艺海钩沉——重读姜今的绘画艺术

作者 | 王嘉

（文学博士、广东美术馆研究员、广州大学研究生导师）

设计 | 黄迪唯、张涵

| 姜今

在广州美术学院众多教授中，姜今算是一个资历颇深的一位，1923年生于湖南醴陵，1943年毕业于长沙华中高级艺术学校，1947年毕业于杭州国立艺术专科学校，师从图案大师雷圭元，并为潘天寿得意的入室弟子。1980年开始历任广州美术学院装潢教研、图案教研、国画教研负责人，其艺术成就，学术成就不遑多让，然而自2007年去世，至今姜今先生仍然没有引起学术界的足够重视。

1991年11月，在“姜今从艺50年作品展”上，广州美术学院的王肇民教授在留言簿上写道：“姜今同志的画，与关山月同志、黎雄才同志的画，可以合称广州国画界三老。”但事实上，姜今先生的艺术成就并未获得应有的声名，姜今先生的默默无闻，与其一颗安静泰然，专于画事，醉心学问，不求闻达的文人之心有莫大关系，评价姜今先生的绘画艺术也应从其学习师从，学术理论及人格品行全面观之，艺术界，学术界理应投以更多的关注。

| 《白荷花》（1952年）

笔者见到的最早作品是1952年的《白荷花》斗尺小画，画面高35厘米，宽34厘米，左半部画了两朵白荷花，一正一背，相映成趣。从画面的左下方向右边中部，呈斜线画了十几片荷叶，水墨晕染，淡墨点就，浓墨勾筋，在用墨技巧上属于“以浓破淡”，是绘画中常见的破墨之法。画面的右边，一只鲜艳的蜻蜓正在荷叶上搔首弄姿，轻盈剔透，活泼可爱。画面的左边中部，有姜今题款：“五二年画于武昌九龙井。”画面的右下角，是姜今的落款。落款下方有朱文方印“姜今”。画面的左上方，有另外一枚印章，为白文方印“今”。整幅作品造型饱满、清新怡人、诗意盎然、赏心悦目，可以说代表了姜今在绘画人生中毕生追求的审美境界。
姜今曾经谈到：“中国画构图学的形成，是从意境着眼，从全象来看一点，又从一点回到全局，始终贯穿着气韵的内在核心。而且在形与神、气与象、分与合、奇与正、疏与密、略与精、取与舍、虚与实等的关系上都是辩证的，它没有走上极端的自然主义或形式主义的道路。”（《画境：中国画构图研究》前言）仔细欣赏姜今的绘画作品，早在20世纪50年代的作品中，就已经表现出相当准确的审美追求。类似的情况，在姜今后来的绘画作品中屡见不鲜。

| 《上海鲁迅纪念馆》（1961年）

比如他的《上海鲁迅纪念馆》（1961年），画面高69厘米，宽46厘米，是对景写生之作。前部近景的两棵树，绛色的树干，浓墨挥写的枝叶，一左一右分布在画面上。这种构图让人想起鲁迅的《秋夜》里写的两棵树，一株是枣树，还有一株也是枣树。画家把鲁迅故居的老房子安排在画面的下部，白墙黛瓦，曲径通幽，屋舍俨然。画面的上部是大段的题跋，姜今写道：“补天铸剑，搏斗平生。鲁迅先生居沪，虹口公园为其游息构思之地，今建馆纪念。五八年余亦曾寄居留青小筑，常之馆学习。深感先生确有铸剑之雄才、补天之壮志，战斗一生，令人敬仰。六一年秋，于夏口石松园。姜今画此记之。”落款的下方有两枚印章，一枚朱文方印“姜今”，一枚白文方印，印文漫漶。

| 《吊钟》（1976年）

纵观姜今70年代之后的作品，这种兼工带写的小写意作风似乎一直都没有改变过。比如他的《吊钟》（1976年）在发挥毛笔柔软特点挥写自如方面，显然保持着其一贯的审美方式。从起笔到收笔，干脆利索的一起一伏，墨色和颜料在纸面留下各种痕迹，似乎可以从中感受到姜今绘画过程中的那种随意随心的潇洒，也很轻易地从画面上感受到源自内心深处的快乐。特别是题款“可惜无声，一九七六年吊钟花开，姜今画”，从中也可以感受到画家在美好的视觉造型欣赏过程中的更多期待。

| 《荔枝》（1975年）

除了小写意作风，姜今的绘画作品里也有着特别浓郁的农家氛围。比如他的《荔枝》（1975年），画面高136厘米，宽34厘米，从画面的底部腾空而上的荔枝树干，在狭长的画面上显得格外高大挺拔。大簇的荔枝果实在画面的左边聚集，格外有一种审美的现场感受。对于生活在南方的观众而言，明显知道画家的这种构图方式属于艺术的二次创作，画面上的荔枝树，显然就是艺术家眼中沉淀，提炼和二次加工的荔枝树。尽管姜今在画面题跋中也写道“七五年夏至荔乡增城赏荔”，而有所见，有所感，有所画，显然也是源于生活，表现生活，但观者在对画面的直观感受中，还是可以体会到画家笔下的“第二自然”既不是对现实生活的疏离，也不是画家心目中的偏爱，而是以画家的艺术加工营造了一番更为有趣的精神表现。

| 《白荷花》（1978年）

如果说姜今在画面上的小写意作风体现了诗人情怀和对生活的热爱，而从70年代开始，姜今的绘画风格开始兼顾大写意，比如他的《白荷花》（1978年）在大笔挥写的过程中有着显然不同于其他作品的内涵。在画面的安排上，姜今把画面的主要空间用于荷叶的渲染，只是在画面右上方有勾勒的荷花。硕大的荷叶造成的视觉冲击力与浓墨画的花茎产生强烈的对比。在这个前提下，白荷花的花并不是画面的主体内容。对荷叶的表现，那种风樯阵马的艺术体验，完全不同于1952年的《白荷花》。画这件作品的时候，画家已经55岁，似乎希望在作品里开始有所突破，有点想打破曾经一贯坚持的那种小写意，在大起大落的潇洒中寻求更多的表现空间。

两件作品对比，也可以发现前者是精心专注，后者则是自由奔放。画家在早年曾经有所酝酿的丰富情感，在这个时候得到更为自由的舒展。但这个时候的作品，在追求自由的过程中，也还是比较内敛的。具体表现在：
1、荷叶的色彩处理和明暗处理，显然带有中庸的成分。中而求其平和，庸而求其典雅。画家并没有采用张扬跋扈的尽欢方式，即便是在不拘小节的过程中，也还是放中有收、扬中有抑。
2、反复皴擦的笔墨，也还是能见到画家的精心之处。尽管这件作品朝着“大写意”的“大”方向迈出了很大的一步，但也只是“大”，还不是“泼”。在笔墨关系的处理上，笔还是主角，笔对墨的引领和统筹作用还处于主导地位。画家在一笔一笔的自由表达中，还是很讲究笔痕对各种造型的决定意义。跟泼墨、泼彩的那种先泼完了再收拾的做法，还是完全不一样。由此也可以看到姜今的绘画，即便是在解衣般礴的时候，那种骨子里的矜持，也还是有着决定力量。

| 《风荷》（1982年）

姜今在20世纪80年代之后的作品，以毫无悬念的方式延续着他一贯的风格。《风荷》（1982年）又是荷花，并且又是把花放在画面的右上角。但整幅作品的面貌又回到了姜今本来的路子上了。贯穿在画面中的主体形象是荷叶，呈反S形排列，下半部用浓墨破淡墨，上半部用淡墨破浓墨，在精神气质上向1952年的那件《白荷花》回归，并跟1978年的《白荷花》显然拉开了距离。这种情况表明，姜今在寻找自己的绘画艺术之路的时候，一方面是不断探索各种新的可能性，另一方面是一直都在寻求适合自己的路数。如果把他的作品做一个纵列对比，可以发现，姜今的绘画显然是介于大写意和小写意之间，在骨子里还是小写意的。诚然，可以在他的作品中找到不少类似1978年的《白荷花》那样充满大写意精神的画面，但是在总体意义上追求的精神状态，还是以小写意为主。

换而言之，姜今的绘画内涵还是以典雅为主线，即便他也曾经追求张扬不羁的大写意，但在一番对比、考究之后，他的绘画经验还是重新回到最熟悉，最适合自己的领域之中。再有一点是，不同于那些喜欢标新立异的画家，在姜今的绘画作品中体现出来的风格变化，还是相对稳定的。也就是说，他从一开始就找到了属于自己的节奏感，并且能够在多年之间恪守属于自己的东西。能做到这一点，其实也很难。可能因为姜今的生活环境早年受到艺术市场的冲击比较小，后来在艺术市场放开之后，已经进入年龄和心态稳定期的姜今，不自觉地选择了坚守自己的世界。

从艺术创作的立场上来说，这种发展轨迹未尝不是一件好事。艺术家喜欢创新，不断变换花样，是被公认的优点。而风格相对稳定的画家，对艺术史的贡献也值得关注。在对艺术家的研究和界定中，一般的观点都会认为，艺术家的成长有一个渐进和变化过程，随着时间轴的移动，会产生丰富多样的变化。一般的观点也往往把这种变化性作为艺术上的优点，似乎无变化不创新，无创新艺术则不演进。而姜今是一个值得研究的特例，他的绘画作品从早期到后期，至少在精神气质上始终保持着一贯的典雅主体意蕴。他不是为市场而画画，或者更进一步说甚至不是为画画而画画。所谓的画画，对他来说可能就是表现自我，发现自我，发掘自我的一种方式。从他的作品中看到，他的“自我”在很多年之间没有太多的变化，是一种很稳定的状态。

| 《不拟画牡丹》（又名《荔枝图》，1986年）

《不拟画牡丹》（又名《荔枝图》，1986年）是姜今的又一件荔枝题材的作品，画面给人的第一感觉仍然是清新可人，荔枝的枝叶和果实仅占画面的一小半空间，其余的空间留给题跋。姜今在题跋中写道：“不拟画牡丹，忖思描兰蕙。忽闻荔枝香，忘却胭脂贵。民间疾苦声，马蹄催人泪。满纸色斑斑，花为今口诲。予曾游荔乡增城，亲尝挂绿，名为贵品，然入画均不得其神。何故？颇有愁滋味。八六年夏，姜今画并题，客居羊城珠江南岸廿三年矣。”这件《不拟画牡丹》（1986年）与《荔枝》（1975年）相比，都在画面的题跋上提到了荔枝，都提到了画家在广东增城品尝“挂绿”荔枝的经历，都试图把荔枝名品“挂绿”搬到画面上，画家本人对于艺术的再创作都表现出意犹未尽的心态。

从画面和题跋来看，至少表现出姜今在艺术创作中的这几个特点：

1、以小写意的绘画风格表达对生活的真实感受。姜今的绘画作品不是从画册中来，不是仅仅从古人中来，不是为了表现某种绘画的视觉样式，而完全是来自对生活的真实感受，并且这种感受对于画家本人而言，是原汁原味的本真状态。画面上看到的，不管画家本人认为尽兴与否，那种扑面而来的小清新情调与小写意紧密结合在一起。读者从画面上看到的其实就是画家本人最真实的精神状态和思想内容。
2、笔墨技巧的变化，是跟画面描绘的具体内容结合在一起的。姜今的绘画中没有那种炫技的倾向，即便是在表现比较复杂的绘画技巧的时候，一笔下去，再一笔下去，也都是带着朴实的情感，踏踏实实地落笔。姜今并不是刻意地为了技巧而去展示技巧，他在绘画中使用和表现出来的各种笔墨技巧，都是来自画面客观物象的需要，浓墨破淡墨、淡墨破浓墨的破墨技巧，墨色与其他色彩的比例构成关系，墨色与水色的相互映衬，画面的色调与层次感在表现绘画情绪和营造空间氛围过程中的积极引导作用等，都反映出画家在艺术创作过程中的思维特点和性格取向。
3、姜今的绘画多取材于生活所见，是他的现实生活中身边的或者是曾经经历过的若干场景。姜今在绘画过程中追求的不是把这些场景复制下来，而是通过艺术思维加工提炼，变成更高层次的艺术内容。姜今多次画荔枝，多次提到荔枝中的“挂绿”品种，多次表达了他希望通过绘画作品把对“挂绿”的美味感受挪移到绘画中变成视觉体验的尝试。尽管姜今多次谈到这种尝试还没有达到理想的效果，但是在做这种尝试的过程中，姜今已经用他的绘画实践活动给后人提供了一个研究艺术发展历史的话题，那就是画家心中永远保留着的那块圣地究竟从哪里来，到哪里去。在时间轴的意义上引申的另外一个话题是：永远究竟有多远？

姜今的绘画题材变化多样，以有年代可考的而言，品类繁多的花鸟鱼虫纵跨了画家从53岁到82岁的阶段。由此可知，姜今的艺术生活一直跟花、草、鸟、鱼为伴，借助各种美好的形象，以表达自己对艺术世界的真实追求。姜今的绘画题材不拘一格，除花鸟画外，山水风景画也是作品的重要组成部分。

| 《华山幽谷》（1983年）

姜今通过“行万里路”的方式，用画笔记录了他所见到的山山水水，其作品《华山幽谷》（1983年），画面高96厘米，宽34厘米，描绘的是华山风景。画面底部坡石有松数株，沿着画面往上，从右中到左上，弧线形的山势蜿蜒而起，体现了华山的险峻。姜今在画面题跋中写道：“华山山谷游人醉，一曲松风天上来。忆六年前登华山情景，一九八三年夏仲，姜今画并题于广州。”如果说姜今的花鸟画在很大程度上继承了明清花鸟画的清新怡人，那么他的山水画则上溯到更远的宋元山水。其中既有北宋山水画的大山堂堂、大水泱泱的气势，又有南宋山水画一角半边的趣味，还有元人山水画的不落窠臼的清奇气象。尤其是在画面上妥善使用的点子皴，在点醒画面的过程中，又传递出不同于其他画家的灵性所在。从这个意义上看，姜今的山水画造诣并不亚于他的花鸟画，如果说他的花鸟画是在描绘身边的生活，那么在他的山水画作品中可以看到更多的源自传统绘画的文脉和精神。

值得注意的是，姜今在花鸟画作品中的那种清新格调，在他的山水画作品中发生了一些变化。不管是疏密对比关系的反差，还是粗重的笔墨线条的运用，都更为明显地表现出源于大自然的雄强气派。这种雄强的作风，令人也想起姜今早年求学于杭州国立艺术专科学校时的老师潘天寿。“雄姿英发。七八年春，杜鹃花盛开，首口写华山，姜今于广州珠江南岸留青小筑。”“拟颐翁法，癸酉，今又记。”从《华山幽谷》题跋判断，他的这件作品，显然跟潘天寿的四边四角上做文章的艺术追求一脉相承。对老师潘天寿的雄强作风，强其骨的审美追求，姜今的山水画都从中得到了传承和发扬，能入而出之，另辟新径，这种精神与成就颇得潘老赞赏。

| 《爱晚亭红叶图》（1993年）

姜今的画面，即便是在感情最浓烈的时候，色彩语言也有一定的节制。比如《爱晚亭红叶图》（1993年），画面高91厘米，宽66厘米，描绘的是岳麓山爱晚亭的秋天景色。在画面上最引人注目的红色枫叶，不管是色彩的浓艳程度，还是在画面上占据的物理空间，都保持着姜今一贯的矜持。类似这样的红色，让人想起李可染的《万山红遍》那种把整幅画面染成红色的极致。

| 《岳麓淡秋》（1986年）

姜今的做法则是进三退二，在精致、俊秀、剔透玲珑等方面，传递出属于自己特有的气质，雄壮，但不霸道；清新，但不软弱。姜今在画面题跋中写道：“岳麓临江近，渐闻读书声。白云惊艳句，红叶醉晚晴。”类似的情况，在姜今的另外一件岳麓山题材的山水画《岳麓淡秋》（1986年）中也有表现。姜今用笔直瘦硬的线条勾勒山体，凸显山势的雄壮。但很快又在画面上用浓墨的晕染和浅绛色、土黄色装点画面，在刚劲的氛围中加入了温情的调和。姜今可谓到一处，画一处，他的绘画作品就是“行万里路”的视觉日记，他把对这些风景的感受融会在作品里，在抒发自我情感的时候，读者也获得对话和共鸣。

在师承关系上，姜今很多地方吸收借鉴了潘天寿乃至宋元诸家的作风，但骨子里最深刻的东西，其实是姜今自己的气脉。那种不急躁，不张扬的雅致，构成了姜今绘画艺术的审美话题。值得重视的是姜今于1982年出版的《画境：中国山水画构图研究》（湖南美术出版社）一书，这是他在绘画艺术研究方面的扛鼎之作。书中他从“中国构图学原理”“民族形式的构图”“构图法则”“中国古画构图分析”“论中国画构图的特点”等几个方面展开论述，也可从中窥得姜今作品的画面法则。

姜今按照历史发展的时间坐标，把中国构图学原理分为六个部分，分别探讨晚周帛画和西汉彩画的构图与变象、东晋顾恺之的构图与情势、南齐谢赫六法论的构图与气韵、南朝姚最和唐代张彦远的构图与总纲、五代荆浩和宋代郭熙的构图与法式、明代唐志契和清代石涛的构图存想与分疆。姜今认为，中国构图学形成的因素是以形传神，以意立象，并把哲学，文学和绘画三者结合在一起。姜今谈道：“中国构图学，它不只是绘画自身发展的产物，它有深厚的哲学基础，文学基础，它始终是在和自然主义，形式主义作斗争的道路上发展起来的，而且反自然主义非常彻底，在艺术创作的深度上，它与文学紧密地结合在一起，这也是中国画不偏向形式主义的最根本的原因。” 文字艺术在平衡、连续、点醒、衬托、虚实、呼应笔致、装饰等立场上产生文字结构的美，文字的抽象思维形式对于绘画构图的启发意义，连同画面的题跋一起促进中国绘画构图学的发展。

在画面的比例方面，姜今把中国绘画作品分为立轴、长卷、册页、团扇等四种类型，分门别类地加以分析和阐述。姜今强调画面的空白具有重要意义，认为“空白”是中国画形式美中最重要的一个表现方法，让一个大的空间获得了主题活动自由的余地。空白是无形的，也是有形的。姜今认为散点透视打破了时间、地点、人物相互统一的“三一律”，是中国画构图的魅力所在。散点透视对于表现者和欣赏者来说，都是非常自由的。它可以随着内容的变化而变化，它可以达到一幅画远看大势，近看细节，打破了时间和空间的局限，提供了绘画艺术的多样性。

姜今在研究构图法则的时候，认为新的构图学把美学和心理学结合起来，把现实主义和浪漫主义结合起来。姜今提出构图八法是“矛盾统一”“内外关联”“主次分明”“细节典型”“调和对比”“差距平衡”“动静互衬”“虚实相生”，中国绘画传统喜欢情节性的绘画，喜欢浪漫抒情的故事，喜欢将理想和现实结合起来，这些特点反映在构图上就是意、理、趣、势、满、变等特点。在这个基础上，姜今总结中国绘画的格局技巧是“画面分割”“取势导向”“支点结构”“凝聚疏旷”“化入切出”“险峻跌荡”“微差出窍”“变象达意”等，而中国绘画构图学的理论价值在于其实践性。

| 姜今部分手稿

对于中国绘画构图的特点，姜今分为“定位分疆”“迂回曲折”“突破纵横”“变异奇险”“活眼虚灵”“画贵分合”等六个方面。姜今注意到宋代之前的正中构图，南宋的边角构图，八大山人的圆形构图，潘天寿的方形构图，黄宾虹的三角构图等理论和实践。姜今认为圆、方、三角是构图和造型的基本要素，其他的任何形态都是从这三个基本形中演变过来的。构图学是造型艺术的一门武器，它能改造自然形态，创造新的意境。

| 姜今部分印信

姜今谈到，在研究构图学的过程中，最不能忘记的是老师潘天寿，老师把构图学提升到一个新的高度，提出了“画贵能极”的观点，而姜今在构图学的研究不囿于其师，更进一步，并在绘画实践中取得不小成就。

庞茂琨，现为中国美术家协会副主席、四川美术学院院长、重庆美术家协会副主席、重庆画院院长、重庆美术馆执行馆长、中国美术家协会油画艺委会副主任、中国油画学会理事。
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