内在景观
历史、沉思与怀想
三人油画展参展艺术家：曹阳、刘洵、王崇学（按姓氏拼音排序）
开幕时间：2019.12.15 15:00PM
展览时间：2019.12.15-2020.1.31
学术主持：彭肜
主办单位：仁和·南谷艺术馆
展览地点：成都市高新区·仁和新城4F
《何不怜取眼前人》，17位艺术家的书房文心，
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仁和·南谷艺术馆三人油画展丨曹阳、刘洵、王崇学的缓板而歌
“太阳已经落山，我扭结着幽兰等得苦恼。你看世事多么混浊，总让嫉妒把好事毁掉。第二天黎明，渡过神河白水，登上高丘阆风。拴好马匹眺望，不禁涕泪涔涔：高丘上，没有看见女人。”
在阅读曹阳此次参展的高原（草原）系列作品时，这样的《离骚》今译（余秋雨《古典今译》）文本始终都在眼幕前萦绕。从之前写过他的旧事大院、岁月河湾作品，到再度细读他的高原风景系列，暖光、远色，情绪性的薄雾，这样的情调在曹阳1984年读大学时第一来到高原就已决定：那种因长久的路途颠簸与社会思潮快速潮扩带来的震撼令他激动不已。后来红原、米亚罗他都多次去过，誓与秋光俱老。他所表现的牧草松散，冷峻而潮湿，宽叶草的鲜嫩描绘得转瞬即逝，透过他厚重的荒野或并不茂密的树林，我们可以看到光线的愉悦，乳黄色的薄雾正在融入那灰调的古典天空。
点击进入深度阅读☛☛：曹阳：有轨道的漂泊，不如一个院落温柔。
他为展现画中的意境而采用的绘画手法正是对大自然无所不在的偶然性的美妙回应。这一代写实画家，痴迷于停顿在旧时光影里的风景，冷，静谧，甚至有些苍芜——曹阳这个年纪的艺术家 ，经历过社会大变动中产生的种种不安，其中最让他及身边这些艺术家焦躁的是文化上的不安。我能理解，他们要用一种故意的怀旧与重复来筑造一道心理慰抚之墙。“现在的当代艺术大有推翻一切、唯我独尊的势头，我个人不太认同这样的做法。文化艺术应该百花齐放，不能单一，不能被一些东西覆盖了。我们应该去找自己喜欢的方式去表达，近几年我比较喜欢高原的草原、湿地，正好对应我当下艺术创作的需求。我觉得在其中能找出对应宋画的意境和精神状态。这次展览也基本是这样的题材。”
“我们这代画者更在乎各种资料的来源与结构。”曹阳画画照旧要打底稿，他思索、艺思的刹那，从不间断更从不浪费。他在学校做老师，生活简单，寻求自我内心世界的宁静感是成就其作品美感的初点：高山前景美丽、草滩远色自然。作家卢泽明说曹阳的作品是“寒冷中的一丝温暖”。是的，他的确是想从作品中透出温暖的气息来。不过我现在想说一说他作品里的“情感性”：他作品里没有那种极端的东西， 是平稳的冷妙的，所谓的“创作”感也很克制地隐藏在作品中。但他所描绘的景象却有着完全的情感，它们具有高程度的严肃与宁静，所表现出的氛围与材质的某种特征从未被其他作品影响过（虽然曹阳的涉猎相当广泛，但他仍旧这么画），比如山间小林的厚重与安宁，是通过用微风的柔和线条勾勒出暗调子的反转影像表现出来的，他似乎有一种独有的笔触来描绘心灵的风景，山峦或松林，充满着相望无言的精练的艺术细节，这正是曹阳初次面对它们的感受，激动到无言，喧嚣到沉默，刹那的不可描述的庄重感，但奇异的是，它们就在面前，从未抽离。
曹阳有一段时间爱画老房子，刻意画得较简，而风景则想先将技术问题搁置一边，随性按照自己的念想构建，他的能力不仅于此，如果他能够忍受在自己力所能及的范围内千篇一律地描绘事物，那么源于感觉的灵感将在绘画风格中遗失殆尽。他的作品需要有大量的细节来支撑，他迷恋细节的柔光，比如距离的暖色或冷调，即使是表现得最强烈的暖色，都会被天空柔化。他反复强调作品里的宁静气质来源于对社会的某种看法，并不急于表达自己的观点，让作品投射出一种放射状的能抓住人心的东西：“我特别享受绘画的过程。我觉得我的新作还是在通过场景刻画一种新的精神状态，那是精神意境上的东西，是油画中追求的唯美与宁静感。我始终对此充满兴趣。”
- 《门影No.26》曹阳 200x180cm 2008年 -
出门的时候刘洵送给我他的那本老画册《刘洵油画》。我曾在多个场合看见过他的画，但人却是第一次见。他说，自己起码有10年没有拿作品出来展示了。
刘洵的作品和人似乎都离观者很远。素净、简单、沉默，坐在那里就好像是一个传奇的人，难怪艺术家周春芽在那篇《我所认识的刘洵》的简短文章里写，“我看他不像一个会‘为人处事’的人，他不像有些艺术家那么时尚，也不像有些艺术家那样投机，他的穿着打扮，他那特别的脸型，他像一个执着的质朴的艺术家。”
- 《雾茉莉》刘洵 104x67cm 2017年 -
我觉得他一直生活在民国。
实际上，直到那天从台湾来的著名收藏家林明哲先生说到他收藏刘洵的画，真是因为“太喜欢”，能唤起心里“隔着海峡都能看见的乡愁”，这个名字才重又回到我的视线。翻看画册里那些人名和文章名，他的作品像干花书签一样从册子里泻落：楚桑/以格物的名义；刘洵的干花和风景；查常平/艺术书写的边缘突进与原初图式；陈默/漂移中的模糊坐标；徐国洪/漂泊者之歌—刘洵其人其画……本来琢磨他的简历就值得玩味，比如他在川美上学，而且和周春芽同一个专业，毕业后主动要求去了康定，“因为大多数学艺术的学生毕了业以后都希望去大城市发展，去偏远地方的艺术家好像在高更时代才有，又听说他娶了个藏族姑娘。”
刘洵写过一篇《故园》，文质情浓，讲述他的过往经历，成为我这样的艺术传播者掠读他传奇前半生的潜镜，也成为观者切入他作品情调的探仪。艺术家程丛林认为看刘洵的油画让人想起了失色但不失光泽和品位的老绸缎，其中随形就状的用笔缓慢而收敛，如明敏的过客对山水动情相望而不语。“色调不浓，得来空疏玄淡。形态仪象深稳，普通而奇异。意绪很有些禅雅冥蒙而渊远。”
点击进入深度阅读☛☛：刘洵图文作品(新增）
这十年刘洵去了哪里？
前些年我在岁月艺术馆的常设藏品展里总能瞥见他几件静到出奇的干花或玻璃瓶里的若干支麦穗，后来又若隐若现地寻不见了。接着看到他好像举办了一场摄影展，灰调子的片子，触感沉思，音乐感极强，古雅到只记得他的画很特别，传统写实的类型，一看就知道那里面藏着深深的孤寂，有一种让人向往的境界——他去过比我们眼力更远的地方，许是海拔4千米以上的草原，许是你我都不愿触碰的理想主义高地，总之，他显得神秘、沉郁、低回。后来访谈中才知道他2016年至2017年上半年扎在绍兴，那年春节都在鲁迅待过的小村镇过的。他从小喜欢读鲁迅、喜欢植物。他听说一位装修工人在绍兴一中一个老纸箱里发现许多植物标本，一看就不同于中国做的，雅致极了。但因年代久远，一拿出来就随风粉掉（绍兴一中的前身为绍郡中西学堂。鲁迅从日本回国后在杭州待了一年，然后回到绍兴。蔡元培正是绍郡中西学堂的首任校长，鲁迅在校任博物学教员，既教人体结构又教植物学。他当时从日本进了一大批植物标本。）刘洵很快联系到校长，想要是有个能写能拍能画的作者记录下来，才对得起这份守念。于是，刘洵花了两年多，将它们做成了一本《宇宙的灰烬》，后面跟着又做《故乡的风景》，这个曾是高原小县城文化馆的夜间吉他手、文化站的摄影记者、流动小学的教师、藏区高校的艺术教师（陈默语），把鲁迅住过的地方都去了一遍，老桥、船、木屋、旧巷子……绍兴的除夕有些冷。
那个除夕，好像天上飘着西贝柳斯的交响诗组曲《莱明凯宁》 OP.22。
对刘洵这样的艺术家来说，“故园”的内心抱持始终都在。在当下这样极速的数码的忘性极大的时代，他仍然沿用传统的思维方式和绘画方式；在更多当代艺术家都在用“批判”、“顽世”、“戏谑”之方式或态度“生成”作品的时刻，他仍旧在写诗，作品里的古典气息、深切性的悲剧气质是刻意为之。见到这些年那些创作，像悲凉的歌颂，像偏远高地的无声呼喊，这全是对自身生命的认知和结果。
是的，这种认知和结果导向荒凉的衰弱的某种自明——我知道他接下来会画一个系列，名字就叫《四季荒园》，目前已完成了五六张。他当年之所以选择学习俄罗斯油画，更多是向往列维坦笔下那些悲剧性的情景，“我们的笔下也许不会再像程丛林他们那样出现‘伤痕’的印记，我想表达的是生命在大天地下的无奈和无助。我心中的悲剧情结来源于我童年的印象和感受。我想去表达某种‘艰难’的情绪，但想用一种较为优雅的绘画语言去诠释，这样就会创造出一种特别的复杂性。”刘洵在凌晨三点的微信语音里给我留言，讲他听到的巴赫、拍到的照片，那照旧是一种“牧歌式的创作”，“在写诗都是残酷的年代，只要不是冰凉的枯燥的风花雪月，诗，仍旧是可以写的。”
- 《荒园·花季》(圆形）刘洵 90x90cm 2019年 -
刘洵创作，写得很慢，画得很慢，一般两个月才画完一张。像是吉他手里的“极慢大师”埃里克·克莱普顿，那是一种快到看不清手速的“视觉错位”，而刘洵的慢确实带着深邃的沉郁的诗歌般的炼造感，这一点完全可以从他的日记里窥见，这些年他又不参加聚光灯下的展览，就连自己的个展，也照例不参加开幕式。
这两年王崇学画得较少，因为新为人父。这两年，他一直在思考如何让自己的作品有更多变化。过去系列犹在昨日，新作正在试验。此次展览，他推出三件2019新作，另外还有两件抽象作品，这也是近来他才开始试验的绘画方式。
我之前对王崇学的创作了解不深，四川大学艺术学院教授彭肜写王崇学艺术的主题是“经典的受喻”，或者说“经典的重新受喻”。这包括两个层次，一个是对经典的复活与当代化；第二是在新的时代语境中对经典的重新赋义，使其接受到一种全新的“喻义”。将这双重含义巧妙的、有机地融为一体，或许就是我所体会到的王崇学绘画中所蕴含着的“秘密”或者“深度”。 通过对经典的再次赋义，王崇学筑起了一条由古代出发、进入当代的隐秘通道，也因此使得其画面具有了一套自己的生长逻辑，由此而来，具有了一种对传统和经典的独特解释与认识。
王崇学思考问题并不像其他老师（艺术家），更多是“从学校到学校”的单纯思维。更多时间他宁愿将时间放回浓园工作室，他坦率，说自己跟社会、跟工作接触得较少。他的绘画习惯衍变为绘画方式，自2004年研究生二年级开始已经慢慢形成，他用大量的点来构成作品的结构与图像，他自己称之为“方法论”，有了方法后再去加入绘画题材。那一年，他的导师程丛林在班上开玩笑说“你可以毕业了”，意欲鼓励他找到了自己的创作方式。
王崇学的创作方式很多人都评价过，他在访谈中自己谈到了《透》系列作品从2005年到现在的数个年头。从前期灰色调时期到现在的鲜色调时期，每个阶段的变化与进步都贯穿着他对绘画语言的探索与社会学现象的表达。“在我看来，艺术本来就是不断寻找新东西，学院主义的可贵正是在于不断的限定性探索，而不是找一种既成或流行模式。我力图把自己限定在比较窄的绘画语言和主题范围，在这个范围内做出某种可能性突破。我试图建立起属于我个人气质和表达方式的绘画语言系统，画得和别人不一样及技术的难度挑战支撑我不断的向前走，也因此我的绘画探索才有了不断延展的可能性。而绘画语言的探索是贯穿我整个艺术系统的根本。”能够理解，在这个系统里面，“点”成了他的表达方式。“点”出来的色彩具有了“直接绘画”无法取代的色彩和视觉独特性。从某种意义上讲，它与西方古典绘画和中国工笔画又有了相通气质——慢慢的出来。
点击进入深度阅读☛☛：【中国美网 | 王崇学】 受喻的经典
令我着迷的是，他的作品与波普、西方点彩派并不相同。他作品里的迷思，无数的点具有的不同质地感的 画面，使得他作品有了更大的空间感和延伸力，（彭肜将王崇学的艺术语言称为“透技法”，是因为它以一种极隐秘的方式糅合了三种后现代美学技巧：“机械复制”、“图像拼贴”和“传统挪用”。）2010年末，王崇学的父亲住院，对他的感情、创作产生了很大改变。很长一段时间他会在医院呆着，心情也不是很好，那时候就喜欢看一些轻松的、愉悦的东西。在这之后他发现作品的色彩开始发生很大变化，总想画得鲜艳、明朗，“到现在也一直在这个范围内不断尝试、折腾。那时拒绝谈论生死，只想找愉快之物。”
许多艺术家和藏家对王崇学挪用宫廷画家黄筌《写生珍禽图》和顾闳中《韩熙载夜宴图》等名画元素创作的作品印象深刻，同样是先有形式，再有题材。他的创作表达，毫无疑问地指向社会性和时间性的内容。作品中的花、鸟的排列是他故意为之，花代表女性，鸟代表男性，想通过排列产生不同的秩序感，而这样的秩序感、机械性就具有了很强的当代性。
在接受采访中他提到，不断重复的“点”是他一直在探索的艺术语言，从最初的生涩到现在相对较熟练的运用，每一次的变化都更接近内心。“在一遍遍点的过程中，自己的感觉和精神也融入其中。如果一定要说对抗的话，我觉得可能是我一直用这种‘慢’表达和当下的快节奏形成的对抗的。 ”
王崇学对画面语言的挑战一直延续到现在，试图以“审视”的态度来“看”我们的传统与当下——“透过现在看过去，透过过去反思现在”。