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文章于 2021年10月26日 被检测为删除。
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2015年12月15日，台湾中央大学中文系教授王力坚[1]（下文称“王”）邀请孔捷生[2]（下文称“孔”）与黄子平[3]（下文称“黄”）在该校文学院国际会议厅，进行题为”上世纪八十年代文学的意义与影响”的演讲。王力坚与该系博士生林广一同学根据演讲内容整理成本文。本文经过有关对谈者审定。
王：今天很高兴请到两位大师来跟大家对话。这个机会很难得。这是从美国远道而来的孔捷生先生，黄子平老师这学期在我们这客座，大家很熟悉了。
黄子平老师是广东梅县人，老三届知青，在海南岛军垦农场，那是差不多快十年，对吧？（黄：八年半。）八年半喔。黄老师是北京大学中文系的学士、硕士毕业。曾经在北大出版社当编辑、北大中文系的老师，然后，是香港浸会大学中文系教授退休，曾任香港岭南大学客座教授、中国人民大学讲座教授。分别到美国哥伦比亚大学图书馆、芝加哥大学亚洲研究中心……等等，也有日本啊、还有浙江大学做访问研究。
黄老师在中国现代文学史上最风光的时候是在八十年代中，他跟陈平原、钱理群一起提出了“二十世纪中国文学”这个概念，被誉为是中国当代文学研究领域的“第一小提琴手”。论著有《沉思的老树的精灵》《文学的意思》《幸存者的文学》《革命·历史·小说》《边缘阅读》等等，还编了《中国小说年选》《中国小说与宗教》《漫说文化丛书》《文化：中国与世界》等等丛书，是批评界的一个泰斗级的人物。
孔捷生先生，很有幸的是我们第二次邀请他来，去年是十二月，跟朱嘉明老师在我那个课程做一个有关知青历史与文学理想主义的对谈。孔先生他也是广东人，广东南海人，也是老三届知青，也是在海南岛军垦农场。多少年？（孔：六年。）六年。在这之前也曾经插队喔？（孔：对对。）所以他们两个人在这方面的背景是蛮相似的。1978年，孔老师就以短篇小说《姻缘〉初登文坛，接着又发表了另一短篇小说《因为有了她》，这两篇小说得了1978年跟1979年的”全国优秀短篇小说奖”。在1979年初发表的短篇小说《在小河那边》，成为伤痕文学最有代表性的作品之一。
昨晚餐叙的时候，我就讲到当年高考时，1978年我是考理科的，失败后，1979年我还是想考理科，后来就因为从工厂回老家途中看到孔老师的《在小河那边》，大为震撼！然后才决定转考文科。所以今年能坐到这里，这也是孔老师那篇小说引导的呀。孔老师后来还发表了《南方的岸》《普通女工》《大林莽》等中篇小说。《普通女工》也得到第二届的”全国优秀中篇小说奖”。曾任广东省文联委员、中国作协广东分会副主席等等，也是上世纪八十年代风光的一个风云人物。现在在云游四海了。
今天很难得请到在大陆上世纪八十年代，一个是批评界的风云人物、一个是这个创作方面的风云人物，今天来一个历史性的对话。
关于这个对话，我也跟两位老师都沟通了一下，我们以一个漫谈的方式，不一定要拘泥于什么话题。我稍微就说明一下：上世纪八十年代，是相当重要的一个阶段，要说起来短短就十年左右，但其承先启后的意义非常重大。我们知道在之前是文革，文革过后那么有几年，文坛都不知道该怎么动作了。那时候张抗抗说了——有几年她不知道怎么写东西。但是在七十年代末到八十年代初，一下子就活跃起来了！活过来了！然后，进入八十年代之后，那么也可以说，似乎这么一种风起云涌啊，在文坛上就可以说是相当热闹起来，而且呢，也有相当大的一些变化——起起伏伏，有令人振奋的，也有令人寒心的。这对当时社会影响很大了。那么，对后来呢，我相信也是有相当深远的影响。
那今天我们请到两位大师，在当时都是很有影响的人物，就让他们谈谈当年的心路历程。然后呢，在今天回头看看当年那种情形，又有什么想法？
我想先让两位先来谈谈你们当年的情形是怎么样的。以分享的方式，不必要过于太谦虚。想想当时是怎么样的情境进入了这样一个年代？那么有些什么是可以跟我们年轻人做一些分享的？两位谁来先说说？好像是创作先开始的，然后批评再跟上，对吧？那么先让孔先生说说在创作方面的一些情形。
孔：大家好，很荣幸第二次这个有机会来到中央大学跟各位同学还有老师见面和聊天。我只能说聊天，谈不上什么发言。我跟黄子平先生已经认识很久了，八十年代初就已经有交往，但是我们从来没有在正式的谈文学的场合对话。所以这次有机会，我也很荣幸，因为黄子平是很有名的文学批评家，我都不记得我的作品有没有有幸被他批评过。
昨天我们一起吃饭的时候，聊到一个话题，就是讲当年是怎么走向这个文学道路的。刚才王力坚老师也讲了他个人的经历，黄子平老师他昨天也讲到了。我可能有点不同的是，这两位老师原本都是学理科的志愿，后来“误入歧途”，而我呢？确实是从小就喜欢文学，而且立志要走这条路。结果最后是走上文学的这条道路，后来因为时代很大的一个转折，命运发生了变化，可是依然没有离开文学。1989年到现在，一直在海外，已经26年多了，一直没有离开文学，一直在写作、出书。
1989年之后，开始发觉原来我还有另外一个文学的潜能，那就是古典诗词。以前我只是爱读，但没有尝试写过，后来在二十多年慢慢的沉淀后，发现自己在这方面居然还是有些才能的。这是我的一个文学经验和这个文学人生。先讲这些，下面请黄子平老师发言。
黄：很高兴跟捷生兄同台“演出”。我们以前在一个岛上，就是海南岛，他在琼州县、我在乐东县，都是大山沟里头。所以，岛上没有见过面，终于在这个岛上见到。嗯，我记得比较近一点的见面还是在1989年，就是26年过去了，我到美国后来想去看看他，也没有机会。所以这是一个……感觉就是大家都老了。（孔：对。）所以想起那句唐诗吧：“白头宫女在，闲坐说玄宗。”
今天我们坐在这里说的“玄宗”就是八十年代文学。所谓八十年代文学，力坚兄前面用了一个很重要的修饰词，叫做：“上世纪”。是吧？这个上世纪的事情，那是非常遥远的事。所以，这是我很深的一个感受，但是就是——确实我原来以为一直在大学里讲“当代文学”，后来我发现对学生们来说讲的是“古代文学”。
什么叫做当代文学？当代文学是我当年就在八十年代讲八十年代，那是当代文学。那时我在北大课堂上讲了，我刚刚读了的一篇很棒的小说叫《大林莽》，对吧？孔捷生写的。学生们一下课就纷纷到图书馆去找来读，看谁跑得快。过了两天学生就来抱怨说：“找不到这个小说了，小说被人从杂志期刊上撕走了。”那时候也没有这个道德，复印机好像也还没有推广，撕下来吧，别人都看不着了。
这是当代文学，就是当时就能有这种兴趣或者能够急切的去关注。现在讲都是非常遥远的事情，八十年代跟我有什么关系？是吧？我还是觉得要扭转一下这种感觉，因为我有时候、很多时候又疑幻疑真的，好像梦中发现八十年代好像还是离我很近，好像还是没有离我远去，好像还是跟我有非常密切的、说不清楚的这样一种联系。就是用力坚兄出的题目，就是还是有意义、还是有影响——至少对我本人来讲。
好，先要讲怎么“误入歧途”是吧？好。对呀，我交代过我是理科男，本来是要准备当一个数学家，因为我不小心上中学的时候数学很好。过了三四十年，我还能够辅导我儿子的……什么SAT之类的那些数学题，我还能辅导，所有的题我都能做，做出来还是对的。所以，理科男怎么跑到中文系去呢？中间当然就是跟文化大革命有关系。本来是在小河那边，结果跑到小河这边来了。
就是整整停了十年的高考，突然恢复高考。恢复高考，我都不相信，认为恢复高考跟我没关系，是别人的事情。但是，碰巧那段时间，我回了一趟老家，碰到一票老同学，高中的同学，在那里拼命地做题耶。我说：“做题干什么？”他说：“要恢复高考了，数学丢荒了那么多年，赶紧做题！”我拿过来一看，我也能做耶！而且做得都是对的！是吧？所以才引起了兴趣，说去参加高考吧。嗯，糊里糊涂的。
为什么要考中文系？数学还能做，为什么要考中文系？就是因为我是在农场里头，为了逃避非常沉重的体力劳动，开始学写诗，写了一些诗，这些诗居然也发表了。甚至还出了一本薄薄的诗集。一些有远见的人就说：“你有这样一本诗集，考中文系比较有利。”我就觉得这个建议不错，就考了，而且不小心又考到北京大学。总之就这样从小河那边跑到小河这边来了。
到了中文系，原本还想再当一个准诗人，但是当头一棒——我们的系主任杨晦先生第一次新生见面就宣布：“中文系不培养作家，只培养学者。”那么这些人为什么会考中文系呢？很多人就是因为想当作家才考，或者有这个作家的创作的细胞才会考来中文系。很多人之所以“误入歧途”，就是因为小学的时候、中学的时候作文写得好，用了一些优美词句，经常被小学老师圈出来，贴堂，是吧？说觉得你很有文学天才，才会跑来念中文系。结果一到中文系，系主任宣布第一条法则就是——“不培养作家”！原来这是北大中文系的传统，直到现在好像每年跟新生见面都要强调这一点，就怕你们不做学问。
那我们另外去办文学杂志好了，因为你不培养，我们自己玩啊，不行吗？办了一份杂志叫《早晨》……那时候是用油印的，这种、大概你们都没见过，用刻蜡纸，油墨滚筒，就是我们小时候看这个革命历史电影，那种地下工作者在那里刷传单那种油印。
我在的那个叫“文学专业”，班里面有几个是已经成名的作家。也是跟我一样，为了摆脱繁重的体力劳动，那个时候写小说啊、写诗啊，所以成立了一个文学社，叫“早晨文学社”。文学社里面分了几个组，小说组、诗歌组，还有个评论组。当时我是属于诗歌组的，因为我是凭诗集进来的嘛。惨不忍睹的诗，是吧？但是他们突然说：“这个人好像在广东人民出版社的文艺室当过一段编辑。”那时候是借调，也是因为那几首诗，借调了一年。
后来我才知道，这个借调是一个很有意思的，人在这里干活，工资还是农场发的，有一个很重要的批语，领导就说：此人“可以借用，不可重用。”因为出身不好嘛。但是就真的这么当了一段编辑，就推我当这个油印杂志的主编。主编的一个好处呢，不光在诗歌组参加他们的诗歌朗诵啊、讨论诗啊，也跑到小说组去跟他们讨论他们写的小说。
我们班上一个已经是著名的作家，叫做陈建功，捷生可能也认识。陈建功他已经是一个成名的作家，还有几位写小说的，小说组比较热闹。小说组讨论小说很好玩的，这是文化革命期间“创作学习班”遗留下来的一种传统，就是到那里“谈构思”！不知道捷生有没有参加过这种活动？不是拿一个小说初稿啊、什么草稿跟大家轮流讨论，而是谈构思。
陈建功最爱谈构思。我们经常从宿舍到饭堂打饭的时候，一路他就跟你谈构思，然后端着饭回来又跟你谈构思，你只能拼命点头。过两天，他的构思又变了。这个很好玩，就是说我原来根本不懂小说，但是通过他们这样的讨论，发现小说从他的构思到成为文本，中间有很多发展，很多困难的克服，很多艺术的追求。结果开始误入另外一个歧途，就是当上所谓评论家、批评家。
我的第一篇评论，是评我们这个班上的一个比我小十岁的小女孩，叫查建英，现在也是很有名的作家，当时在班上是年纪最小的；跟我同一天生日，但比我小十岁，非常有缘分。她写了一篇小说，记得那篇小说叫《最初的流星》，我写的评论题目倒忘了。当时陈建功拿查建英的小说稿来给我，我看了很兴奋，陈建功也很兴奋，然后两个人就在那里说应该怎么改啊就更好了。
刚好我住的双层床的上铺，有个同学叫李春，李春正好买到一个录音机。那个录音机是当时刚刚传进中国内地可以来的，外号叫“砖头”，大概你们都没见过，是砖头式的录音机。他在那里摆弄他的新玩具，他把我跟陈建功的讨论录下来了。小楂听说有这么一个录音，很兴奋的要找来听。结果那个新玩艺的质量很差，根本听不清楚我跟陈建功说了什么，拼命的拍、拍半天，她就很着急，我看小楂她那么着急，就说干脆把我的想法写成评论。所以，这是我的第一篇评论，是在一个油印的杂志上发表的，就是这样进入了文学批评领域。
这是一而再误入歧途的结果，对吧？先说到这里。
王：好，我来串场。子平老师说了他进入评论界的情形，也就是同班同学的小说创作把他给带进了批评界。他谈的这个范围虽然很小，但是很高端。下面可能会有一些更可期的内幕，大家等着听吧。
回头我想向捷生兄了解一下，刚才我提到，其实在文革结束后有几年，文坛的转向有点不知所措的感觉。我印象没错，好像张抗抗她自己都说过她茫然了两三年，不知道怎么写。因为张抗抗在文革后期，已发表过小说。七十年代末，在1978、1979年的时候，忽然就冒出一批人，就那么写起一些反映文革伤痕的这样一类型的小说，后来被命名为“伤痕小说”。这是后来的一个总结。但是很有意思的，这批伤痕的小说家，很多都带有在文革时候下乡的背景。
我想向捷生兄了解，从你个人来看，你当时你已经是从海南岛农场回到广州，做了几年工人了，进入文坛之后，当然你可能也写过一些其他题材的小说，但你小说中人物的背景，其实也有些是虽然回到城里，但也是下过乡的，加上后来也写了一些知青题材的。我不知道这样一个发展、或者这样一个动向，在当时来说，是或然的？还是必然的？也就是由这一批有知青背景的作家带起来，把文坛引进了一个后来定名为所谓“新时期文学”的发展阶段。你从你个人的角度或者你的经验来看，你当时是怎么解读这么一个历史阶段的现象？
孔：我的看法是，文革结束之后，几乎所有的在毛泽东时代成名或者从事文学创作的人，他们都集体迷失、茫然，这不仅仅是张抗抗一个人的问题。而且张抗抗在我们这一代青年里头，有点另类，因为她是文革中就发表作品的。像这样的作家，在我们这群体里头并不多。
我觉得文革结束之后，中国的文学有两大实力群体：一个就是1957年的右派作家的群体，他们的实力很坚强，他们的作品也很丰富、也很厚实。另外一批就是像我和子平这样一批当过知青；或者像刚刚提到的一位作家陈建功这样的，他当时当过煤矿工人，大致经历差不多。这一批八十年代的青年作家，现在都老了。
这个两大实力群体、各自有很鲜明的烙印，他们之间代际的分野也很鲜明。五十年代的那批右派作家呢，他们几乎都是共产党员，而且是党里头的青年知识分子，他们也都对共产党的那个制度有所批评、有所质疑，可是他们有个共同点，就是他们从来没有怀疑过共产主义信仰是否会违反人类文明的基本价值，他们没有去做过这种深度的反思。
我举两个例子、两个很有名的作家，一个就是王蒙、一个是刘先生（编者：知名不具）。他们的前半生的人生道路很相似，但是后半生的人生道路截然相反。前半生他们都是因为提出了对共产党的一些工作上的批评、一些政策上的批评或者是讽刺，结果就被打成右派被流放，王蒙被流放到新疆、刘先生被流放到东北。他们前半生很相似，文革结束后，他们复出，也成为文坛上很主要的创作的力量，甚至是一面旗帜。
后半生呢？王蒙继续在体制内，后来当了文化部长，一直到1989时候，他住进了医院里去，跟着就辞去了文化部长，又回到作家这个角色。而刘先生呢，就被这个体制放逐了。可以这么说，我用“放逐”这个词，应该比说刘先生“叛逆”了这个体制更准确。因为刘先生从精神上从来没有叛逆过共产主义这个理想。比如说，王蒙的代表作叫《布礼》，就实际上是“布尔什维克的敬礼”这个意思，他对共产主义这个理想从来没有怀疑过，而且一直作为他这种青春、纯真的一种坚守。
而刘先生呢，他的《第二种忠诚》也是他觉得——我对共产党的批评，就因为我对共产党的忠诚，而这种批评是共产党所需要的。一直到他已经放逐到海外很多年了，而且因为得了癌症，曾经申请过回去，结果被拒绝。就已经决绝到这种程度了，可是他的理想没有变。他对苏联和东欧体制的崩溃很痛心，因为他觉得那是他早年精神的一种资源，甚至是他的一个思想上的摇篮——就是苏联。
大概在九十年代后期和两千年靠前几年，我们知道南美洲、中南美洲有一些政权的更迭——就是左翼回潮，比如说委内瑞拉的查尔斯，还有阿根廷、巴西……等等。就这个左翼的回潮，我当时是跟刘先生都是在普林斯顿大学当访问学者，我记得当时的情景，他就感到很欣慰：”社会主义理想不死！”这对他来讲是很自然的反应，我并没有任何讽刺的意思，就这是他们那一代的特质。
那现在往下面讲到我们这一代。当时八零年代我们都是青年，就跟子平一样，都是青年作家这个群落的。有一个特点，基本上都不是党员，后来入党的很多，那是后来的事情。是不是共产党员可能不是那么重要，重要的是，几乎没有一个人对老一辈的信仰有任何认同感，甚至连一点认识都没有，觉得不需要有这些认识，它从来就跟我的人生经历和我的理想追求是格格不入的一个东西。这是很重要的一个分野——就是一个群体是“真相信”，另外一个群体是“真不相信”。
当然也有一些个别的人是有不一样的，比如说，我前面说的五十年代群体有些人后来也很彻底跟这个……比如说邵燕祥、还有晚年的韦君宜、还有戈扬啊，这些都是当年的老右派的作家，韦君宜可能不是啊，这个邵燕祥和戈扬是。他们跟那个体制的决绝也是很彻底的，但这是比较个别的例子。
我们这个八零年代青年作家的这个群体呢，有点不一样。他们基本上的经历实际上就一代人的共同经历，是一种集体记忆，跟五十年代的右派作家不一样。他们是五十万右派，是当时的知识分子的一部分，比较有独立思想的那个部分，结果就被1957年反右的时候打到十八层地狱。但他们这五十万终究只是知识分子里的一部分，而我们这群当时的青年作家所代表的是一代人的集体记忆。他们的遭遇、他们的人生道路都有很相似的这种”同构型”。他们的创作可以说是一种集体记忆的历史书写。
那个时候的知青文学、或八零年代的文学，有一种沉重感或者悲剧气氛，因为它拥有他们青春流放地的血泪，也有他们在那个地方所接触的底层人民的苦难的呻吟……等等，他们都写到了文学作品里头去，所以他们是在一个大的集体记忆里头，用不同的角色、不同的故事去写一个共同的大悲剧，是有这么一个特点。关于这点，我想听听子平老师的意见。
王：子平老师可以循着捷生兄这个思路来谈。不过我又从另外一个角度，考虑到另外一个问题。刚才子平兄说到，你是从写诗然后就到批评界。我们也知道，写诗的人是比较敏感、敏感度相当高的。我们从后人、或者说稍后点回头看那个年代，我们注意到那个年代文坛上的发展变化是相当快的。如果我们稍微梳理一下，就知道它从伤痕到反思、到改革、到寻根、到先锋，短短十年间，光是这文学类型就变化好多种。
子平老师有一句名言，不是很雅，但我觉得很形象。他这样说：“创新的狗，追得我们连撒尿的功夫也没有。”我不知道你这句名言是不是针对这样一个十年左右阶段的文坛变化。我想了解的是——那个年代为什么会变化得那么快？是一种焦躁心理啊？还是这个时代就是这样推着走？当然你这个名言是不是针对这个阶段，你可以自己来解读一下。
另外，作为一个批评家，尤其是一种带有敏感气质的诗人转入批评界，你是如何看那个年代？在当时你是如何认知的？现在回头看是怎么样解读的？当然，你可以循着刚才捷生兄的思路来对谈一下。
黄：这个年代啊，不是日历上的那个年代。就是说从1980到1990，这种我们把它叫做物理时间，是吧？为什么我们会说某种年代有特别的影响、特别的意义？就是这个年代非常的特殊。通常我们要画出一个时间段的时候，通常是依据什么呢？依据历史事件，依据重大的历史事件才能画出一个时间段来。正好八十年代是嵌在两个重大的历史事件之间，所以它边界非常清晰。前面一个就是1976年文革的结束，后面就是1989年的事变，这样切出来一个非常清晰的年代，所以才会有所谓的“意义”和“影响”。如果是边界很模糊的年代，我们就通常把它忘记了，是吧？
这个八十年代在整个漫长的历史时间里头能够凸显出来，恰恰是因为两个重大的历史事件把它切出来。那么，带来刚才讲的一个思想界或文化界、或者全社会也好，有一个很明显的特征，就是说——居然有共识耶！这么大的一个国家、这么复杂的一个社会，居然有个共识。……这种共识是、都是所有人的体验而产生出来的。
这个共识是什么呢？就是文革这种东西不能搞了！这是全社会的共识。就是说，因为文革是一个伤害了所有人的意识形态革命。这是历史上也很少的，就是说从最上层国家主席一直到最下面的平头百姓都受到了伤害。所以这个共识是由全体受伤害而造成的。这个共识很简单的就是凝成一个命题：“不能再搞文革，不能再继续，让我们离开吧！”
但是比较妙的就是说，离开以后往哪里去呢？没有任何共识。这是最好的年代！如果离开有共识，而往哪里去又有共识，就又变成了一个铁板一块了、又变成一个所谓“万众一心”那种很恐怖的情况。正好它是离开有共识、往哪里去没有共识，所以你去观察这段时间，上层也不知道要往哪里去，所以他们派出了很多考察团。那时候是真的考察团，现在这些是旅游团。
那时候那些考察是真考察——最近的跑到新加坡，看看李光耀模式适不适合中国？东欧的南斯拉夫，南斯拉夫的工人自治，会不会是一种新的社会主义？跑到北欧，跑到北欧全都看傻了，发现他们那边除了没有共产党领导，基本上是社会主义了。等等等等。但是往哪里去，没有任何共识。最强烈的一种愿望就是想回到“十七年”。“十七年”就是从1949到1966，就是文革前的那种体制。这是党内的保守派吧、或者左派很多元老，也就决定了1989年命运的这一批元老们最强烈的愿望，就是要回到“十七年”。
但是很多人觉得“十七年”就那么好吗？就是刚才捷生兄讲的，那些右派作家回来以后，慢慢写出很多“十七年”的很恐怖事情，饿死了三千万人。所以，想要强行回到那个时代，也是走不通的。但是这种保守势力是最强的，所以你看八十年代种种反复，都是因为这个原因。我们都经历过，中间的一些八十年代的那些小政治运动——“清除精神污染”“反资产阶级自由化”。本人也深受其害。当年读完研究生以后，本来导师和系主任要我留在系里面任教，我们系里面的党委书记说：“不能留，此人资产阶级自由化。”导师和系主任都说：“那你先到北京大学出版社当两年编辑吧，这个党委书记很快要退休了。”果然那书记退休了，我就回到中文系去了。
这是一个小插曲。但是可以看到八十年代，思想非常活跃，有各种尝试，就是刚刚力坚兄提到的文学上的种种尝试，后边有非常重要的思想背景。就是说，大家都在探讨往哪里去？而往哪里去的路是非常非常多的选择，才会有这样一种、我想历史上很难有这样一种“离开有共识、往哪里去没有共识”的局面。
这样非常好的、对我们做思想的人或者做各种批评研究、包括做创作的人来讲，都是空前绝好的一个时代。所以为什么会怀念，把这个八十年代看成是一个美好的时代？就是说，我用过一个比较平面视觉形象的比喻（这是写过诗的人的毛病，会用这样一种修辞），叫做：“道路，扇形地展开”。道路，扇形地展开，多种可能性像个扇面一样，当然后来又收了，收回到“统一意志、统一行动”去了。所以你现在看，虽然有各种各样的经济上的进步，从这样扇形展开的这样一种想象来讲，是收得比以前还要紧的。
最重要的证明就是说，很多话八十年代可以说的，现在反而不能说，反而被掐掉了。那么力坚兄说到的八十年代文学类型的多样化，表面看是时间上的急剧变换（有人说是欧美作家玩了一百年的花样我们几年就玩过了，也有人改了清人赵翼的诗句，说“江山代有才人出，各领风骚三五天”），实际上是空间上的多种可能的呈现。
王：刚才子平老师提到，对八十年代好像比较有一个美好的追忆。我想大家也都听过一个说法：“八十年代是理想主义的一个年代。”那么这个理想主义，我们上次、去年也谈到过。这理想主义，我想从八十年代人们或这个社会所呈现的理想主义来看的话，它是不是也有一个历史的沿袭性？那么我们知道我们这代人都多多少少比较带有理想主义的色彩，是不是有这种所谓的历史的沿袭性？那是不是还有一种是说对当时前途的一个期待，似乎也是比较乐观？比如刚才说到“清污”啊、“反自由化”这些，尽管都让这个社会和人们，尤其是舞文弄墨的人蛮受挫折，但是似乎也有一种可以说内在力量的一个制衡。
比如刚才子平老师说到他在系里，用一个“曲线救国”的方式把他捞回系里。其实，我们那年代、我们在大学也有碰到这种情形，学校对我们的一些讨论进行压制，甚至不允许我们一些老师上课，但是我们在下面继续讨论啊，我们继续去找那老师来聊啊，那学校也装聋作哑、也不管。所以，是不是那个年代有这么一种，如果用现代的话来讲是比较宽松的一个氛围，在这种情形下，对做为作家、做为评论家这方面，是不是也可以说有这么一个所谓理想主义的氛围？刚才子平老师也提到，这是个蛮值得怀念的年代，是不是有这方面的表现？
孔：我觉得力坚兄的概括已经相当准确了。首先，对八零年代这一批青年作家来讲呢，他们身上有五四文学的传统，一种道统的传承。其次呢，在这个年代，就是他们都相信这个体制是可以改变的，而且是向着光明走的。甚至共产党里头，当时占主流的就是改革派。他们鼓励、甚至希望包括文学艺术界在内的一些有创新精神的青年作家、艺术家去帮助他们改变这个体制。比如说，典型的就是胡耀邦给臧克家这样一个老诗人、毛时代的这个老诗人写过一封回信，说以后不要再提改造世界观，因为这个词出来以后就变成对知识分子的一种迫害。这是一个例子。
第二个例子就是胡耀邦之后的总书记在政治局会议上做一个规定——以后不许在政治局里头讨论任何文学作品。这因为之前有过一个白桦的《苦恋》的电影事件之后，这就是当时占主流的改革派、这个体制内的改革派的努力。这两个细节，应该不是偶然的。包括他们，也包括几乎整个社会都觉得当时中国整个八零年代它是朝着一个光明的方向——虽然是扇面的，这个子平老师说的，有很多的可能性，但是毕竟是向着光明的，这是当时的时代的氛围。
回到八零年代的这群青年作家来讲，他们……首先说，我前面提到的毛泽东时代的这批作家呢，他们自从文革结束，事实上已经被意识形态抛弃了，他们没有任何一个人能够再写出象样的作品。所以八零年代，我一说到两大群体，他们是创作主力军，一个是1957年的右派、另一个是青年作家。我现在着重讲这批青年作家。他们有个特点跟1957年这批右派作家不一样的，就是他们尽管在青少年成长的时期被灌了一脑子那个革命的教条，可是呢，他们都没有经历过共产党所描绘的所谓旧社会，他们没有经历过那种黑暗，他们只经历过新社会和只体验过新社会的阴暗面。
所以，在他们的记忆里头，对这个繁荣时代，刚刚说“十七年”是文革之前，就“十七年”加上文革十年就是毛泽东时代的总括。他们对那个二十七年是没有任何眷恋，更没有丝毫歌颂的意愿，所以他们只记得这个时代的黑暗。所以，对于他们来讲，文革和文革以前的中国，就是旧中国！八零年代对他们来讲，这是一个新社会、是一个新中国，所以他们的理想主义的热情就是从这来的。
我又讲一个细节，就是我刚刚说到的那批青年作家，在他们开始写作的时候，他们里头几乎没有一个是共产党员，当然后来大部分都是，直接原因是因为他们已经进入了体制，成为作家了。有的是自己想进去，这比较少；通常都是这个体制推动他们进共产党的。大概有一个例子，就是当时上海作协一批青年作家，他们都不是共产党员。王安忆、那个王小鹰，还有谁……程乃珊，他们不但都不是，也都不愿意入。
所以就有一个问题：青黄不接。谁代表党掌握这个权力？这个党总是要管文学、管作家的，在大陆是这样，这是一个没办法改变的事情。所以他们不得不从贵州把一个上海籍的作家调回去当党组书记，叫叶辛，这也是一个知青文学的作家，因为他当时已经是共产党员。而且他在胡锦涛在贵州当省委书记的时候，大概跟他有些交往，所以就把他给调回去上海去当作家学会的党组书记。
而同样的，我当时在广东作协，也不是共产党员，王蒙也跟我强烈暗示过。而且王蒙说话很技巧的，假使刘宾雁要讲出什么愿望的话，他会直接说出来；而王蒙不会，他会很委婉的用一种甚至是半开玩笑的这种口气，他就说到了上海、说到了广东，说“这批年轻人都不入党，你说这是怎么回事啊”这样的话，这个比较委婉的说法。据我所知，王安忆到现在都还不是共产党员。其实她是红二代啊、新四军的后代。嗯……那我就更不用说了，因为1989年就离开了。
好，下面再讲一个例子。有一位也是八十年代成名的作家，比我们还要年轻，铁凝，就是现在中国作协的主席。她1982年在《青年文学》上发表了一个短篇小说叫〈哦，香雪〉。这是一篇很不错的短篇小说。她就写一个十七岁的乡下姑娘，从来没见过城市，城市对她来讲是很遥远的一种虚幻的存在。然后呢，终于她们家乡附近修铁路通车了；火车的声音或火车的经过，对她们来讲就是一种城市的想象。
她的小说写得很动人、也很细腻，而且也符合当时在1982年一种所谓的”要实现四个现代化”的呼求。她把乡村的城市化和现代化当作一种先进意识的、往前走的一种潮流。至少在作家铁凝的笔下，是有这么一种寓意。但是呢，她没有预见到、当然也不可能回答真正的这个城市化到来了会造成多么严重的问题——社会的不公啊、环境的严重破坏呀、城市的膨胀，对乡村的凋敝所造成的一种几乎近乎是灾难式的这种变迁；还有这个青壮年离开到城市以后，农村留下的留守儿童的严重的社会问题……等等，她都没有预见到、也没有办法回答这些问题。
后来铁凝的创作，在《玫瑰门》之后就终止了。为什么这样说呢？因为在石家庄那个地方，很难得有什么名人，她就是当年最有名的人了！所以，就选上了党代表。进入中共十七大之后，就当选了中共候补委员，大概，在当时不是最年轻的，也是最年轻的几个之一。那么在王蒙这个中央委员卸任了以后，她就自然而然当上了中央委员。这其实对文学来讲是一件很悲哀的事情。对她个人的得失，就只有她个人才能评价了。……
其实中国作协的传统，当主席应该要是非党员，因为巴金他一直不是党员，而且巴金也没有受过薪，他没有领过这个体制的薪水，那么多年一分钱都没有拿到过。到巴金去世以后，要选举主席，很多人都认为应该是王安忆。因为，首先她的创作成就是最大的，她比铁凝、比她同一代的，她的成就应该是最大的。另外，这也是一种传统，她是一个非党员。从血缘来讲，她也是红二代啊。……实际上她这个作协主席虽然是票选的，其实也是指定的，因为没有别的候选人了。这个对文学来讲，不是一件好事情。
刚刚子平讲到了陈建功，陈建功也是另外一个广东人，起码他出生的时候北海市属于广东，六十年代才划归广西的。黄子平、陈建功和我三个，就走向了完全不同的道路。我和子平都是离开了这个体制，我们都是1989年就离开了；而陈建功呢，文学创作上他就没有继续往前走，而成为中国作协书记处的党组书记。这个当年的朋友，对我来讲，我觉得应该不能为他高兴。确实不能为他高兴，因为我觉得那是对他的损失，当然也是对文学的损失。当然，得失真的只能他自己才能评价。
王：从捷生老师刚才所说的，我们知道：在八十年代，其实可能再一直延续到今天，都会有这种现象——政治跟文学往往是纠缠不清的。回到八十年代的文学来看，可能会注意到这样一些表相，比如刚才我说这个伤痕也好、反思也好、改革也好，这些文学类型，其实它有个共通处就是跟意识形态是纠缠得很紧密的。
有个说法：这些文学类型是用新的意识形态去反对旧的意识形态。就用当时改革开放那种意识形态，去清算、反对文革那时候的意识形态。但是这样一个发展，到了寻根文学好像似乎有点变化。从文学史这个角度来看，寻根文学这个类型，它跟前面的几种类型，它确实对意识形态有所疏离，甚至疏离得比较远。也由此就有这样一个说法说：寻根文学其实是通过有意识强调寻根，从而疏离意识形态。
子平老师就是当时这个寻根文学现象的一个……至少是始作俑者之一，在1984年12月杭州会议，你们就一批作家跟评论家在杭州会议讨论过之后，到第二年，以韩少功等一批作家跟批评家出来，就是端出了“寻根文学”这样一个口号。但是，对这个会议本身，它到底是不是聚焦于寻根文学，似乎有不同说法。韩少功他好像比较强调杭州会议重点在谈寻根文学。但是其他一些当事人认为并非如此。你是当事人，你能不能给我们爆一点内幕？当时是怎么样一个情形？为什么会有这么一个转向？我们知道，文学史上一些类型的发展，其实是透过创作来自然转向、转型的，但是这个寻根，它好像有点人为操作？我不知道您怎么看这个情形？
黄：我讲当代文学的时候，通常提供两本教材：一本是北京大学洪子诚老师的《中国当代文学史》、另一本是复旦大学的陈思和教授的《中国当代文学史教程》。我比较推荐洪老师这本，因为洪老师那本价钱比较便宜，就是不会加重学生负担。很多人建议洪老师重印的时候印成“插图本”，他不同意。陈思和那本为什么比较贵呢？因为它有很多图片。其实那些图片没必要，无非是作家头像之类。但是有一张是杭州会议的照片，是一张集体照。所以我跟学生说：“有我耶，你们找到的话有奖。”——这是开玩笑。
这个会议为什么进入了文学史教材？这个照片，说明这个神话已经成功的讲述出来了，就是它跟寻根文学有关系。但是我完全忘了这个会议上有谁讲过寻根？我印象里好像没有，这就是一个神仙会。什么叫“神仙会”？神仙会就是不用交论文，坐在那里大家沏上茶就瞎聊。基本上是瞎聊，正好碰上主要还是小说家，北京去的阿城、陈建功、郑万隆，上海的王安忆、陈村、曹冠龙，杭州的是李庆西，湖南的韩少功等等，这几个是写小说的；再加上北京去的几个做批评的，几个在那里瞎聊。
但是，聊了很多，多多少少还是跟寻根文学的背景有关系，特别对文化，尤其是这几个──儒、释、道这样一些话题蛮感兴趣。对这些东西，文革结束以后我匆匆忙忙读了一点。于是我就在那里大讲《五灯会元》的故事。大家都没听过这几个和尚可以这样乱讲话，做出一些很粗暴的……削人家手指啊、当头棒喝啊，这样一些我觉得好玩的故事。但是后面你可以看得出来，作家和评论家，真的想用一个更宽泛的概念来取代那个笼罩一切的概念——政治，所谓用文化取代政治。
这个阳谋，所有人都心领神会。这些寻根作家除了写小说，还发表了很多寻根宣言。但是，我基本上不记得在杭州寻根这个概念谁很明确的提出来。我只记得阿城喝绍兴黄酒喝醉了，抱着那个楼外楼外面的电线杆，吐得满地都是，嘴里骂骂咧咧的说：“加饭酒这兔崽子，它不跟我明着来。”这些我倒记得。
但是，这就把文学从政治的笼罩下，释放到文化这样一个领域去写，是很值得注意的一个倾向。而且更有意思的是，你会注意到他们还不是全盘的接受这个所谓的传统文化，他们还是扇形地展开的。就是说，非常重要的一个强调，就是强调所谓“地域文化”，尤其是跟中原文化有一种对抗意味的楚文化、南方文化、边缘文化，巫文化……等等等等这样一些。所以认同的还不是所谓“体制儒家”的这条线，反而是比较不那么主流的这些佛啊、道啊、巫啊这样一些文化。
所以你去读当时这些寻根文学的小说的时候，诗歌也有一些，像杨炼的一些诗歌，都是非常边缘的。要不就是东北的大山里头，东北那块地方其实是文化最多元的一个，有它本地的东北原住民，达斡尔、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克族，有蒙古族满族的文化、有日本文化，还有俄罗斯的文化，这些构成了非常丰富的一个文化的背景。当然楚文化是产生作品最多的，因为它前面有个大作家，就我这学期在中央大学讲的这个沈从文。沈从文提供了一个非常丰厚的、写非常偏僻的湘西这个地方，这样一种、文化人类学的这样一种资源。所以你可以看到为什么会有所谓“湘军”的崛起，就这样一个原因。
所以文学的写作，除了意识形态的放松之外呢，还是要看它后面有没有提供资源。我们这代人进入这一个所谓文学界的时候，其实是先天贫血的、是资源非常贫乏的，这都是匆匆忙忙的、快步走上来的。走上来的时候，不成系统，也没有什么底蕴。好处是什么呢？好处就是非常活跃，因为没有既定的那种东西，所以“拣到篮里就是菜”，一方面非常急功近利，另外一方面真是敢于尝试。
所以提供的东西，不像后来做研究啊、做学术论文，要连成线，有线才能连成一个框架。我们提供的都是点，而这些点是非常跳跃的，有时候会有一两个点很亮。所以你会发现八十年代这些人的交流方式，非常重要的特点，就是聊天。聊天总是蹦出一些点来！不是提交论文、不是去评议论文，而是无数的聊天——会上聊天、会后聊天，然后火花迸放这样的一种。所以你会看出来，你去看那些文章也好、作品也好，明显看得出，他的风格是聊天聊出来的、谈构思谈出来的，他不是一个深思熟虑的东西。
王：好，刚刚子平老师说的：“聊天聊出来的。”我好像看了一个数据说，阿城他就在杭州会议，就有点像我们这个说段子一样，说了很多这种小故事，写下来就成了好小说。后来他就把它出版了，就是他那个《遍地风流》。对，就是聊出来的。当然里面很多是他文革下乡的经历。 那刚才提到当时以文化来取代政治、或者说来疏离政治，也提到特别喜欢涉及到道家，其实后来韩少功他写很多东西也有这种意味，尤其阿城他特别喜欢道家，这些我不知道会不会有特定的意义？还是说他们正好是偏爱这个？我想这个等一下可以谈一下。
因为现在剩下时间不多，我想因为我们是准备留下半小时来对话，我想看两位老师再谈谈八十年代文学对后来、尤其是九十年代之后，因为中间经历了一个1989年事变，那么八十年代这段文学，对后来的影响如何？当然也能延续到今天。那么，做为当时的当事人，现在你回头看，那段年代的文学你会给什么样的评价？捷生兄先说一下。
孔：我不需要从理论上来说，只说八零年代出了两个作家拿了诺贝尔奖，一个是高行健、一个是莫言。对他们的评价，可以有不同的立场、可以有很多的分歧，但有一点是可以断定的——他们都是八零年代出来的作家！
高行健他最出色的作品，不是那两部他到海外才写出来的长篇小说。因为我们都知道诺贝尔文学奖是奖给人、奖给他所有文学作品对文学的贡献。高行健最出色的作品都是他的戏剧，他的戏剧在八零年代的中国产生非常大的影响，也是中国先锋戏剧之父。另外一个是莫言，他也是1980年代发表作品的，他的成名作《红高粱》也曾经被归纳到寻根文学的范畴里头，是不是准确的，当然要听子平老师说了。
黄：我收到力坚兄这个题目以后，一直在想”影响”和”意义”。讲影响就是捕风捉影了嘛，影响跟意义是最难办的事情。嗯……所以还是回到年代啊、时代啊这样一种概念上来。什么叫做“时代”？什么叫做“当代”？这是我上课讲“当代文学”的时候，第一讲要讨论清楚的。什么叫“当代文学”？这“当代”是什么意思？这“当代”就要问到底是谁的当代？对我来讲，八十年代是我的当代，但对学生来讲，那真是古代。
但是有一个很重要的概念就是说，“当代”是什么？“同时代人”是什么？什么人是“同时代人”？“同时代人”就是关心共同的大问题的人，这叫“同时代人”。同时代，所以他跟同年纪没关系，跟他的经历也没关系，而是跟他对这个共同的大问题关心，叫同时代人。所以这就涉及到影响和意义的问题，就是说我们在八十年代关心的那些问题，到现在还有没有意义？还值不值得关心？
我最近因为在这个岛上，所以注意到一些主题的延续，可能不是一种可以考证或可以论证的连续，但是修辞意义上的一种延续。比如说，八十年代特别的关注社会问题叫做……有一个词，现在大家可能都忘了，叫“官倒”。“官倒”跟整个1989年事变最密切的主题。就是刚刚开放市场，所以这个权力部门有资格去“批条子”。就从计划经济转到市场经济的过程中，有一个环节，双轨制，所以两个制度之间是可以“批条子”。这个“批条子”是可以拿到钱，这叫“官方的投机倒把”，简称“官倒”。
那么这样一个主题，也体现在当时的文学作品里，社会问题小说，或社会问题剧，譬如沙叶新的《假如我是真的》，台湾拍成了电影，邓丽君唱的主题歌。腐败、官商勾结、贫富悬殊，愈演愈烈。九零年代出了不少“官场小说”，艺术上也很有质量。在此时此地，你很容易想到服贸协议或者“水果政治学”之类，是吧？应该是。十九世纪以来现实主义文学的最重要的主题，就是在一个不公平不公正的世界上，人怎样才能有尊严地活着。在资本主义全球化这样一个趋势下，文学不能不关心这个主题。
另外一个主题其实跟知青文学有关系，其实就是讨论青年人的出路问题、人生的路的问题。青年的出路这个跟太阳花有什么关系，可能也有点关系，是吧？就是说，不是某一个青年的出路问题，是一代青年的出路问题、一大群青年的出路的问题，这是这一个时代的大问题。它对我们这个四十年以后、三十年以后这样一个“当代”和当下，有没有意义？
我们读文学史，常常会读到一些文学现象是以“代”来命名的，晚清民初的“少年中国”，二战后欧美的“迷惘的一代”，文革后的“知青文学”，一代人的青春与命运，这样的文学主题有深远的影响。这个影响和意义，不是说这个作品还有没有人读，或者还有没有人讨论，或者有没有再版，有没有论文——硕士论文、博士论文出来？这个影响和意义还是要看它所提出的问题，它所提出的问题还能不能触动我们，还能不能使我们去思考、去关注？
王：前面子平老师说过，八十年代之所以有个比较鲜明的一个时代特色，就是它一前一后的历史事件是太突出了——前有文革、后有风波。所以，这样一个时代，也可以说断代性吧，就使得整个八十年代尤其突出。也可以说，虽然说它这样一个鲜明的时代性，但是它对后世的影响，我觉得也是开放性的；可能也是多元性的，可能会有不大一样的解读。
刚才我们主要是集中在小说方面的创作，捷生老师在后面也说到──其实我们还可以包括戏剧、包括电影、包括诗歌、散文……等等，在那个年代其实也是非常蓬勃、也是很令人瞩目的一些现象。这些现象，我看等一下，可以在对话中也涉及到。
好，现在正好是十一点三十分，我们有半个小时来开放提问、对话，难得有机会跟两位老师、两位大师来对话，看看大家有什么问题？
问（李X）：三位老师好，我是中央大学中文所硕二的学生，我之前是毕业于厦门大学。想请教老师三个问题。
第一个就是关于理想主义的讨论。因为经常听我们主任王老师谈到。我觉得这理想主义还是有一种比较倾向于印象式的一个概念。它肯定不会是无缘无故产生或凭空产生的，它从何处来？然后是如何蓬勃？又将走向何处去？对理想主义的讨论，好像近几年又掀起热潮，有没有学者对这个做一个梳理？我们应该把它……因为对于一种思想的潜移默化的影响和改变，不是说三五年、甚至几十年的时间可以做到的，可能要追溯到上百年。那这个理想主义的脉络可以上升到“十七年”吗？或者可以上升到上个世纪三四十年代？或者再往前到五四？或者再往前到康梁维新？或者是、甚至是洋务运动？就是有这样一个历史脉络在吗？这是其中的一个问题。
另外，还有第二个问题，是关于这个的……因为这个理想嘛，一般我们都会把它跟务实相对立起来看嘛，就会有一种矛盾所在，就是……老师们你们如何在八十年代实现这种理想与务实的一种调和？也是一代人、或者一个社会所进行的理想与务实的一种调和，是呈现出怎么样的一种型态呢？嗯……我后来在这边了解了一些关于八十年代的一些社会政治状况，有看到一些学生、一些领袖提出的一些运动要求，也觉得还蛮理想的、蛮理想状态的。但是就是固然民主自由是很好的，但是在理想的状态下，可能就忽略了它的另外一面。在没有强烈的国家机制做保证的情况下，它很容易就演变成跟早期民主一样的“暴民政治”，就像古希腊、古雅典城邦和斯巴达的那个、最早期的民主政治。
另外，就是想听黄老师讲一下七十年代末到八十年代初，就是北大校园里的一些轶事。因为就是风起云涌嘛，好多非常璀璨的人物都是在那个时候诞生的。我之前的导师，他是1978年进的北大，应该跟您是前后届，嗯……但他是地理学系的。他就讲了还蛮多，他说其实当时就是李总理在上下届的一群学生中，但就是一个很平凡的学生。相对于很多风起云涌的一些演讲啊、宣讲啊、集会的参与者，好像还会有另外两类人——一类就是专心学术，很保守；另外还有一类，就是之前的一个老师，他就属于冷眼旁观型的，是有这样一种很复杂、很多元的校园生态状况。我讲得有点太长了，抱歉。
王：妳这是大哉问喔，先请子平老师来说说。
黄：嗯、对，“理想”，我好像很多年没敢用过这个词了。就刚才其实捷生兄也谈到了这个概念和体制之间的关系，怎么样用体制来管理来呈现这种理想。嗯……理想确实跟体制、确实跟政治不可分割，所谓理想，就是政治理想，没有别的理想，这个从我们小时候就开始。有一天，小学班主任问我要不要加入少年先锋队，我就傻傻地说：“那我得回去问我妈。”一点政治觉悟都没有。我妈很高兴说：“当然要加入！”回去就当上了少年先锋队队员，戴上了红领巾。少先队的队歌歌词是郭沫若写的：“准备好了吗？时刻准备着，我们是共产主义接班人。”
我最近才在网络上看到一个段子就是问——你小时候吹过的最大的牛逼是什么？“时刻准备着当共产主义接班人”。现在都快七十岁了，还没有人找我去接班吶。这笑话后面是非常沉重的理想破灭，一代人的理想破灭、一代人的理想失落。所以，我现在比较愿意用的词叫做“乌托邦”。乌托邦，不是一个否定的词。它比较复杂、比较可以进行科学讨论和鉴定。在这种乌托邦想象里面，包含了各种盼望、包含了它可能带来的悲剧后果……等等等等。但你可以看到，这个理想的破灭和后来的重新点燃，跟改革开放当然有关系。
这就是道路扇形地展开了以后，可能其中有一条道路可以引导我们到一个光明的未来。这个理想好像又破灭了，越改革越惨了。相当一部分人的这种理想的破灭，就是你刚才说的，一代人的这样一种非常的平庸和功利主义、实用主义和没有道德操守。现在经常说的就是：“不是老人变坏了，是坏人变老了。“未必真是如此，但是几十年的摧折，他们在理想破灭后，失去了这种纯真，青年时候最重要的一个、这个纯真——对未来的相信、对周围的邻居、人群的信任没有了。这才是最恐怖的一件事情。
王：捷生兄你去年也谈过这个问题，现在能再发挥一下？
孔：八十年代理想主义的重燃，其实它来自更远的历史的深层。余英时先生在他的历史著作里头，也提到中国士这个阶层的形成跟他们的精神支柱。实际上这种道统在中国的知识分子里头，一直是一种传承。当然也包括李X同学妳刚刚讲到的维新运动和五四精神，都是一种道统不断的火种的一种传递。所以，八零年代的理想主义跟前面我讲的几个来源是绝对有关系的。
至于妳最后讲到的第三点，讲到这个民主自由是好的，但是要怎么避开那个暴民政治的问题。这一听，就是陆生提出来的问题啦。因为妳眼前就一个台湾社会就是一个楷模，难道完全不经过那个立法院里头打打闹闹的阶段吗？法国也这么走过来的。美国当年会去为不同政见决斗的，因为当时美国的法律还允许决斗。都这么走过来的，可是台湾的天也没有塌下来，而且这个社会继续往前走。妳可以说现在这个民主还不是十分的成熟，可是谁可以说自己生下来就已经十分成熟呢？所以，我觉得台湾这个现实已经回答了妳的这种忧虑。
王：好，很有意思喔。看看，还有什么问题？任何问题都可以提出来。好，郑老师请说。
问（郑XX老师）：主任、两位老师、还有在座各位老师、同学大家好。听到大陆老师们的演讲对谈，听到大陆同学的一些想法，那当然我们台湾的声音也要发言一下。好，我就很冒昧的请教两位老师一个问题，就是老师们刚刚讨论八零年代大陆的文学现象，从伤痕、反思、改革、寻根、先锋，等等小说作品。我自己研究的是古典散文，所以对台湾文学其实相对陌生，我就赶快、请原谅我、我也刚刚维基百科了一下，所以也没有那么百分之一百的专心听讲。不过我看了维基百科对于一些台湾文学与台湾政治一些简单的提要之后，知道台湾的八十年代，也是一个政治风起云涌的时代，也是一个台湾文学蓬勃兴盛的时代。这让我很惭愧，我居然要看维基才能够知道这个概念。它讲到说，原住民文学、原住民的汉语写作、然后女性文学，等等，当然政治方面就是解严啊……等等。刚刚谈的是八十年代的大陆，那么八十年代的台湾呢？两位老师可不可以给我们一些观察？谢谢。
黄：嗯……八十年代的台湾文学，我没有专门的研究，都是零散的、在一个比较中的阅读。欸……很巧，就是1988年前后，我偶然的机会，主持了《中国时报》的一个专栏，我是主持人。那个专栏叫做“一部作品两岸评”。我就负责在北京主持这些批评家写，就是轮着，这个礼拜是一篇大陆的作品、下个礼拜是一篇台湾的作品，批评家就是两岸的。所以，我因为是主持这个专栏，有这个机会能够读到两岸的作品，而且是能够同时读到两岸的批评家对这个作品的看法，所以这是一个、我切入这一个的契机。
嗯……但是读的比较、其实、怎么说呢？虽然同样是八十年代，但对两岸的文学来讲，相通之处极少，不一样的东西比较多，这可以看出来两岸的那个文化资源提供给文学，比较能够被两岸作家所接受的、最有共同点的、能说到一起的，恰恰是寻根文学。寻根文学，因为它后边那个文化底蕴比较相通，儒、释、道啊这些，好像两岸比较有共同的概念和一些可以讨论的那些空间、余地。最早”登陆”台湾的中国当代文学作品是汪曾祺和阿城，这决非偶然。但是涉及到两岸不同的政治的时候，对话的可能性几乎就很少。当然，两岸政治有很多相通或交接之处，还是同一个现代史里面走出来的，恰好都进入了一个“后极权时代”，所以文学对这段历史空间、历史时间的表达，总是有一些点可以碰触。但是要具体的答案，我也要去维基百科一下才能交代。
王：我想，如果严格的来看呢，其实这个两岸可能就并行线会多一点，我们知道那个年代就交往并不是太密集。另外一个，就是刚才子平老师说到寻根、乡土文学这方面。我们也知道在台湾七十年代之后，乡土文学是很发达，而且曾经有一段相当热闹的乡土文学论争。但是我们知道，大陆寻根文学是八十年代，尤其八十年代中期以后才发展起来的。二者有没有交集呢？我回想一下，好像没有很明显的交集。虽然我在读大学的时候——我是1979年入学的，我们在八十年代初，在写毕业论文时，就有同学是用台湾的乡土文学作为毕业论文的论题。但是那可能是在研究方面来做一个探讨，我觉得对创作好像没有什么直接的影响。但台湾八十年代，是从乡土进入到本土。这个本土文学，其实它有点百花齐放。更多元化，包括写都市的，也可以被归纳为本土、体现本土意识啊；还包括一些写女性的啊、写同性恋啊，这些都会相当多元化。我觉得在文学方面，可能两岸更多还是个并行线。
在政治方面，反而我觉得有点微妙了。我们知道在八十年代，台湾的党外运动发展很厉害了。特别到了后期，可能在……我说一个比较具体的例子吧。我不知道大家有没有看过在1990年的“野百合”运动？“野百合”运动是在现在的自由广场那边，对吧？……我看当年那些纪录片，看到经常唱一首歌，你们注意到什么歌吗？（郑：《野百合也有春天》是这个吗？）不是，是《国际歌》。……我觉得它好像在COPY。当然，你不一定说它们有直接联系，但是我觉得二者之间的相似性太强了。
孔：我讲几句我个人的印象。1985年，我做为中国大陆的作家代表团成员，团长是王蒙，我和舒婷、北岛、张抗抗等到西柏林，当时还是西柏林，分东德、西德。我们是到西柏林参加一个文学艺术节；台湾这边去的是柏杨、白先勇、陈若曦，所以我就在这个会议认识了他们。当时的我就像刚才力坚兄说的，就是大陆和台湾当时还是有隔阂，对台湾文学了解并不多；加上呢，当时的很多人，不单是我、还有很多的中国作家，都还有一种中原心态，觉得这些边缘的东西好像也不入我们文学的主流。
但是后来呢，认识了这几位作家以后呢，回去才读他们的作品，可以说在八十年代，白先勇的作品在大陆是很有影响的，当然他并不代表台湾的乡土文学这一派了。后来，白先勇的《游园惊梦》，在广州话剧团上演，首演就把他请去。白先勇到广州，问他：“想见谁呀？”说：“我整个广州只认得一个孔捷生。”结果就把我请去了。这个剧协就把我叫去了，就和白先勇一起，还聊得很尽兴。我就告诉他，在大陆，他的文学小说确实影响很大。
柏杨是另外的一位，后来在八十年代初的时候，大陆内部出版了他的《丑陋的中国人》，所以在大陆也有相当大的影响。我1991年来过台湾，就是那时候我已经离开中国大陆了，柏杨夫妇很热情地接待我。后来，柏杨先生去世以后，我也在香港《苹果日报》发表了一篇悼念文章。假如在座哪位老师可以把这个信息给我传递给柏杨先生的遗孀——张香华女士，替我转达致意和问候。
问（崔X）：老师们好，我是中央大学硕一的学生，我本科就读于中国戏曲学院。我想请教一下，刚才孔捷生老师提到高行健，他做为先锋戏剧之父，就是有一系列的作品：《绝对信号》《车站》。我去看当时的作品，我会看到那一代人的迷茫。刚才黄子平老师有提到一个问题，就是”何谓同代人”？我想请问一下老师们，做为那一代人，就是同代人，是怎么看待当时的那一批先锋戏剧？我有点小私心，是因为我在力坚老师的课上要做的论文是关于当时有一部作品，叫《我们》。就是想了解一下，老师做为同代人怎么去看待那一批戏剧？谢谢老师。
黄：《我们》这个戏，比较有意思的就是还没演出，在排练的过程中就被禁了。因为它是部队的一个话剧团排练的，导演叫王培公，导演和编剧都是他。是部队的一个话剧团，可能在排练的过程中，就有人告密了，所以就被禁掉了。
更有意思的是，禁了将近二十多年、三十年的时候，重演了，真的可以公演。公演的时候，找了一些完全不知道知青是什么，知青都是他们的父母的人，他们来演这个知青题材的剧本。不知道你的研究怎么样？他们当然也采用了很多很新鲜的、超现实的戏剧的表现方式，比如说用一个木头框，这个木头框有时候是门、有时候又是窗，在那里面穿插，很新鲜。但问题是，我看那些评论和观众的评价，说是不成功。本来，通常禁书啊、禁戏啊应该都有它天然的吸引力，都禁了嘛，不让看了，就非要去看，是吧？它居然开禁以后，不成功。
不成功的其中一部分原因，是因为这些知青一代的下一代小孩根本不知道他们的父母干什么，长得也不像——看那样子就不像是受苦，一个个白白胖胖，脸上洋溢着幸福的表情。我觉得更重要的原因就确实是——那个年代离我们远去了。但是这个戏，就刚才讲的，在表现手法上多多少少有点现代，尤其它那个名字也玩这个，叫《W.M.》括号“我们”的这样一种形式，多多少少也能看出来它是想要把它带出一个现代主义的……大致来讲，是个很时髦的东西。
但我现在重读这个戏呢，发现一个很重要的，在知青文学里头大概都被掩盖的一个问题，就是——这些知青其实不是同质化的、不是那种千篇一律的、被抹掉他们的区别、差别。而这个戏里面安排了各种各样的人物，出身不一样的，有些是知识分子家庭的、有的是高干子弟、有的是什么小商人的或者是城市贫民的子弟，然后来讲他们在乡下的命运、或讲他们回城后的命运。这个在知青文学里头，通常都是一视同仁的，就是说“知青”。
呈现知青内部这样的阶层分化、这样一种文化，我想也是当年被禁的一个原因。因为它触及到八十年代非常敏感的这样一种重新特权化……以前叫阶级斗争。现在不搞“阶级斗争”了，搞阶级斗争的时候，其实并没有阶级，地主都斗死掉了，资本家剥夺资本了。如今阶级全部跑出来了——贫富差距啦这些特权啊什么的，但是不让谈阶级，羞羞答答说是“阶层”。《我们》其实是把知青题材里面被掩盖的这样一种社会阶层之间的种种差异，下乡的时候是集体户里的知青，回到城里后，又回到阶级分层里面去了。这很有意思的！我没有从戏剧的角度来看。
知青，这真是一个被后来模糊化的一个整体，其实里面分化非常厉害。讲一个好笑的事情吧。我是从来不参加这个所谓“知青多少多少周年”的重聚的。我弟弟参加，我弟弟跟我一起到了海南岛。他参加几次以后，就跟我说，他们那些好多知青，回到城里面，重聚开了多少多少周年纪念会。一看，主席台上坐的是什么人呢？都是那些回来以后当官的人。下面有人就忿忿然说：“我们都是农友，凭什么你们坐主席台？”后来，他们说：“我们另外弄一个。”弄一个，然后他们又去了，一看，主席台上坐的都是些发了财的企业家。
孔：好，我谈不出什么理论，我就讲这个小细节。就当年这个《绝对信号》《车站》，还有他的大型戏剧，我说的是高行健，他的大型戏剧《野人》都是高行健请我去看的。
我只说一个细节就是，当时北京的人艺剧场在演白桦的《吴王金戈越王剑》这个历史戏剧，旁边小剧场演的就是《绝对信号》和《车站》。结果，这边无数的人在等退票，就高行健这边的。我还特别问了，我说：“你等的是哪一场啊？”“谁看那个？”指的是白桦的大型的这个历史剧。
那么《野人》这场话剧呢，我看的是首映，结果最后灯光一亮，看到周围的人都是热泪盈眶，我自己也是。他这个《野人》主题刚好跟我的这个小说《大林莽》有相似之处，一种超乎其上的一种人文关怀。所以，我觉得高行健的戏剧非常了不起，好！ 王：捷生老师这个话落音正好是12:00，正点。其实，我觉得应该还有很多东西可以讨论，比如刚刚说到戏曲的这个“先锋”，那么小说的“先锋”也很有意思的。就昨晚餐叙的时候，我也跟子平老师讨教了。因为在小说，这个先锋派，它在八十年代后期冒出来，过了八九风波就没有了。我想这个是文学问题？还是政治问题？嗯，但是现在时间也过了，我们就……好吧，今天就很遗憾到这里结束。再一次以热烈掌声谢谢两位老师！好，散会。
对话人物
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其他
文苑丨孔捷生黄子平对话：1980年代文学的意义与影响
原题
上世纪八十年代
文学的意义与影响
[1]王力坚，原籍广西博白，国籍新加坡。文革中曾有多年知青经历，文革后1979年考进广州暨南大学中文系，先后获得文学学士及硕士学位，之后到深圳市教育学院任教。1990年赴新加坡国立大学中文系攻读博士学位，1994年获博士学位后留校任教逾十年，2005年初受聘为台湾国立中央大学中国文学系专任教授，现为该系专任教授兼系主任。出版专书有《六朝唯美诗学》《清代才媛文学之文化考察》《回眸青春——中国知青文学》等十二种，并在中国大陆、香港、台湾及新加坡、美国、意大利等地刊物发表过学术论文逾百篇。
[2]孔捷生，老三届知青，1978年以短篇小说《姻缘》初登文坛，又相继发表了《因为有了她》等短篇小说，上述两小说分别获得1978年和1979年度全国优秀短篇小说奖；1979年初发表的描写海南知青遭遇的短篇小说《在小河那边》，成为伤痕文学最有代表性的作品之一；日后又相继发表了《南方的岸》《普通女工》《大林莽》等中篇小说，其中《普通女工》荣获第二届（1981～1982年度）全国优秀中篇小说奖；曾任广东省文联委员、中国作协广东分会副主席；1989年6月后赴美；近年著有《龙舟与剑》《易大旗文集》等。
[3]黄子平，广东梅县人，老三届知青（海南岛军垦农场），北京大学中文系文学士及文学硕士。曾任北京大学出版社文史编辑、北京大学中文系讲师。香港浸会大学中文系教授退休，曾任香港岭南大学可做讲授，中国人民大学文学院讲座教授。也曾分别在纽约哥伦比亚大学东亚图书馆、芝加哥大学亚洲研究中心、芝加哥社会心理研究所、东京大学东洋文化研究所及浙江大学文学院作访问研究。1985年与陈平原、钱理群一起提出”二十世纪中国文学”概念，被誉为中国当代文学研究领域的”第一小提琴手”。论著有《沉思的老树的精灵》《文学的意思》《倖存者的文学》及《革命‧历史‧小说》《边缘阅读》等。参与编著的有《中国小说》年选、《中国小说与宗教》《漫说文化丛书》及《文化：中国与世界》丛书等。
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