往来千载间丨齐白石徐悲鸿张大千精选画作重庆曝光

编辑丨艺术野疯狂

部分照片来自徐悲鸿美术馆·重庆

摄影、设计丨张涵

11月7日，“往来千载间——徐悲鸿·齐白石·张大千”艺术展开幕式在徐悲鸿美术馆·重庆（石家花园）隆重举行。此次展览展出齐白石、徐悲鸿、张大千的精选画作、文献、信札等共计40多余件套展品。展览分别由七个章节构成：自然之声，知己有恩，艺道双辑，荷合与共，春华秋实，妙造千奇，生生不息，其中第三章艺道双辑中大师们的合作之作，是本次展览的亮点，也是新中国成立后三位大师第一次在渝展出。

丨“往来千载间-徐悲鸿·齐白石·张大千”艺术展开幕式现场

徐悲鸿是20世纪中国美术的开拓者，是功垂后世、影响深远的艺术巨匠。张大千被西方艺坛赞为“东方之笔”，是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的中国画家。而齐白石将中国传统书画输入新的生命血液，赋予文人画形式以新的生命力和现代性。徐悲鸿在1927年认识张大千的。那一年，张大千凭着仿石涛乱真的绝技，在上海画坛崭露头角。1928年，徐悲鸿结识齐白石，资深“北漂”齐白石买下北平跨车胡同15号院，才一年多。

徐悲鸿对两位知己推介推崇、相助相济可谓不遗余力，不但为他们编辑出版画集，并亲撰序言，而且在1942年重庆磐溪石家花园创立中国美术学院研究院（并非今日之同名院校）时，所聘正研究员唯有齐、张二人——尽管他们当年并不在渝。遗憾的是，志同道合的三人在生前仅1947年在天津永安饭店举办过一次三人联展，相关资料早已湮没在历史的洪流中，不可寻觅。

从徐悲鸿、齐白石合作的《蜀葵蛙图》与《蜀葵虾图》看两幅两对蜀葵作对称状,且高度与构图极为相仿,形态带有西画式的写实, 兼工带写,应该是要费些时间的,很可能是徐悲鸿先生为自己的住处——东受禄街“蜀葵花屋”而作的一对条屏在先,白石翁来访徐宅时受邀补笔在后,所以齐白石先生大胆在上端处补蛙和补虾,似有意对蜀葵共寓“好事成双”之意。而后悲鸿先生可能为了打破这对条屏构图的过于对称,在右幅补岸石,所 以落款“悲鸿补近岸”。

本次展览《月下寻旧图》同样意义非凡。该作品由齐白石所作，齐白石一生极少画自画像，创作这幅作品为是表达对友人徐悲鸿以及旧事的回忆。1928年，徐悲鸿担任北平大学艺术学院院长，他认为齐白石的艺术具有独创精神，于是三次亲自前往齐白石家中，只为聘请老先生到艺术学院教书。齐白石后来为感激徐悲鸿“草庐三顾”的识拔之恩，画下一幅《寻旧图》赠与徐悲鸿，并在画上作诗“草庐三顾不容辞，何况雕虫老画师。海上清风明月满，杖藤扶梦访徐熙。”

丨徐骥

本次展览策展人徐骥说到：“从结识至去世，在一生的时间里，徐悲鸿、齐白石、张大千友谊始终长青。白石曾说‘生我者父母，知我者徐君’，坦言其一生最大贵人是徐悲鸿。张大千提倡盛唐画风，是临石涛的专家，1933年在徐悲鸿帮助下，张大千去法国展出。三人追求的是艺为人民，自然为师。他们既是中国的，也是放眼世界的国际性画家。”跨越时空73年，罕见传世佳作至臻亮相，展示了三位大师的人生哲学和美学高度。

“美术馆不仅仅用展览的形式致敬徐悲鸿先生，美术馆会以继承徐悲鸿先生的艺术理念为核心，同时要肩负具有时代精神和美育理想为担当。展览后会持续开展相关公教活动，以展览中的各位大师作品作为范本，增进社会公众对大师们的深入认识，增大公众对美育的普及，这是徐悲鸿美术馆重要使命。”徐悲鸿美术馆执行馆长宁静说到。

今年6月至9月，徐悲鸿美术馆·重庆主办了“汲登百丈路迢迢——徐悲鸿与民族美育的时代理想”，而此次“往来千载间——徐悲鸿·齐白石·张大千”艺术展是在开馆展的基础上的再次升级，展览呈现采用了真迹原作＋历史文献资料＋多媒体沉浸式等多维度展示方式相结合用最具代表性“笔法”勾勒出名人故居美术馆的特色。

展览名称：往来千载间—徐悲鸿·齐白石·张大千

出品人：杨净

策展人：徐骥

联合策展人：宁静

展览时间：2020年11月7日-2021年1月4日

展览地点：重庆市江北区盘溪路70号  

徐悲鸿美术馆·重庆

主办单位：中共重庆市江北区委

          重庆市江北区人民政府

          徐悲鸿纪念馆

承办单位：重庆市江北区文化旅游委

          徐悲鸿美术馆·重庆

          时代悲鸿（北京）文化艺术中心

学术支持：中国人民大学徐悲鸿艺术研究院

展览视觉：Gervision格局创界文化

图片来源：©时代悲鸿（北京）文化艺术中心所有

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自石与大千两位艺术大师同徐悲鸿先生是英逆之交，三人之间还有许多交往故事，网络上随意检索便可知，早已是众所周知的佳话美谈。其实许多故事之所以称作史话，不仅仅是因为它本身的传奇性，更重要的是这个小小的涟漪的层面下，其实涌动着难以为人所察觉的历史的暗潮。

如《月下寻旧图》，说的便是悲鸿先生1929年于北平大学艺术学院任教数月之后辞职南下，临行前白石先生作此画赠别一事。此事的背后其实有着，当时京城画坛的主流仍然是“传统派”，“革新派”孤掌难鸣的历史背景。齐白石的感恩还体现在赠徐悲鸿的一幅山水画上。题款（这次展出的《诗画山水》）：“少年为写山水照，自娱岂欲世人称。我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。”只要是徐悲鸿认定的，他的“胆”量几乎是无边的，这一方面源自其艺术上的自信和判断。

更有意思的是，两件作品分别是悲鸿先生因思念大千先生和为贺白石先生78岁又得一子而作。两张一愁一喜，前后相隔一年，仿佛并无关联。但是看看荷花画上的跋，我们只要稍有历史常识就会知道，“时大千家陷北平，援救不得”指的是1937年日寇侵华致北平沦陷一事。而对千里驹一画，看悲鸿先生写千里驹致贺白石先生喜得贵子的跋，我们可能会意识不到此事仍然发生在沦陷于日寇铁蹄下的北平。千里驹一画作于1938年，这一年，白石先生家中虽添口添丁，生计艰难，仍闭门谢客，拒绝为日寇作画。此时的大千先生则在与日伪周旋一年之后，终于用计骗过日本宪兵部，逃出北平赴桂林与悲鸿先生汇合。而悲鸿先生当时之所以旅居桂林，则是因为钦佩主政广西的李宗仁坚决抗日的勇气与方略。

丨徐悲鸿，《奔马（送白石）》，1938年，宣纸，52cmx78cm（图片来源：©时代悲鸿（北京）文化艺术中心）

悲鸿先生作此画后一个月，因时局不稳，乘舟沿漓江而下奔赴梧州，并准备经香港赴南洋义卖筹赈。近代艺术史上有桩公案就发生在这期间。上世纪90年代引发国际大辩论的藏于美国大都会博物馆的《溪岸图》，原是悲鸿先生购于广西地摊上的一张古画，在离桂之前借给求之心切的张大千，这也是有论者认为今日所见之《溪岸图》乃大千先生伪造的原因。而后大千先生无归还之意但又不好明表，于是在4年后主动回赠悲鸿先生所喜爱的金农代表作《风雨归舟图》，则是这桩公案附带的一个鉴藏的著名史话。

这些史话对于今天的我们而言也许已成故事，但是它们不仅仅只是艺术的故事，其身上充满了历史的痕迹，这痕迹反映了国难家祸，见证了文明的磨难，见证了许多知己的人品与气节。正如徐、齐、张知己有恩的背后，不仅仅只是艺术趣味的同声相应、同气相求，还有他们光辉的人格所发出的共鸣。

合作画首先是艺术家之间交谊的信物，也有作为重礼以赠知己或尊者之用。二人合作之画若为两幅，多为作者各留一幅以纪念交谊，而1948年徐悲鸿同张大千分别与齐白石合作的四件作品，我们推测，也许是齐、张二人分别与悲鸿先生合作之后有意全部留赠悲鸿先生，以答谢近20年来悲鸿先生对二人的推崇有加之情谊。而在上一年，三位莫逆之交恰还在天津举办了他们生前唯一的一次三人联展。

从徐、齐合作的《蜀葵蛙图》与《蜀葵虾图》看，两幅两对蜀葵作对称状，且高度与构图极为相仿，形态带有西画式的写实，兼工带写，应该是要费些时间的，很可能是悲鸿先生为自己的住处一东受禄街“蜀葵花屋”而作的一对条屏在先，白石翁来访徐宅时受邀补笔在后，所以白石先生大胆在上端处补蛙和补虾，似有意对蜀葵共寓“好事成双”之意。而后悲鸿先生可能为了打破这对条屏构图的过于对称，在右幅补岸石，所以落款“悲鸿补近岸。

而齐、张二人的两幅荷虾图，也许是大千先生赴北平访问徐宅时，悲鸿先生有意安排白石先生同往，三人欢聚后即兴而作。大千先生的两个“大千补荷”款说明是有意请长者白石先生先落笔，以求尊敬。而白石先生各在天头地脚画三两只虾，大片留白于大千先生，也有谦让之意，大千先生以大写意补荷，有快意之感，同时又通过构图营造了两种空间关系，一为远近，一为上下，可见出其在即兴之中不忘考虑巧妙的高明。

这种空间关系的巧妙改变与营造的高明运思之力，白石先生也不惶多让，在1947年创作的一幅《斗鸡图》中便能见出。这年除夕，当时装裱修复书画很出名的刘金涛师傅到悲鸿先生家拜年，望求一张作品。徐悲鸿并未犹豫，准备好笔墨宣纸就开始构思，准备创作双鸡图。画到一半的时候突然停电了，于是点起蜡烛在昏暗的光中摸索继续完成，但确实已看不清手中笔墨颜色。画家风趣的题写“刘金涛君糊窗”，认为这种画只能糊窗户用，但刘师傅还是高兴的拿回家。特交代一句，当年悲鸿先生很赏识刘金涛这位裱画工，多次为他举办义展以筹捐款，并邀齐白石、于非闔、王青芳、李苦禅、李可染等名家为金涛作画办义展筹款帮他开店之用。20世纪五十年代中，刘金涛又请90多岁高龄的齐白石老爷子补画了石头与草叶。现在看此作品也可以感觉到颜色并未染完，而且与徐悲鸿画的其他雄鸡作品用色很不一样，这就是在黑暗中创作有关吧。但也是两位大师很有趣味的合作佳品。艺术与人格在这幅画中得到了完美的统一，也让我们看到的不仅仅只是一种风格，更重要的是对人与世界的一种立场和态度。

悲鸿先生的这种立场和态度在他与大千先生合作的《杜甫诗意》中也能显现到，此画取自杜甫《茅屋为秋风所破歌》诗意，二人以古树、柴门的组合，深得老杜诗意的精髓。诗意的栖居本是文人雅客的共同追求。在这幅中国山水中，凸显了超凡脱俗之情，古人与今人的灵魂得以交融和碰撞。徐悲鸿用苍劲有力的笔法刻画参天大树，大千则用酒脱的笔法绘出茅舍，在狂风中壮硕的树干来回摇摆，坚挺的竹枝摇曳不定，杜甫草堂更显弱不禁风。悲鸿先生一直认为中国山水画是最难作现实主义的改造的。从落款有“大千道友为我足成”等语看，悲鸿先生欲借山水表达的一种忧国忧民的情怀。很可能这正是他试图改造山水画的一次试验亦未可知。

荷花，因其形态，成为最适于采写意国画发挥其水墨酣畅淋漓的好题材。

徐悲鸿的创作具有浪漫色彩的现实主义风格，多以人物、兽禽或风景为主，却不常绘荷花，偶尔为之。这里展示的徐悲鸿荷花作品却很有亮点，他在题跋上强调“真客串也”，表达画荷非其所长，以示自谦。他笔下的荷很有自己的特色，既有写实造型的关注，也有对传统水墨的适度把握，荷叶上色块的渲染和边缘焦墨的衬托，突出荷叶前后空间和荷叶本身的生长结构。

另外两位大师张大千与齐白石的荷花，都不太在意表现花卉的本形，更喜追求荷花真实的感受，故用笔更加奔放自由。大千的这幅荷花是为送徐悲鸿先生之夫人廖静文女士而画，整幅作品得中国传统写意的精髓而弃文人画的纤弱，他用大笔沾墨渲染，而墨与水不同的浓淡对冲形成了笔墨层次，花瓣用留白方法展示，也有勾线的体现，既有笔精墨妙的文人趣味，又具大写意的快感。

齐白石的荷花则展示了他自创的“红花墨叶”法，取八大山人与吴昌硕的笔墨精神，画面别具一格。红花从墨叶中钻出，有的荷叶卷曲，有的全部舒展，浓淡安排错落有序，红花与大叶相映，墨在纸上的碰撞挤压最善表现叶的筋络起伏质感。全画使笔朴拙与轻盈共存，用墨用色一气呵成，浓中有淡、实中带虚，天真活泼，富有生机。

通过三位大师创作的荷花，我们可以清楚的看到，因他们之间取径不同，所以在笔墨语言上会有差异的阐释方式。徐悲鸿、齐白石、张大千毕生是挚友，同是推崇师法自然的改革派，他们一改明清以来陈陈相因、缺乏任何创造力的颓势文人画，皆成为上世纪中国艺术界的领军人物，但在各自的艺术路径上，三人和而不同，互为欣赏。

徐、齐、张在艺术上的这一点“共同”，是他们保持后半生交往的很重要的因素。这提示我们，对艺术的某些认识上的共同话语，也许是画家交往的相对牢固的基础，哪怕他们被划分在不同的类型里，哪怕他们只在某个方面有“共同点”，哪怕他们各自还存在很大的“异”。

在徐悲鸿的眼里，张大千与齐白石代表了那个时代中国画的最高成就，也代表了徐悲鸿对改造国画的理想中，古与今的一体两面，一面是要继承，继承宋以前，尤其是唐代的中国画，因为那是国画最雄健最富有生命力的时代，宋自明以来是徐悲鸿所反对的文人画滥觞的时代，不过徐悲鸿大概认为宋画虽无唐之大气，但胜在保持写生精神，这种被西方艺术史称为“自然主义”的宋画特征与徐悲鸿主张的现实主义有相近之处，所以徐先生对宋画仍然推崇备至。

张大千好摹古，近临石涛，远追晋唐赵宋，所以他代表了徐悲鸿理念中“古”这一极;另一面是要突破，突破明清以来仅追求笔墨趣味、纤弱衰败文气的文人画风格。齐白石的“野路子”代表了徐先生理念中“今”这一极，他认为艺术要“变”，而且“变”是艺术的最高境界，所谓“至变而止”，但定要“正变”——“正者能知变，变者系正之变”，既不能为变而变，也不能从一开始就变。徐先生认为齐白石的山水就是这种具“中庸之德”的正变，既有“具备万物”“真体内充”的广大，又有“妙造自然”、不“断章取义”的精微。徐悲鸿曾评价道：“张大千先生之山水，不愧元明高手。

《巫峡清秋》，是张大千常画的蜀中山水题材，并且最喜用唐李思训青绿山水的风格为之。画中落款“大千居士再题”的词《浣溪纱》也是张大千最爱题写在这同类作品上的跋，此跋出自与张大千同岁，并与他也是至交的民国著名词人谢觐虞之手，显然也是张氏最喜欢的一首词。画中张大千称“仿王晋卿笔”，指的是仿北宋王诜的风格。据史载，王诜的青绿山水是用李思训的风格来统合当时各家的水墨勾皴之法，有“不古不今，自成一家”之誉，这种类似于“集大成”的成就显然也是张大千的追求，暗示了大千先生从仿石涛至追宋唐的变化。

其实齐白石在某种意义上也同样属于“不古不今”一派——他基本上很少看古人的作品，除了自己的师承外也很少看今人的作品。陈半丁在上个世纪20年代故宫开放后就请齐白石去参观，齐白石拒绝了，他表示看了这些会扰乱他的思想。他的用意就是自己闯。但有一位今人是令齐白石折服的，那就是民国时被认为代表了文人画最高峰的吴昌硕。齐白石曾想拜吴为师，吴昌硕也曾经友人推荐而为齐氏写过润格，但因机缘不巧，齐白石始终没有机会拜师。此处齐白石的三幅大写意花卉，仍能隐约看出吴昌硕以篆书入画，兼以用色追求浓丽而强烈的对比之法的影子，但齐白石用更大胆的用笔用色，或者说更“俗”与“野”之气，来突破吴画的金石之味。或许恰恰正因齐白石未能拜入吴门，才得以自成一家。

春华秋实，春是生命力绽放的季节，秋是收获的季节，齐、张二人虽然取径不同，在徐悲鸿看来其实殊途同归，即他们追求的都是充满生命力的方向，所以二人才在生前身后都收获了国内外盛誉的果实。

国画追求朴素的日常生活的趣味是近代以来才有的事，也是近现代美术史研究中所谓的“现代性”因素。传统绘画，无论中西，都以表现高贵的人物与事件为旨归，画中出现普通的生活场景在古典绘画中是不可能出现的，否则会被认为“粗鄙”。齐白石的艺术以这种日常生活之趣著称，在古代绘画中不可想象，徐悲鸿认为这即便不是一种现实主义的反映，至少也是一种自然主义的态度，虽然绘画与现实的关系白石老人其实并不关心，对他而言他不过是想从切身的生活中汲取能量，以突破国画的陈规。他的艺术里的平民性在近现代生活中成为了革命人民革命所追求的目的的表征，可以说，既是齐白石成就了近现代的国画，也是近现代的语境成就了齐白石。

徐悲鸿与齐白石二人在绘画题材和艺术样式上，既呈现不同的面貌，又具有内在共通的艺术性。齐白石评价徐悲鸿，认为他足迹遍布世界各国，视野开阔，胸中有风景，故能绘真山真水，万怪千奇，无所不备。而在徐悲鸿为齐白石画册撰写的序言中，认为齐的艺术达到了“致广大，尽精微”的高度，胸中具备万物，所以能指挥若定，妙造自然。从二位大师的人生经历来看，徐悲鸿留学法、德，受欧洲学院派传统美学与当地风土人情的影响;齐白石早年行迹不出乡野，后受启发五出五归，眼界顿时开阔。外部世界中这些各具特色的客观物象，通过二人不同的艺术理解与感受，在提炼加工之后，化为各自笔下“鬼神使之莫能得”的艺术形象。通过二人典型风貌的作品展示，来呈现他们异曲同调的艺术世界。

这种关切身边生活的态度被悲鸿先生认为是艺术家顶顶重要的，他对大千先生的国画推崇备至，认为他的山水成就不仅是因为其集晋唐宋元之大成的天分，更重要的是他有游历名山大川的热情。同样的，也正是由于这一立场，悲鸿先生对大千先生罕见的一个小批评，就是认为他写山水虽然不愧元明高手，但他的山水中从来不画四川特产的一种大叶榕树。如果不了解悲鸿先生所自称“一意孤行”的立场，我们定会觉得这样的批评简直不能成其为批评。在今天看来，其实这只是价值观的不同，在艺术水准上未必是高下的标准，不过悲鸿先生的这一评论，确实点出了传统国画极少流露日常生活情感的特点。大千先生尤其是在他三四十岁以仿古著称的阶段，也确实以集古人之大成并乱真为追求，不以在画中表露明显的情感为要。此处这幅花鸟，可能是少有的例外。大千先生通过题跋表达了他突然看到满山遍野的红樱桃惊喜的感受，写得十分有趣：

篱篱万颗缀幽岩，色比珊瑚惜未甘。却恨荆桃太无，春来先自许莺街。华山樱桃，南秋结实，离离满山谷，朱熊照人，如火齐也。

丨徐悲鸿／齐白石合作《蜀葵虾》，宣纸，101cmx35cm，1948年（图片来源：©时代悲鸿（北京）文化艺术中心）

丨徐悲鸿／齐白石合作《蜀葵蛙》，宣纸，101cmx35cm，1948年（图片来源：©时代悲鸿（北京）文化艺术中心）

但作为一个以古典趣味为旨归的画家，张大千对情感的表达并不像白石老人那样通过笔墨语言来直抒胸臆，而是采取宋人花鸟的风格和形式来表现，如果没有题跋，我们根本看不出原来他作画时是处在一种切身的、朴素的情绪之中。白石先生与大千先生的花鸟只有古今之别，而很难作高下之论。 

丨齐白石／张大千合作，《荷虾图》，宣纸，100cmx34cm，1948年（图片来源：©时代悲鸿（北京）文化艺术中心）

丨齐白石／张大千合作，《荷虾图》，宣纸，100cmx34cm，1948年  （图片来源：©时代悲鸿（北京）文化艺术中心）

1939年初，悲鸿先生携大批原藏于广西桂林的作品来到新加坡，筹划办展卖画为抗日筹款。让他意外的是，整个南洋给他的礼遇与爱国华侨对他的支持，只有李宗仁治下的广西可与其相提并论，这两地不但是他曾经想定居的地方，而且还是他曾经与人订婚的地方。为此，他原本计划旅居数月便回国，却在南洋住了三年，这三年里筹到的款项全部交由星华筹赈总会全部寄往广西，作为抗日阵亡将士遗孤抚养之用。

这三年里，徐悲鸿不但高产，还创作了大量巴掌大小尺寸的袖珍画，画得既轻松而完整度高，而且多有落款，盖有名章。这套《十二生肖》便是这类创作中的精品，也是目前已知最早的徐悲鸿先生绘十二生肖。这套十二生肖创作作为徐悲鸿南洋“袖珍”作品的代表，都有落款和印章，其中兔、猪、羊画有“廿八”年款，虎画署有“悲鸿写于星洲”，全套作品虽然还有很多探索空间，但完成度高，显然不是小稿或者习作。此外，传世的同类作品只有两套，一套是徐悲鸿1945年因与蒋碧微离婚所画，一套是1946年为送张倩英游欧所画。

生肖题材其实是一种民间性的绘画题材，欧洲学院派出身的徐悲鸿此前所画的马、牛、猪等并无“生肖”之意，而追求的是一种现实主义的寓意。包括这套生肖作品在内大量袖珍作品大多充满世俗的生活气息，为此前此后的悲鸿艺术中所少见。也许，是南洋这段“春风得意”的时光令他在闲暇时突然有闲心放下以崇高为旨归的现实主义，玩票式地尝试一把“实验艺术”，用纸头碎料玩起了一场他此前此后都反对的“为艺术而艺术”的游戏，所以这类作品也仅见于新加坡时期。

另外还有两套生肖，其一是1945年徐悲鸿与蒋碧薇女士脱离夫妻关系赔偿所作，另一套是1946年送张倩英赴英留学为鼓励所画。而这套创作于1939年的“母版”，整体呈现出相对严谨和客观的创作风格，笔墨设色气韵生动，造型的缜密与笔墨的细致相得益彰、高度匹配。在当下它们更显得弥足珍贵，方寸间，体现“致广大，尽精微”的追求，真是令人叹为观止！

徐悲鸿在南洋的创作有百余张是以尺幅“娇小”为特点，这正是“你没见过的徐悲鸿”作品其中一面。画中常用“悲鸿”二字署名，盖朱文圆印“徐”章，造纸材质多样丰富，信手拈来。

这批南洋作品除宣纸材质之外，还使用包装纸或硬素描纸等，面糙而厚，不太容易着色，局部白粉点染鲜明，再加尺寸又小，刻画对象形神兼备，但笔墨、设色更灵动丰富，呈现出伶俐而又惬意的视觉观感，真可谓“始知真放在精微”。

备注（观展方式：大众观展请关注江北文旅纵横微信公众号进行预约，进入微信公众号后，点击“观展预约”，即可预约观展日期和时段）

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