个东西的话，就太可惜了。明明在说话，非说是作诗。

还有一种是对仗的形式，律诗里面最重要的是对仗，因为八句里面它至少有四句是对仗的，也有写排律的，像杜甫每句都有对仗。

记者：很工整。

刘墨：对，必须是非常非常工整的排律，比如说几十句，还有后人为了显示自己在诗方面非凡的才华，用许多韵。像韩愈，苏东坡，或者再后来的，几十韵，上百韵，不停的转，将近用几百个韵在上面。所以诗可以说是包罗了你能够看到的、想到的、知道的，和你想不到、看不到和不知道的东西，它都可以在诗里面体现出来。比如说李白的诗，你无法想像，“白发三千丈，缘愁似个长”。三千丈的白发，尽管唐时和现在的尺不一样，但是那个长度也是你无法想像的。“千金散尽还复来”，过去就讲吹牛，没有东西可以千金散尽还复来。后来我读到《文心雕龙》，它的里面就提到了两种人，用赌博的形式来比喻，赌和博是两回事，它是加在一块才叫赌博的，赌是棋，博是博彩业，骰子，一个是掷骰子，一个是打牌下棋。比如说赌钱，我们现在什么形式都算赌钱，但过去的话，一个是打牌下棋，一个是掷骰子，不一样的。

记者：掷骰子叫博？

刘墨：叫博彩，主要是掷骰子或者转盘这种形式，下棋的人他靠理性，所以一步棋要想半天，博彩靠运气，所以下棋的人不太会多言多语。

记者：精力都在思考上。

刘墨：别人也不能说话，观棋不语是君子，不能多嘴，他自己思考，可是掷骰子边上有人要跟着喊。李白属于掷骰子这种性格的，靠运气，一首好诗突然冒出几句特别好的，但是杜甫就像下棋，包括他自己的诗里面他也说到他老婆给他画棋盘，边上他的儿子把老婆做活的针拿过来敲弯了去钓鱼，“稚子敲针作钓钩”。所以他是喜欢下棋的，他是一种比较内向沉浸的人生，李白完全是外向的、豪放的、热情的人生，这两个态度一直在中国人的生活里面延续下来。最重要的问题在于诗的这种意兴，它触发了大写意，中国的大写意画这么来的。所以只要看齐白石以前的大写意画家，第一必须是诗人，当年扬州八怪不一定都是扬州人，他们要到扬州去，卖画不好卖。后来他们问为什么不好卖，买画的盐商们说，上面要写诗，尽管那些盐商没有学问，但他们不是要买画，而是要买诗，所以才开始在画上面题大量的诗，不题诗的卖不出去，所以扬州八怪的画上面，几乎全部要长篇大论来题。所以过去的盐商也促成了题画诗，诗和画之间的这种东西要结合到一块。

过去读书，读经书是正儿八经的，“正经”就是这么来的。但是抒发兴趣可能会有很多方面，中国古人更注重从情感细腻的体会方面来，也就是说要用诗的形式来体现。过去张大千也赌博，但是不是打麻将，赌诗，诗钟，这边插一柱香，然后出题，要么是绝句要么是律诗，拈韵，就是抽一个韵脚。比如说天、烟、山、川……

记者：押韵的。

刘墨：对，你随便打个字拈过来，这一首诗不仅把你拈到的这个字用进去，而且要押韵。汉语拼音没法知道这个韵。比如一东二冬，东方的东和冬天的冬，虽然都是ong，但不是一个韵，如果这个韵押错了黄金要拿过来，银子要拿过来，因为你不懂规则，你输掉了。还有一种是做对联，把香点着，诗钟的出对互相不挨着，比如说电冰箱对美人，上句要关于形容电冰箱的，下句要有美人的，一读就要知道，不能说上句说的是电冰箱，下句说的是美人，不是，非常美的两句要出来。他们用这种方式一个是显示自己的才华，第二显示自己的学问，这个学问不是书架上的，而是肚子里面的，所以过去叫腹笥，腹笥甚富，看谁肚子里面装了多少书本。另外一点比反应，比如说现在词组，尤其是我们现在用手机发信息，已经变得越来越简单了，见面吗？见面，吃饭吗？吃，约吗？约，就没有别的了。但是“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”，多美！这个东西没有了，本来约好的两个人来下棋，一个人爽约不来。包括韩愈，韩愈约过白居易，白居易因为下雨就不来了，说自己有公务要做。韩愈挺生气的，写封信，是一首诗，他说你看，雨过天晴，风景如此之美，哪里都是美好，最后一句你怎么那么忙，怎么不来？他用诗的形式把它体现出来。现在你发一条微信就删掉了，不会留下来的东西。所以在如何表达上面，诗教给我们表达方式，表达一种修辞的方式。

还有一种是我们对语言的珍爱，对文字的爱。古人所以好，他是因为一个字，比如说这个烟，你想一想烟现在可以组成多少词组？比如说这个字放在第一个，或者这个字放在最后，你怎么来组合，在这个过程当中，实际上它考量的既是你的才华也是你的知识积累，更是你的妙想。汉字太绝了，比如说出来一个“电脑”，英文必须造一个computer，才证明它是一个计算机或者一个电脑。中国人一个电加一个脑就可以了。比如火车，英文字必须有个Train才能证明它是火车，但是中国一个火再加一个车就变成了一个新的东西。他是善于从旧的里面经过组合，就变成一个全新的东西，所以有人说你怎么还在写律诗、旧体诗？它实际上完全表达新的东西。

记者：画上面都是有诗的，都是题画诗？

刘墨：不是题画，因为我们两个人可以从生活方面，也可以从互相之间的唱和方面，也可能坐在那里面没有什么事，那个时候需要消遣一下，就会写一首诗发给他，他过了一会儿和了一首，再把它发回来。诗是需要有人来引的，你怎么能够在他原来的意识之上，你和他意识不同又要有关系，这像是两个人的碰撞，总能碰撞出灵感的火花出来。

记者：有多少作品，这次？

刘墨：这回作品不是很多，一壶先生他建议每个人拿30件，一共有60件作品，他还没有拿他的画，就是他的诗和诗稿，我拿了3张画。

记者：其余全是书法。

刘墨：对，因为有两张是合在一块去写生，他写了一首七绝，我把它扩为七律，再题在画上面。还有一个就是当他提展览创意的时候，我是刚好八月十五画了一个月亮，画了一间房子，松树，作了一个卜算子，作了一个七律，又作了一个七绝，全部题到画上面了，把那张画也拿了过来。

记者：你学画有没有专门学过，或者大概从哪个时候开始的，从以前的做文字工作，到后来表达，通过什么方式来表达？

刘墨：我爸爸会画画，我爷爷会画画，我爷爷的爸爸也会画画，到我这一辈，我姐姐会画画，我妹妹也会画画。

记者：当时只有你不会了？

刘墨：不是，我们家全会画画，不需要学，我儿子也在画画。我们家关于画画方面不需要学，天然就有基因。所以到了14、15岁的时候，我觉得应该做点别的，就开始读书，读书的兴趣超过了写字和画画的兴趣，所以我十多岁的时候写字、刻印、画画一直坚持到高中毕业。那个时候学甲骨文，学篆书，学金石，学美术史。那时候学美术史包括西方美术史，拿了一本台湾的美术辞典，从A到Z，按照字母往下背。到后来我考研的时候，我考的中国美术史，西方美术史的卷子考得特别好，所以判卷的老师都很惊讶，他说为什么你每条都可以答上来，我说我背过辞典。20岁的时候，基本上把大部分的精力放在写作研究哲学、美学、文学，但那会儿诗不写了。从20岁到40岁，基本上把字和画扔了20年。到了40岁的时候，有一个朋友，他问我为什么不画画？我说我没想当个画家，或者再晚一点，比如到50岁。他说一个人贡献是多方面的，如果你能够创造很好的画的话，也是非常大的贡献，而且你不是不能画，你能画为什么不画？我说想一想，他当时跟我说，因为他是做艺术文化产业的。他说如果你有3-5万件作品，我给你算了，你肯定能够画出这么多画来。经过我们市场经济的运作，如果平均一件30万，是多少钱？150亿。他说这个不是小数目，你如果能创造出这么多价值的话，你可以考虑考虑。后来我想有道理，倒不是说真的能够画5万件，但是能创造出一些价值来，还是值得考虑的。

记者：他的建议大概是什么时候？

刘墨：2006年，刚好40岁的时候。后来过了几天，我说我要重新捡起来了，倒不是说为了创造多少价值，而是觉得应该画，因为中国的东西是这样的，你在文学上面，在哲学上面或者在史学上面，很难在40岁或者50岁之后再有进步，因为你的身体、思想、思考，各个方面的能力都在不停退化，只有书法和绘画。

记者：越到后面越好。

刘墨：没错！

记者：因为你在积累。

刘墨：对，只有这些东西才可能让你在70岁、80岁、90岁的时候还会往上走，做其他的不可能。

记者：往后是衰退。

刘墨：没错，写小说的一般30多岁就写不出来了，一过37、38，过了40，那个长篇就基本没法写了。

记者：是精力的问题，要架构那么多的人物进去，精力就不够了。

刘墨：那时候写点随笔可以，写长篇大论就没法写了。所以我20岁开始正儿八经的读书，那时候也没上大学，因为也没觉得大学能学到什么东西。我觉得学一学期的文艺概论、文学理论，一个星期就搞定了，没有必要天天去上课，所以那时候基本上采取自学的形式。那个时候记忆力也不错，笔下的表达能力更强，出第一本书是24岁。那个时候出书特别难，现在出书公司化的运作非常方便，那个时候出版社是事业单位，所以我第一本书出的时候，江苏教育出版社说我们从来没有给这么年轻的人出过书，而且说我没有工作也没有学历。那个编辑特意打个报告，说给我报销差旅费，稿费多少，他说这个是破例的。

记者：是一本什么样的书？

刘墨：第一本写了一个书法和其他艺术的比较，写了大概有20万字的样子。后来他们马上给我约《中国艺术美学》，那是1993年出的。那本书一口气写了100万字，9个月100万字写出来。后来出了之后刚好赶上出版社改制，发行方面量不是那么大，印了1000册。我一直想重新来修订，因为毕竟那还是自己从20岁到25岁之间的一个读书笔记。后来也不停的在思考这些问题。
后来为什么会从艺术美学再改到别的行当上去？是因为你觉得当你费了很大劲竖起一个东西的时候，它既是一个标志也是一个阴影，这个东西竖得越高，这个阴影越长，你很难从那里面走出来。

记者：大部分作家都是这样吗？

刘墨：对，所以写一个代表作，后面基本就出不来了。我自己也觉得《中国艺术美学》写完，不管谈什么问题都要回到那本书上面去，我是不喜欢重复的。那时候又有了电脑，一拷贝，一粘贴，改个标题弄上自己的名字就算一篇文章了，那时候觉得很痛苦，这种事情无法忍受！然后就开始转写别的东西，包括很多的学术转向。但是一直在思考，现在慢慢的把一些以前看不太清的，或者表述得比较含糊的问题，一点一点的明确起来了。这个还会再写的，我想它不仅仅是一个《中国艺术美学》，而且它是一个中国人思维方式和情感方式的一种清理，希望有一天能够早一点把它写出来。

记者：你在那么多年和艺术圏的关系，自己也身在其中，和艺术家的交往和各种各样的形象当中，有没有一种对我们普通的艺术爱好者或者学画画的，或者从事理论研究的这帮人，有没有你个人的心得体会，特别是和四川艺术家的交往过程当中。

刘墨：四川是一个特别神奇的地方，而且它的文化土壤一直非常深厚，从汉代甚至西汉初期，就有司马相如、扬雄这些人在，从那开始文脉是一直不断的。而且更多在于，外地人一定要到四川来，尤其是晚年到四川来才会发生质的飞跃，比如杜甫是这样，黄庭坚是这样，陆游是这样，李商隐也是这样，他们都不停的来过这个地方。所以有时候我在想，四川是一个适合文人的地方，是一个适合艺术的地方。现在最大的变化就在于交通越发达，地域特色慢慢就被带走了，所以这个是特别可惜的。如果原来交通还是那么不便利的话，它保存得会更完整，它的风气会更浓厚，人们感受到的东西也就越多。在50年代土改的时候，县长到村庄里面去要带翻译。

记者：听不懂当地的方言。

刘墨：这个村庄和那个村庄是不同的，所以要带翻译才能够把话表达清楚。尤其是广东、江西、安徽这一带都是这样的，所以地域特色是随着交通发达而不断被抹平的，这个是比较可惜的。

说到对学习艺术的人有什么建议的话，首先你要知道中国艺术是什么？知道当代艺术的观念是很重要的，更重要的是在于，当你知道当代艺术观念之后，你还要知道中国固有的艺术观念是什么，这个才是最重要的。

记者：就是传统的。

刘墨：是传统的，说传统是比较含糊的，也没人能说得清究竟什么是传统。但是我把传统做了一个比喻，它是一把尺子，衡量我们的长短，衡量我们的厚薄，衡量我们的得失。我们这张画好在哪儿，不好在哪儿，有前面的东西来做比照，有这个比照之后才知道自己是薄是厚，是长是短，是得还是失。另外一点，中国艺术思想的根本，思想的本质在于陶冶心灵和变化气质，这个才是最关键的，而不是在于你掌握什么技术和掌握什么风格，它始终要陶冶你的心灵，让你时时刻刻警惕名声和物质的诱惑，一切足以让你堕落的诱惑！有的人说你按照我的方法来画，我给你一亿，你可能为了这一亿就要按照他的说法去画。你得了这一亿，可是你的风格和你的精神面貌等等都会被改变。

记者：就不是你了。

刘墨：没错，艺术家最可贵的是不被改变。还有一点就是前几天我来之前，他们做了一个采访，他就问你怎么看待这个时代？其实时代是一个人没法选择的，从我们出生到死亡，被称为我们的时代，我们出生之前叫做历史，你的结束再开始就变成另外一个人的时代，这是没法选择的。我们生活在这个时代是好是坏我们都没法选择。从中国传统固有的思想来讲，它可贵之处在于一个人不被这个时代带走，就是不被这个时代改变，不被这个时代带走。也就是说你一个人的价值在于你身上能够体现永恒价值，而不是某一段的价值，这是儒家或者是道家甚至是佛教说的，佛教有“物不迁论”，任何东西是不变的。他也是在追求一种永恒，其实艺术家也在追求一种永恒的东西，只是他是用艺术的方式把它展现出来。一张好的作品是永恒的，《蒙娜丽莎》是永恒的，八大山人的《孤禽》，以及笔下的荷花是永恒的，甚至不仅永恒，而且你发现它比真的还真实，就像齐白石画的白菜，它比真白菜还真实，这个是特别有趣的一个现象。
虽然从西方哲学的角度来讲，美学境界是最低的，因为它还没有离开感官。美学一定和感官在一块，美学就是研究人的感觉的，不管是看的、听的、说的，还是身体皮肤的，舞蹈等等，他认为这是低级的。比这个高一步是伦理学，要为他人作贡献，要利他，要舍己。但伦理境界停留在人间，所以再高一步就是进入到宗教境界，和神直接发生关系，和神直接对话，脱离现实的生活，这是克尔凯郭尔的说法，从美学的幻像到伦理学的善行，到神的永恒的境界，这个是人的三个不同的境界。

但是从中国儒家的角度，他不这么看，他认为你尽善尽美的生活就是神圣的，所有的神圣性是体现在你的一举一动当中，你的一言一行当中，所以我觉得最近人情的是儒家。它并不排斥奢华，但是它排斥浪费，比如说所谓的奢华也并不是我们讲的物质上的炫耀，而是这个东西有来历，这个东西是要有文化内涵在里面的。比如说贵族，你到一个贵族家里面去，可能闻到发霉的味道，可是他会告诉你，这张桌子乾隆在这儿用过，这张椅子康熙坐过，那张画是郎士宁当年从意大利带过来的，他讲究这些东西。所以他是尽可能的在物质里面注入最大的精神能量，这个是中国人一直所讲究的。

那天我去恒源祥，那个老板没有讲我的企业有多大，有多少规模，我银行里面有多少账户。他就拉着我到他的办公桌，一块石头，就这么大，他说你看看这块石头，我觉得这个可以让你看一看。米芾收藏的，北宋的，下面还有米芾的款，“海岳庵”，还有项子京的款。他说，这才是我的宝贝！

所以我觉得，艺术它会让你觉得比物质和技术之外更珍贵的东西，它不停的在发现这些东西。我觉得一个艺术不能发现这些东西的话，它可能还不够高级，不够神圣。但是这个神圣不是离开人的一切，而是让人的一切得到一种极致的发挥，这个是我在读美学或者读艺术过程当中所发现的东西。

记者：您在和四川的这些名士也好，艺术家的交往当中，您觉得和他们有一些什么共同的特点，或者说不谈共同的特点，你印象比较深刻的一些艺术家，包括他们的作品，不一定要评价它好或者坏，他们的作品给你一些什么样的想法。你觉得他们的生活方式是一种什么样的生活方式？

刘墨：我觉得四川的艺术或者文学对我的影响，应该分成历史的和现代的。历史上的可以说出赫赫有名的人物，一路排下来，包括到近代的陈子庄。现代的我接触到的像叶瑞昆、陈滞冬、刘德扬、秦天柱、一壶山人等等，这几个也都是比较鲜明的代表了，代表了四川人绘画的特色。

记者：花鸟比较偏多一点。

刘墨：我一直认为四川是逸品的诞生地，安逸的逸，它可能偏向于平静，但是逸品本身偏向于打破规律，不受束缚，自由独创，它有这些含义在里面，所以所有的逸品的画家它都具备这些特征，有独创性，有破坏性，打破传统，打破束缚，打破限制，它有这些特点。还有一点就是行为上比较怪异，特立独行，我行我素。这个是四川特产的，可能在河北、河南、杭州、南京、广东都不容易找到这种类型的人，但是在四川，这种人一抓一大把，这种精神也一直会延续到像的陈子庄这一类的人物。

逸品是这里的诞生地，还有一点就是这里的气候，湿度大，湿度大本身笔墨就容易润，水灵、透亮、新鲜，包括色彩和墨之间的交融，但是它不容易出现老辣的线，所以四川找不到吴昌硕那样的人，也找不到齐白石那样的人。

记者：有硬派的那种。

刘墨：对，就是刀刻斧切的感觉，相反的，它秀润，它是小品。其实我觉得四川很多的画家严格来说都是小品类型的画家。

记者：比大作要精彩。

刘墨：这个不是贬义，而是在小幅里面更容易体现他们的灵性，那种情感和艺术的涵养。

记者：更动人。

刘墨：没错，其实小品更贴近人的心灵，更贴近的情感。大作品经过长时间的劳作，它含有艺术以外的目的，比如说它是历史重大题材。

记者：或者是一个纪念碑。

刘墨：对，所以它是承载者某种功能和作用，它不是直接作用于心灵，而是作用于社会，这个是有区别的。我觉得我和四川的这些画家的交往，包括像一壶山人的交往，也让我感受到他们身上一种特殊的魅力，这种特殊的魅力和其他的地方不太一样，我觉得人情味大，这个比其他地方来得浓烈得多，要亲切得多，这个是很可贵的。

记者：但是普遍的我们感觉到四川的艺术家在挣钱的这个问题上没有其他地方挣得那么多，但是他们好像很自得很快乐。

刘墨：这里面我可以举几个例子，比如西安的几个画家，他们经常聚在一块，很穷，就一碗油泼辣子，中午聊天画画，后来他们一块去到深圳，都安上电话了，就没有去敲门的了，先打电话，在家吗？那边说我有事，哪天打电话又说我有事，电话放下后，慢慢就不去了，就不走动了。原来天天住在一块的，一碗油泼辣子，现在好不容易约好了去饭店，叫一大桌子菜。所以虽然物质条件都好了，可是情感越来越淡薄了，无形当中改变了，不是刻意改变的，而是无形当中这个距离就拉开了。

记者：刚才谈到很多，包括你的诗，你的生活方式，你自己感觉自己的作品处于一种什么样的状态，想表达什么？

刘墨：我觉得一个人就像孔子讲的，15岁干嘛、30岁干嘛、40岁干嘛，50岁、60岁、70岁，他大概每十年是人生另外一个境界的开始，十五志于学，三十而立、四十不惑、五十知天命……它是一个动态的，这个是对的，因为一个人的生命不是固定的。所以衡量一个艺术品或者衡量一个艺术家，也要看他15岁、30岁、40岁、50岁、60岁、70岁他在干什么，这个是一个比较重要的观察的指标。

我自己也总结出来，比如说二三十岁你看他是否有才气，拿一张画出来看他是不是画画的材料。四五十岁看一个人在绘画上面是否受过训练，是否有足够的功底，构图、色彩，绘画所必须的元素你是否掌握得好。但是一般的画家，有才气有功力就足够了。六七十岁画一个人的修养，如果你发现这个人六七十岁，为什么画得越来越不行了，就是当他要画修养的时候没有了。

记者：不足以支撑他画再往前走了。

刘墨：对，因为神经、视觉、听力都开始减退，生理退化，技术就跟着退下来了。中国的艺术不是在技术上求进步，它是在厚度上，在境界上求进步，所以这个时候你就必须有足够的修养，有对事物的判断，对中国历史的了解，对文化的了解，对人生的了解，这个时候你慢慢把它融入到你的绘画里面去，它来补你技术的不足，甚至把你技术的水分全部挤出去。八九十岁画人性，看你是否能够回归人性，回到自己的本性，如果这个过程是完整的，我觉得这个人是一个了不起的大艺术家，甚至是艺术大师。所以你也可以证明为什么齐白石、黄宾虹这些人70岁、80岁之后一天一个样，他们60岁的时候还没有希望，齐白石60岁的画怎么画得这么差，黄宾虹也是，画得太差了，可是一过80，过了90，每天都不一样，每天让你吓一大跳。那就是你的才气、你的功力、你的修养、你的人性，就像八宝粥，他已经开始熬了一锅八宝粥了。

记者：那个时候是营养了。

刘墨：对，所以我想，自己慢慢在调整，时时刻刻在提醒自己不停地去补充应该补的东西，同时也会在和别人交流的过程当中获得一些突然间的顿悟，有时候顿悟是很重要的，说不准哪件事情就让你开窍了。有人问过我：你怎么还画梅兰竹菊？多少人画过了，你为什么还在画？我说不着急，30岁这么画，40岁这么画，50岁这么画，等你60岁手不听使唤了，眼睛也不听使唤了，他就不那么画了，你不知道他会变成什么样子！所以，就像河流的形成，从来没有说我把河道挖好了水才过去，水到渠成，有渠成水不到的，但是水到一定渠成！

《诗书春秋--刘墨·一壶山人诗书画展》

开幕时间：12.23 上午10:30

展览时间：2017.12.23—2017.12.30

展览地点：诗婢家美术馆（成都市琴台路7号）

文：谢礼恒   美编：西子

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