巫鸿：中国绘画中的女性空间

本文摘录自巫鸿《第一堂课—在哈佛和芝大教中国美术史》

唐葆真译，湖南美术出版社，2020年6月第1版

今天我希望花些时间讨论“女性空间”这个概念，还有“女性身体”与“女性空间”之间的关系。本周让大家读的韩庄（John Hay） 教授的文章《身体在中国美术中无形吗？》对思考后一个问题会很有启发，他没有直接谈女性空间，而是提供了让我们重新思考女性身体的一些线索。

丨图1

这些西方美术史中的名作，包括亚历山德罗斯（Alexandros of Antioch,约公元前130一公元前 100）的《米洛的维纳斯》（Venus de Milo,现藏卢浮宫博物馆）、波提切利（Sandro Botticelli） 的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus,现藏乌菲齐美术馆）、皮埃尔-奥古斯特•雷诺阿 （Pierre-Auguste Renoir）的《裸女》（Female Nude,现蔵国立普希金造型艺术博物馆）、卢 西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的《睡着的福利官》（Benefits Supervisor Sleeping,私人收藏），都以裸女为中心对象。

在西方艺术中，女性身体是展现女性特质的主要场域（图1）。西方美术史中对女性身体，尤其是女性裸体的研究成果十分丰硕（图 2）。韩庄在他的文章中写道：“当今西方文化研究对于‘身体’的着迷，实为西方特有的现象。”（同上）这些关于身体的学术论述之 所以如此“西方”，是因为它沿袭着西方艺术的一套主流表现模式。我们都知道裸体在欧洲艺术中的重要性，这点从古希腊艺术到文艺复兴时期的艺术，再到现代艺术皆然。但传统中国艺术中却不存在这种 对女性身体的强烈兴趣。有位西方作家便曾写道：“中国绘画中的人体，不论是穿衣或是带有情色意味的半裸，在西方人眼里都十分公式化而且造型拙劣。”

丨图2

肯尼斯•克拉克写的《裸体艺术一理想形式的研究》 一书，是西方美术史中专论裸体形象的一本重要著作。

艺术史体系影响下的产物。“裸体”的观念在古代中国根本不存在， 因此也不会有人提出这种问题。但这不说明对“身体”的表现在古代 中国艺术中不存在，而很可能是使用了另一套方法。

韩庄提出，认为中国艺术中“身体缺席”，实际上是西方视角下的偏见。而“为何中国艺术没有裸体”这样的问题，实际上也是西方为了回答这个问题，他认为有必要将“身体”与“裸体”这两个 概念加以区分，后者反映的是西方美术中对身体的一套独特思维与再 现模式（图3）。韩庄相当有力地指出“身体”是文化的产物，总是性 别、医学、道德、美学等多方互动之下所构成的一个领域。中国艺术 中的“身体”虽然对西方人来说似乎隐而不显，但在传统中国观者眼 里肯定绝非如此。这是因为西方艺术与科学常将身体理解为具有完整解剖学构造的客观物质存在，是一个由骨骼架构支撑、由肌理与筋腱 包覆和界定的固态实体（图4）。但在传统中国艺术中，韩庄却发现 了两种截然不同的身体形式：一种用他的话说是“未着衣的身体”， 通常见于“春宫画”的情色插画（图5）中；另一种是“着衣的身体”， 通常以回旋的线条描绘人物，这些线条本身就有它们的美学价值，在 更高的层次上体现了 “气”的运动（图6）。

丨图3

这两幅画中的女子都在对镜自照，但是鲁本斯的《镜前的维纳斯》

（Venus in Front of the Mirror,局部，现藏于列支敦士登博物馆） 着重描绘了女性身体的质感，而顾恺之《女史箴图》（局部，现藏 于大英博物馆）中的女子则以柔韧的细线勾绘，如若身轻无物。

韩庄的意图是对现代观者已不熟悉的传统中国图像进行“解码”，目的在于发掘这些图像的文化传统、社会意涵及其宇宙论上的 意义。他也试图论证裸体的缺席并不证明中国传统文化中不存在对女 性特质的兴趣。如他所言：“女性美对男性产生的诱惑力，以及由于此种诱惑力建构出的女性形象，不论在中国文学或是其他艺术传统中皆是重要的题材。”（同上，p.46.）问题因此变成这种诱惑力如何由 视觉形式传达？女性特质如何在中国艺术中被建构？通过对《洛神赋 图》（见图6）的分析，韩庄认为画中的洛神是以其服饰——或者说以其“着衣的身体”——展现出了她的女性特质。他因此写道：“表现绸带与衣褶的线条的生动韵律体现出该女子身体与精神的动态，传达出诗人所描述的女性的感官魅力。”（同上，p.53.）

丨图4

这幅安德雷亚斯•维萨里(Andreas Ve­salius) 撰写的西方医用解剖教科书—— 《人体的构造》(The Fabric of the Human

8。或)中的插图反映出对身体的一种“科学” 理解，把骨骼和肌肉作为身体的基本材料。

这个解释有其创造性，但说服力尚不够。这是因为《洛神赋图》 中的带有律动感的线条并不为女性独有，也用来描画男性形象。这种 线性的艺术再现因此不限于对女性特质的表现，也不一定具有性别的 指涉。因此在我看来，韩庄的阐释在此似乎陷入僵局。一方面他注意到了裸体在中国艺术中的缺乏；另一方面他仍然试图将女性特质定位在个别的人像和身体之中。但是正如韩庄自己所提出的，“身体的限制”实际上与裸体的概念息息相关，是西方文化传统中独有的建构。

丨图5

中国古代的"春宫画”表现了裸体，但从不 注重对身体的写实描绘，因此被论者称为“未着衣的身体” 

这个课程希望突破这个限制，对传统中国艺术中的女性特质进行更开阔的分析。换句话说，我们对中国绘画中“女性空间”的研 究范围必须超越具象的女性身体再现，必须进而纳入其他图像。这种提议与另一项指定阅读材料有关，就是弗朗赛特•帕克托(Franc- ette Pacteau )写的《美的征候》 一书中的导论。

帕克托从讨论两篇巴尔扎克笔下的故事开始。其中一篇的中心人物是一位美丽的阉伶，另一篇是关于一幅“穷极想象所能描绘出的最 美的女人”的失败画作。(同上，p.ll.)帕克多解释说，她之所以从分析这两篇与真实女性并无实际关系的故事开场，是因为“真实女性 的缺席是赋予美感的必要条件”。她的讨论证明了 “美”或任何关于 女性特质的艺术再现永远都不会是真正写实的。虽然这些再现永远是虚构之物，但它们却具有足以改变现实的力量。或许更重要的是，帕克多主张“美不是件单一的事物，而是统辖无数殊异经验的总和”。

丨图6

传顾恺之画的这幅《洛神赋图》（局部，现藏故宫博 物院）中，画家通过飘扬的衣裙和绸带表现出洛神

“翩若惊鸿，婉若游龙”的姿态。

(同上，P.16.)这也就是说，美或者任何理想化女性的特质并不是由单一图像建构起来的，而是由无数具象或非具象的形象共构而成。

让我简短地回顾一下目前提到的三个论点，把它们和这门课联系 起来：

1.首先，即使没有描绘裸体的传统，中国文化仍发展出了关于身体的独特概念与认知，也开发了一个描绘身体的艺术传统，包括对理想女性的再现。在这门课里，我们将集中分析这个传统和它的 历史发展。

2.再者，中国艺术家不依靠“裸体”这种直接“能指”

(signifier)表现女性特质，而是习惯于使用多种能指来表现女性特 质，包含具象与非具象的图像。这些能指的总和便是我所说的“女性 空间”。这门课所探讨的对象不仅仅是个别的女性图像，而是“女性 空间”这个更大的观念。

3.最后，描绘女性空间的图像不是对现实的忠实描绘，而总是人 为的构建，其间的差异反映出在各种不同历史与社会情境下对女性特 质的想象。

那么什么是女性空间呢？课程大纲和本周指定读物中我写的一篇文章都对这个概念做了简短定义。在此我稍微解释一下并提供一些实例。从概念上讲，既然被理解为“空间”，那么“女性空间” 一定含有结构和系统的含义，需要与单独的“女性人物”及“女性象征”区别开来。这并不是说这两种概念互不相容，而是说由于女性空间是由人物、物件、建筑组构而成，因此也就涵盖了这些因素。换句话说， 女性空间在基本定义上是一个空间体，意即一个由地景、植被、建筑、氛围、气候、颜色、气味、光影、声音，及各色人物与活动共同 构成的人造世界。我们可以把这个空间体比拟为一座舞台，上面有各种道具、布景、声光效果，当然还有活动的演员。就像是一场戏剧有赖于所有这些要素的合作，女性空间的再现也同样融会了各种艺术形 式，诸如肖像、花鸟、静物、山水、界画等元素。文学中的女性空间 则常结合白话叙事、诗歌、戏剧等元素。

屏幕上这两张截然不同的女性形象都绘于18世纪的清朝宫廷 （图7）。作为中国最后一个封建朝代，清朝由来自北方的满族人所 建立。清代皇帝对于宫廷画师严加管控，尤其是在绘制皇后、嫔妃、 公主等皇室成员正式肖像的时候。左边的这幅便是这种用于典礼的 肖像。这种画作在风格上有着极其严格的规定，一律不描绘周遭的环 境，也不表现肢体运动和脸部表情，图中的皇后或太后皆正襟危坐在 空白背景前，有似毫无个性的傀儡， 唯一的功能是展示大典时必须穿的全 套朝服，包括满族风格的毛帽以及绣 有象征身份的龙凤衣袍。这些肖像对 本民族服饰的强调，表明了清代帝王 对自身身份的强烈关注。事实上，从 清朝创建者起，每位统治者皆明令禁 止满族人穿戴汉服，违反者将被处以重刑。

丨图7     

这两幅画都绘于18世纪的清朝宫廷。一幅是为典礼目的 创作的正式肖像，图中的皇后身穿朝服，正襟危坐（《康     熙孝诚仁皇后朝服像》，现藏故宫博物院）。另一幅则 属于"美人画”传统，描绘了一个思念夫君、秉烛缝衣 的汉装女子（《烛下缝衣》，现藏故宫博物院）。

但有意思的是，同一个朝廷也创作出另一幅画作。这是一张典型的“美人图”，画里的女主人公是一位身着汉服的女子，正在房中刺绣或缝衣， 同时望向窗外水盆中的莲花。莲叶下 嬉戏的两条金鱼，在中文语境中常用 这一题材来表达爱情或对爱情的向 往。这张画描绘的女性空间由三种主 要元素构成：一是象征图像，包括莲花、鱼等；二是人物及其活动——刺绣或缝衣指涉着不在场的爱人；三是建筑一敞开的窗户邀请观者窥进这个私密的女性区域。大家可 能会好奇为什么清廷会创作出这两种迥异的女性空间图像，为什么 皇帝一方面禁止满人着汉服，另一方面又要求宫廷画师绘制这种“思 春”的汉族女子，当这门课讲到18世纪的时候，我们会深入讨论这些 问题。现阶段我希望大家能认识到的是，两幅图像表现的都不是“真实”的女子——礼仪肖像拒绝展现任何个体的女性特质，而美人画在 彰显特定女性特质的同时也消解了个人特色。这门课将追踪这些类型的形成并分析其各方面，今天只是一个开始。

丨图8

这两幅20世纪20—30年代的上海广告画表现了现代都市女性的两个方面，既可飞越广阔的天空又可享受新式 装潢的现代住宅设备。

从下节课起我们就开始分析中国艺术中女性形象的原始材料。

我们将从公元前3世纪开始，也就是这类图像首次出现的时间。早期 女性画像多表现仪式、宇宙或普遍道德概念与价值。开始几堂课的讨 论可以视为研究中国艺术中女性空间的序幕。但这不是说这一段不重 要——如果不对这段“前女性空间”时期有所了解，我们也就不可能 察觉女性特质在图像中的首次出现。

以下是每周的讨论题目，虽然我把现代和当代也放了进去，但这 门课的重点不是现当代。列进去是因为这门课会对研究20世纪中国艺 术中的女性再现提供一个基础。举例来说，屏幕上这两幅20世纪20 年代与30年代的上海美人图像，实际上延续了明清时代“美人画”的 传统，但将其转化为“现代性”的能指（图8）。

丨图9

美国学者高居翰参与策划的《红妆丽影：中国清代美人图》展览图录，目的在于   把以往"不入流”的美人画引入美术史研究。

1.教化艺术中的女性空间

2.山水间的浪漫爱情

3.官苑女性空间

4.家内女性空间

5.美,，与“丑”的女性形象

6.女性政治图像

7.青楼文化及其产物

8.美人画的图像学

9.清廷中的女性图像

10.现代女性的空间表现

11.当代表述：女性艺术家的自我空间化

推介

正如张骞通西域一样，巫鸿自上世纪开始尝试进行中西两种文化的转译，开启了一种新的中国艺术史写作范式。本书是巫鸿在哈佛、芝大中国美术史讲稿首次结集出版，也是第一本融合作者写作、教学与思考的著作，用深入浅出的语言凝结了他在国际语境中对中国艺术与文明的发掘和阐释。

丨图10

哈佛大学阿瑟-姆-赛克勒博物馆收藏的一幅题为

“河东夫人“柳 如是的画像，一些学者认为原画表现的

是一个匿名美人，后来被加 上了这个标题。

丨图11与图10非常接近的一张清代美人图，应出于同一稿本。

作者

巫鸿，著名艺术史家、艺术批评家、策展人。1968、1980年获得中央美术学院美术史系学士、硕士学位，1987年获哈佛大学艺术史与人类学专业博士学位。曾在哈佛大学美术史系任教，1994年起受聘于芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系，任 “斯德本特殊贡献中国艺术史”讲席教授。2002年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任芝加哥大学斯马特美术馆顾问策展人。

丨图12

给皇妃画像的这个画师是《汉宫春晓图》（局部）

中唯一的成年男性人物。

介绍

作为中国美术史领域国际著名的学者，巫鸿教授自上世纪开始尝试进行中西两种文化的转译，开启了一种新的中国艺术史写作范式。本书便是巫鸿30年来在哈佛和芝加哥大学给学生第一学期第一堂课的讲稿合集，希望中国读者可以通过他的眼光，重新发现和认识本国的艺术与文明。不同于以往的艺术史著作，作者用一种专题性的讲述方式，来代替以往以时间为线索的艺术发展史写作，并以深入浅出的语言，将作者思想中的每一个灵光，汇聚成一片星丛，在更为真实、开放的历史时空中展开。

《第一堂课》堪称中国版的《艺术的故事》，它以深入浅出的讲解，系统展示“中国美”的意蕴，带你领略中国艺术的至高境界。它是西方学子了解中国艺术史的“第一堂课”，也是艺术史初学者进入艺术殿堂的“第一堂课”，更是国人重新发现和认识中国文明的“第一堂课”。

目录

上编 

概论·方法

壹　早期中国美术通论

贰　后期中国美术通论

叁　中国古代礼仪美术

肆　战国时期的美术和建筑

伍　墓葬美术研究方法

陆 汉代墓葬艺术

柒 作为通识课的中国书画

捌 考古发现与绘画史研究

玖 中国叙事画

拾 敦煌石窟美术史研究法

拾 壹 敦煌视觉文化：传统与互动

拾 贰 敦煌经变画

下篇

主题· 视角

拾 叁　全球艺术中的“纪念碑”

拾 肆　中国古代艺术与祖先崇拜

拾 伍　艺术史上的秦始皇

拾 陆　中国艺术和视觉文化中的瑞像、神物与灵境

拾 柒　中国艺术和视觉文化中的“废墟”

拾 捌　山水艺术与超验

拾 玖　汉代墓地中的“门”

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