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D空间“trace 痕迹”五人展丨艺术家的时间痕迹与痕迹时间
艺术野子
艺术野史
采访丨谢礼恒
录音整理丨张涵
部分文字来自何多苓《时间的痕迹》
摄影丨张涵 谢礼恒
设计丨西子
关于trace，词典中有一段例文和我们这个展览有巧合，兹抄录如下：“我希望用我的作品来阐释人们计算和量化时间的不同方式和我们在世界上留下的痕迹。”此段落很有见地——不知它引于何处——它提出了时间这个概念。时间留下了痕迹，我们试图刻下这些痕迹的结果就是艺术。
艺术家何多苓在为《TRACE 痕迹》五人展撰写的主题序文《时间的痕迹》里这样写。
对于即将在蓝顶艺术区D空间开幕的这场特别的展览来说，《痕迹》拥有多个第一次：D空间首次办多人展；四十多年来一直以画画为生，从未涉足其他媒介的艺术家何多苓，此次要来做一个装置，在艺术领域第一次跨界；今年刚从何多苓的研究生班毕业的袁晓天第一次以装置艺术的形式入展，而且这件（组）毕业作品更获得了本届毕业班最高分；澳大利亚艺术家Justin（丁丁）在成都生活了八年，第一次在成都参展……
DD空间主人戴红作为本次《痕迹》展的策划人，希望通过举办更多类似《痕迹》等主题的跨界的展览，使得D空间更多元化、专业化。D空间之“D”，当然有主人“戴”之意，更有“探索”之意和“门”之意。打开艺术之门、观赏之道，为更多艺术家和艺术爱好者、收藏家打开心门和赏艺之通道，“我作为艺术推广者，愿做些力所能及的事。”
D空间作为蓝顶艺术区比较特别的一个艺术空间，在蓝顶算是全年开放天数最多的空间。因为主人住空间楼上，起来就打开空间大门，全开放观展模式。迄今为止空间展览都是纯公益性质、观众结构多样，观展素质普遍较高，从未出现过损坏展品等情况。对于此次《痕迹》展戴红认为，参展作品整体上的当代观念、制作感、学术性和展陈效果都达到了一定水准并成为展览的几个特点。
丁丁：草树
在戴红看来，丁丁是位挺神秘的艺术家，作品皆手工制作，创作的任何一个环节都亲力亲为，每天呆在他的顶楼工作室，那里有几十种上百种工具陪着他……“我们去他工作室都不能拍照。”
丁丁此次的参展作品有四件。基本以木与金属为创作材料。“木头材质本身的触感跟人类的皮肤有相近之处。”他用装修工作室剩下的各类木料（主要为松木）创作。作品《人物》体量较大，是一件比真人略大的人形“木偶”（雕像），他先买来足够体积的松木条，累积拼粘成一个大立方体，然后再进行雕凿。雕像头部和手部还可以活动。“我喜欢在作品里保留雕塑感，以确定它的整体感。我喜欢量变到质变的过程。”他并未强调“雕刻”与“雕塑”的工艺之分。艺术家何多苓认为这件人物雕像“有中国古代石雕和古画人物的痕迹，显然和他在中国的游历有关。”丁丁在中国待的这些年，尤喜欢汉代器物，他认为其日常用品都有其自身的仪式感。而这种“仪式感”是创作这些木头装置作品的一个出发点。
-《人物》丁丁 195x60cm 木头 2015-2019 -
《俯瞰》用木工板组合而成。丁丁眼见机器切割木板后留下的痕迹保留着自然的“非常好的线条”，遂加以拼接成为作品。其上甚至还保留着当时制作感十足的铁钉，“既是形象的对话，又是材料的对话。”
作品《草树》以形态模拟的方式还原了澳洲草树这种神秘的植物。在丁丁的家乡，草树颇具有象征意义，它们生长缓慢，其树干形成过程就需要10年，是由无数叶片基部剩余部分堆积而成，而且是它分泌的类似松脂的粘液粘合形成的。每年可以生长1-2厘米，他们每生长1米的高度就需要上百年的时间。据观察每生长2-3厘米它将形成一个花序，它在开花的时候花莛生长得速度是很快的，大约每天可以生长300毫米，然而果实成熟需要一个很漫长的过程，大约2-3年的时间。草树的树干吸引了大量的蜥蜴和昆虫前来安家，在它开花时，它的花蜜会吸引大量的蜜蜂，蜂鸟，蝴蝶以及蚂蚁等昆虫。令人着迷的是，草树有个特征，当地土著人使用火进行狩猎或烤煮时会帮助草树进行植株繁衍。如果没有人为用火，它们只能靠自然的星火或类似的“天雷地火”才能进行繁衍。草树本身的繁衍预示了人与自然的协作。当然，这种颇为浪漫与缓慢的生长关系，成为描摹“痕迹”的完美注释。难怪何多苓会专门写：也许，在时间的速度中，艺术家的时间是最缓慢的。因为我们总是在同一件事情上纠结，多年如一日。我看过一篇文章《赞美缓慢》，深得我心。
-《码头》丁丁 90x65cm 木头、铜丝 2016 -
《码头》也是俯瞰。它可以让人有动手亲近之感。作品运用了许多木材的边角余料。右上角的位置是床柱做成的，它的中空部分跟周围的形状很协调，“有点像中国书法中的章法，非常合适。我感觉这个作品的每个部位都是相应协调的。” 何多苓谈及这件作品说这件浮雕让人想起欧洲的历史，“块状的型体嵌入复杂的空间穿插中，犹如时间对地壳、城市的蚀刻。相对于我们，他的时间有深度，更有广度。”
丁丁对作品的表述带着天然的东西方文化交织的语序习惯，他甚至考虑过在某些作品上用彩铅涂上一些浅色，这样反而是为了突出木材本身的原色和纹路，透、淡、亲和力十足。
何多苓：遥远的小房子
艺术家何多苓此次跨界创作的装置作品《遥远的小房子》，来自于他从小的理想。“过去我父亲有本山水画印刷品，我就经常在里面层层叠叠的山里去寻找，想象自己或许就住在其中的一间小屋里。甚至直到现在我睡觉前，也会去幻想这样的事情。但对于目前现状来说，这似乎不太现实。这简直成了我的理想或者说更是一种幻想。”
何多苓理想的这个隐居之所，应该有山、有水，当然二者兼有更好。“它应该是一个独立的小房子，能看到很好的风景，宁静的风景，让内心也保持宁静。当然，这只是我的一个幻想，我是城市中的人，生活的大部分也离不开城市，不会住到山中去。这样的幻想对我来说是一件形而上的事情，我选择用装置把它表现出来——这是我形而上的幻想。”传统中国式盆景+包豪斯白色建筑模型（衍生品性质的建筑微缩积木）的现成品组合形式，成为何多苓创作主题的表征，也是他理想中场景的现实物化，它是“对话”、“嵌入（或融入）”式的表达。之所以选择包豪斯的建筑，因为这是包豪斯的符号，“很小的白色体量放置到盆景中刚好合适。”联想到何多苓美术馆的全白色，蓝顶一期的何多苓工作室的全白色，对全白色建筑的爱好可能是他的一种“病”，“无法去用语言描述”。
-《遥远的小房子（草图）》何多苓 50x50x101cm 包豪斯建筑积木、盆景 2019 -
如果说其他人在山水间盖一个草屋感觉才符合“中国式理想”的话，何多苓则喜欢用现代建筑植入其中，好似一件立体的微缩山水画，这自然也成为落实他寄居山水的理想的某种方式。“它可以在任何一幅中国山水画中找到——山深不知处的一段小桥，几间茅屋。其实这也就是中国文人的传统理想：在大一统的世界中寻找一个渺小的个人位置。虽然渺小，因为它是属于我个人的，这里想会在我的一生中留下痕迹，另一方面，包豪斯的建筑模型代表了现代主义建筑的原型和建筑的理想模式，我把它们放在一起，可以让我在想象中寄情于它，我已经很满足了。这个作品也代表了我虚拟的一种心态。”
盆景是中国园林中有趣的独有之物，它把中国文人心目中的天地万物化入方寸之间，一定有山有水有树，苔藓则象征着伏地植物。何多苓说自己以前对盆景并不熟悉，创作前还专门去了蓝顶的“盆景专家”、艺术家唐可家里参观，研究他做的盆景。
邱岸雄：民国风景
邱岸雄在美院读的师范系，什么画种都要学习，“当时对中国画没什么感觉，年龄越大越喜欢中国画。”对历史颇感兴趣的他，以民国时期作为表达自己历史观、艺术观的年代标本。时长14分27秒的水墨动画，以若干幅手绘的水墨作品勾连，翻叠，交汇，云淡风轻地表露出他的时间概念。“这次拿出的作品《民国风景》，说明他不但活在当下，还要活在前辈的时间里。在那个时间中，他看到田园渔樵、怨女风尘，也看到革命和绞杀。他用水墨动画使之复活，绵延不绝。”（何多苓《时间的痕迹》）。
“在离我们较近的年代——民国，既熟悉又有认知偏差。我在读书时特别不喜欢看清朝到民国这段历史，因为民族、国家的命运太屈辱了。但后来看过更多资料后，发现其中很多也有正面意义。从文化角度观察，（民国）大师辈出，也有灿烂之处。我的手绘带着纯个人化的动机和理解，在民国这一时代坐标上，我们客观上接收到的信息都是黑白的影像资料，灿烂的记忆都是具有回溯性质的主观意识。水墨的黑白对应着民国照片、影像的认识感，这既是年代的距离感，也是我主观感受里几近真实的民国。”片头四字“民国风景”是邱岸雄手写，端端正正冷静克制。在作品里，画面自然风光变化没有那么大，过去、现在冷漠相通，有人物动作的他一帧帧画完，叠用，绵延，场景部分则让它在原创音乐里直愣愣地躺着，长镜头：比如画面开始，袁世凯在假装钓鱼，那是当时他“为政之道”的某种“阳谋”，邱岸雄想用主观的感觉来表达，“它们不是故事，但有隐喻在其中，像一首默默的散文诗。有些（画面、场景）往复出现，像四季更替。这是我理解的民国风情。”
何多苓写：“这些已成为黑白的痕迹使我们记住，时间是怎样走到今天的。”
师进滇：365步
用自我方式记下时间的留痕，师进滇选择了“脚步”。
365步意旨一年，他想，鞋履留下的痕迹应该是人在任意空间中留下的痕迹（原本作品是吊置悬挂）。“脚印是每天每人为各种目的在行走时留下的影子。这次选用立面展示的形式是人视觉的想象痕迹。我希望通过这种方式把视觉空间变得异样一些”。
-《365步》师进滇 任意组合 不锈钢丝编织着色 2011 -
师进滇的作品有个特点：基本每件作品都是一个“单元”或数个以单元结构为单位的阵列，它们之间可以任意组合，尺寸多变。今次“痕迹”展他的数件参展作品，几乎都是以此为创作线索和方式——黑色直角状物体，类似某种建筑构件，白色金属网状屏障是由无数形态相同的构件堆叠，作品“365步”的蓝色钢丝缠绕脚板……师进滇说自己现在一直在做减法，这些创作单元或构件可能在今后衍变为一条直线或者一个小方块，一个点……如今他的作品进入成熟期，烟火气少了，跟抽象，跟纯粹。近几年，他都在做钢丝包木料这一类的作品，“他以外壳包裹实体，然后烧掉实体，留下一个蝉蜕般脆弱的外壳。”（何多苓语）按照师进滇自己的归纳，“它们就是燃烧后留下的痕迹。”他需要对这种创作过程（制造痕迹的过程）进行某种松散的并不精确的“控制”，就是在燃烧时一边烧一边喷水，“留下的很多都是偶然的痕迹。”
- 任意组合 师进滇 不锈钢丝编织着色 -
师进滇在访谈里特别提到，这次“痕迹”展的五位参展艺术家，其本身的组合就很有意思，一年前几人就商量要做一个装置展。特别是袁晓天，作为一个珠宝设计师，对材料在高温下的状态很敏感，对燃烧、形态、手工等方面和他有很多共同认识。
袁晓天：自由之路
袁晓天在本次展览上的亮相是一个亮点。这组作品的创作与完成跟她这两年结婚生子不无关系。在这期间，她的心理和生理状态都发生了许多微妙变化。作为一个珠宝首饰设计师，她对材料有很多专业研究和认识。装置《女性的自由之路将通向何处》是由一系列装置作品组成，全部采用了工业用的金属丝网作为材料，用火作为媒介去书写（灼烧）和作画。这种材料看起来柔弱但其实非常坚韧，迎合了她对女性本身的思考。这种思考带着女性意识、女权意识与性格表征的意味：这种材料的特性本身就能代表温柔、坚韧。在《自由之路》里，她用灼烧方式在金属丝网上书写出上百位在历史上各个领域留下印记的接触女性的名字，科学家、作家、艺术家、政治家等等。第一个被灼上去的名字是Elinor Ostrom，历史上首个获得诺贝尔经济学奖的女性（2009年）。注意到这些名字还有女诗人维斯瓦娃·辛波斯卡，1966年获得诺贝尔文学奖，袁晓天最喜欢的女性之一。辛波斯卡一直在强调对于世界的“我不知道”的态度，她有一句很有意思的文字：“在诗歌语言中，每一个词语都被权衡，绝无寻常或正常之物。没有一块石头或一朵石头之上的云是寻常的。没有一个白昼和白昼之后的夜晚是寻常的。总之，没有一个存在，没有任何人的存在是寻常的。”袁晓天说，“她关注的都是从微小世界出发去看（审视）宏观。这也是我创作的方向。”
-《自由之路》袁晓天 100x1200cm 综合材料 2019 -
在诺贝尔奖获得者长长的名单中，50多位女性获奖者的名字她都用火枪烧灼上去，像是某种刻骨铭心的镌凿。30米长的金属丝网，200多位女性的名字占据了12米长的尺幅，“虽然还可以继续下去，但到目前为止只有12米长的女性姓名。”在长长的历史图卷里，女性的名字似乎停在了这12米长的距离点。
“我试图通过作品让女性重新思考自我的存在，如何实现自我。”袁晓天很期待的状态是自由的，就像大多女性向往的一样。在制作《自由之路》一与二的过程中，她做了非常多的前期实验，利用火焰不同的部位进行金属丝网的烧灼。也许是珠宝设计师的缘故，她十分注重对线条的使用和表达。由线条的漫漶、流动而生出的样态、形状，具有生长的美感与浪漫主义的色彩，这成为作品迷人的“声音”。
-《蝴蝶效应》袁晓天 综合材料 2019 -
袁晓天另一件作品《蝴蝶效应》，同样是金属丝网被制成有楞面有折痕并被翻成蝴蝶状的装置，女性写的诗歌錾烫其上，形状隐喻“蝴蝶效应”，“褶皱”的处理她使用了很多方法，运用工具进行全手工制作。甚至故意保留手工褶皱的毛边感和“不精准”，这依赖到她对“美丽”的自然感知。