王瑶卿：“你学人家，学得好死了也是老二，到不了第一”
今日推送之《王瑶卿：“你学人家，学得好死了也是老二，到不了第一”》录自《戏曲艺术》1982年第3期，原题《王门学艺记》，作者王玉蓉，京剧旦角演员。原名王佩芬，又名王艳芳，她嗓音圆润清亮，唱工尤佳，许多剧目在宗“王派”的基础上，又有新的发展，形成了自己独特的表演风格。她嗓音极佳，能连演五小时不“饮场”，有“铁嗓钢喉”之誉。
一九三〇年，我十九岁，由江子诚引荐，从上海专程到北京来，拜在王瑶卿先生门下。当时我是一门心思要当个京角儿，我可就出名了。拜师是在丰泽园请的客，程砚秋先生、荀慧生先生、姚玉芙先生，都是师父家的常客。
我磕完头以后，大家都到家里来，说是新徒弟要唱一段，问我最喜欢唱什么？我说:“我最喜欢唱程(砚秋)先生的戏。”我唱了一段《芦花河》，大家都说我有条好嗓子，但是师父说:“嗓子好有什么用！没味儿。不要说板，连眼也没有。”我一听，凉了半截儿，心想这下可完了，花了那么多钱，拜了师，磕了头，落个“连眼也没有”，还成得了京角儿呀！
王瑶卿与王玉蓉
我来的时候，可是充满了信心，觉得自己唱过几年戏，还不错，满有点儿把握，离开上海时，我发过誓：不当上京角儿不回来。这回可回不去了，我急得直哭。姚玉芙先生劝我，叫我不要着急，耐心学习。他说:“师父说你没板没眼，是说你还掌握不好板眼的尺寸和节奏，学得不磁实，是师父要求得高。”我一想，也没得说，下决心从头学起吧！我这个南方人学京戏，可难了，师父也真费了大劲儿。
我学戏，师父问我的第一个问题就是：你想不想当个好角儿？我说:“我来就为的是当个好角儿，要不我干吗来呢？”接着师父又问我吃不吃得了苦？我说:“只要能学好戏，我不怕吃苦。”
师父家白天晚上客人都多，我学戏总是从夜里两三点开始，回到家天就快亮了。上午十点多钟，我开始吊嗓子，师父常是在里屋跟朋友说话儿，听到我唱得不对，就出来指点一下。吊嗓子，师父让我先喝足了水，唱起来就不许喝水了，为的是避免养成“饮场”的习惯。师父认为“饮场”在舞台上不好看，而且破坏情绪，他要求演戏不“饮场”，这也是师父的改革。一吊嗓子就是两三个小时，嗓子都冒烟了，唱哑了好几回，我直着急，心想原来还凭着有条嗓子，现在要是没了嗓子，我可就没饭了。师父却不动声色，只说:“不要紧，休息几天就好了。”我也不敢说什么，心里虽急，但还是接着练。
师父一开头给我说《女起解》。在上海我唱过全本《玉堂春》，我心里嘀咕，从《女起解》学起，还要学到几时呀！可师父一开始教，我就明白了。上来师父教的头几句〔摇板〕，我还真唱不好。那个“忽听得”的“忽”字就是忽不上来，舌头底下象有个东西老卷着，唱不清楚。同时一板一眼的敲起来，我一句也唱不了。师父一个字一个字给我抠，一出《起解》学了半个多月。
学完《起解》，我的嗓子索性一字不出了，我更急了。姚玉芙先生去问师父，师父说:“这是进步。因为字眼管着她了，她原来没有字眼管着，随便唱，嗓子好着哩，现在一管着她，不会唱了，唱不出来倒好，只要几出戏唱下来，嗓子会使了，就一劳永逸了。”师父是有经验的，果然学了几出戏以后，嗓子又恢复了。我过去唱戏就凭嗓子好，不管什么发音，就往高里拔，并没有味儿。唱戏就要有味儿，就象喝白酒，总要有六十度才好，要不，还不如喝葡萄酒哩！经过师父的训练，总算板过来了。
王玉蓉之《春香闹学》
师父又让找武功老师给我练把子，我也不明白，我说:“师父，我唱文戏，还练把子干嘛？”师父说:“一定要练武功，唱文戏好多地方要武的身段，没有武功，身上不好看。”师父要求，我就练。武功我练过小五套，快枪、双刀，我拿不了顶，我练压腿下腰，这些基本功不仅为我后来《别窑》、《艳云亭》、《乾坤福寿镜》等“文戏武唱”打下了基础，最主要的是腰腿立起来了，演什么戏都好看多了。学是学出些成绩来，可真够苦的。说实在的，不要说学戏苦，就生活上也够受的。当时我就住在大马神庙师父家旁边，光学戏，不唱戏，经济上不宽裕，我也不会作饭，就吃大饼过日子，对我来说，可是苦着哩！然而既是为了学好戏，多苦也得坚持下去。
我在师父那里一直学了两年，不唱戏，师父也不让我乱看戏，怕我学杂了。我原来学程，但是师父说：“程砚秋的嗓子是逢高不起，高了他就唱不出来，他有他的创造。你的嗓子高低都有，你学程不合适。你学人家，学得好死了也是老二，到不了第一，为什么不掌握自己的条件，闯自己的路呢？”师父对我唱腔中的抑扬顿挫要求得特别严。我虽然是学青衣，但是花旦、刀马旦的戏，师父也都让我学一点。
在这两年里，我学过《探母》、《貂蝉》、《宝莲灯》、《桑园会》、《御碑亭》、《提萦救父》，还有《琵琶缘》、《刺红蟒》、《游龙戏凤》、《虹霓关》、《棋盘山》等等。师父说:“学戏不要着急，钱存到银行里，花起来方便。”就是说要多方面学习，多学点儿，多积累点儿。师父这两年给我打的底一子比较磁实，我以后演戏，用起来就觉着宽绰多了。我慢慢地才懂得师父的话了，银行里要是只存五块钱，要想花二百块就没法儿。
王玉蓉之《貂蝉》
等到我能唱戏的时候，因为王玉蓉仨字叫不响，在北京没人知道，卖不出票去，哪个剧场都不接，后来赶上长安大戏院新开张，老板姓杨，金仲仁大叔当经理，还有刘砚亭。剧场盖好以后，传说戏台的方向不对，是白虎台，破台的时候，前面出来一个鬼，后面又追出一个来，弄成了两个鬼。戏班子都迷信，谁都不肯上“长安”唱戏。金大叔跟师父说:“王大爷，您说多倒霉，那么好个剧场，请谁都不唱。”师父说:“我这儿这个徒弟王玉蓉，她不迷信，也不怕鬼，让她去唱吧。”金大叔当着我的面也不好说，后来他说:“那么大的剧场，‘王玉蓉’贴出去，不卖座儿怎么办？”正好那天到师父家来的有农学院的院长庞敦敏，四大名医之一汪逢春，还有一个陆润庠状元的儿媳妇瓣萝轩主，他们都是上海人，他们说：“王玉蓉是上海人，不能让南方人表脸，戏票我们三个人包了。”师父让金仲仁找个好点儿的老生捧一捧，可是给多少钱也没人跟我唱。师父气急了，说:“你找个有鼻子有眼睛的，只要他能唱就行，”这样才找到管绍华，他是个票友，有戏瘾。头一天唱《四郎探母》，票都送给了理发店、澡堂子，只有一个条件，就是要去看，因为北京人看戏有个脾气，他认为不好的，送票他也不去看。
也是凑巧，当时百代公司想灌《四郎探母》的唱片，一看报，六个《探母》，看谁的好呢？经理说:“看长安的吧，新开台，要不是好角儿不能唱。”外国人好奇，就决定看我的，去卖票，早没有了，他们就更想看，最后给他们在二楼后边安了两个座儿。那时候演戏，台上先黑着灯，主角一出场，“叭”一下子全亮了。那天台上摆满了人家送的花篮，挂了好些匾，好精神。管绍华有条好嗓子，我也有点舞台经验，不怯场，又有人捧场，出来一片彩声。百代公司一下看中了，要灌我的全本《四郎探母》的唱片。管事的说:“那得问问她师父，她师父同意，才能灌。”我当时也不知道，唱完戏，心里挺踏实，因为没唱错。回来问师父，师父说:“还行，总算唱了，没出错，没丢脸就行了。”这时管事的来了，他说:“王大爷，告诉您个稀奇事儿，百代公司要灌王老板的唱片儿。”师父说:“你没听错？”他说:“没错儿，我还特别问过他们的。”师父说:“那你告诉他们，不灌，灌了要影响我们的营业。但是你可不能真放手。”
师父是真行，欲擒故纵，你越不让他灌，他就非要灌。他们说这次灌片和梅老板、程老板不一样，要灌全的，连念白、过场都灌。最后灌了片子，销路很广，因为这是独一份儿全本的《四郎探母》，姜妙香的杨宗保，吴彩霞的萧太后，李多奎的佘太君，都是好样儿的，许多学戏的人都愿意买。电台一广播，满街都是“丫头，带路哇！”我也就因此立住脚了。
王玉蓉之《四郎探母》
我在“长安”唱了八年戏，师父场场都去照应。一九三九年十一月，我回上海去演出。我到北京学戏好几年，成了京角儿了，回上海可不能砸锅，师父就陪我一起去上海，天天亲自为我把场。我的事都是师父一手操办的，我的一切都是师父给的。
唱完《探母》，接着唱《貂蝉》，这个戏是师父当练基本功教给我的，因为舞蹈动作多。一般都是花旦唱，而我是以青衣的身分唱。师交要我拿握好貂蝉的三重身分：在司徒府，她是个识文断字，充满忧国忧民思想，有志为国除奸，为主人分忧，守身如玉的歌伎。对吕布她是王府千金，名门闺秀，她对吕布要有所挑逗，但不能轻浮，要稳重，含蓄。与吕布见面时，只能一对眼光，马上收回来，端坐，羞答答地低着点儿头。斟酒时，侧着身子，用水袖挡着点儿，拿起酒壶斟酒，又略抬眼皮与吕布对一下眼光就转过身来，处处都要表演出小姐的身分。盟誓时，不能马上就跪下，要端着点儿，吕布一再拉他的衣袖，才勉强跪下去，要透着正派，有“分儿”让吕布想够够不着，越想够。而在董卓面前，则又纯粹是美貌歌伎，一举一动都要表现她的媚气，挑逗董卓，勾他魂销。在表演上有青衣的东西，又有闺门旦、花旦的东西。师父善于突破行当，绝不受行当的限制，最根本的就是要符合人物的需要。
“大宴”“小宴”都是貂蝉的重头戏，“梳妆掷戟”也是关键，师父讲得很细。“梳妆”，貂蝉从镜子里看见窗外的吕布，她心里一动，不能放过这个机会，于是有意自言自语地叹息：我本是许配温侯为妻，不想被老贼霸占，若是能再见温侯一面，我就是死也甘心。这是说给吕布听的，这时候她绝对不能向窗外张望，丝毫不能露出她看见了吕布的痕迹，一定要让吕布感觉到貂蝉内心充满了痛苦，真心实意在思念他。表演的时候，貂蝉背对观众，在镜子里看见吕布了，一吸气，双肩轻轻一起，情绪上表现出一怔，让观众从背上感觉到貂蝉在镜子里发现什么了，对人物的内心活动有所交代。“凤仪亭”一貂蝉见到昌布，仍然要掌握好小姐的身分，要做出思念吕布，但又为被董卓所玷污而不能再事吕布，十分痛苦，还要用话来激吕布，使他非杀董卓不可。掷戟以后，貂蝉偷听到李儒献计，让董卓把她送给吕布，她看到董卓有点动摇，出来就要特别撒娇，发嗲，寻死觅活，打消董卓的动摇，加深他们父子的矛盾，这样才能达到连环计的目的，也才能显出貂蝉的机智和她为国舍身的精神。
貂蝉在戏里扮古装，古装戏是梅兰芳先生的创造，师父吸收过来了。师父从来不保守，只要是好东西，哪怕是自己学生的，他也学习、运用。但师父借鉴别人的东西，绝不硬搬，而总是结合特定的环境、人物，加以再创造。貂蝉的三重身分表现在古装头上也不一样：“拜月”时是梳单斜抓髻，完全是个年轻的姑娘打扮；见吕布时，一边斜戴一边插花，是一位端庄的小姐，而到了董卓的相府以后，做了太师的爱妾，则是满头珠翠，富丽堂皇，装饰要随着人物而变。在服装方面，师父也有革新，“大宴”时，用五彩水袖，以增加人物的艳丽。五彩水袖是在水袖上一层一层加五彩穗子，耍起来难度大，因为它比一般水袖重。
师父特别往意外形和内心的统一。他设计的服装、头饰，既要求造型美，又要符合人物身分。如《武家坡》王宝钏头面用银泡儿，不戴水钻，鬓边插一朵白花。青褶子，不用缎子，用印度绸，为的是不那么光闪闪的。因为王宝钏苦守寒窑，无钱，也无心装饰打扮，不能满头珠翠，又不能太破破烂烂，她毕竟是相府千金。王宝钏当时听说薛平贵已经死了，插白花是为了纪念薛平贵的。这些淡雅的装饰，恰到好处地衬托出王三姐这时凄苦的心情。《算粮》回相府后，戴点翠头面，不失身分，雍容大方。《玉堂春》中“监会”时，苏三还在坐牢，冤狱能否申辩，尚不得而知，师父设计的头面也是银的，包一块绸子，戴水钻不合情景。《孙夫人》中《祭江》是满堂白，太监、宫女、车夫都穿白，孙夫人白蟒、白裙子，点翠凤冠白穗子，头上勒白带子，一绺水发。师父还和电工吴宝安一块研究、设计，祭礼、香蜡都安上电灯，一插香蜡，摆供果，灯就亮，气氛浓了，当时也很新鲜，台下总有好儿。
师父在化妆方面也是很有研究的。我脸上的脂粉是七个色，深浅不同。过去是用日本水粉打底，用胭脂油彩上色。化妆时先打上白色，洗掉，然后再上一次底色，这样毛孔填上了，显得细。眼睛上下眼皮深，两边浅一点；颧骨中间要深一点，鼻窝浅一点，深了发死，但要勾出鼻子来；嘴边要浅一点，这样才轮廓分明。脸形不同，深浅安排也不一样。眉毛上边要有点红底子，好托出黑眉，眉毛不能画得太细，柳叶眉，两头尖，中尖粗，太细了压不住脸。眼圈要画满，才能显得眼睛大。我的脸大，而且又是圆脸，师父让我把片子贴长一点，靠外一点，脸就显得长了。小弯儿也要根据脸形贴，长脸贴低一点，短脸贴高一点。师父特别往意这些小地方，化出妆来，自然好看。
演了《探母》和《貂蝉》以后，在社会上有点影响了，师父又对我说:“你要当好角儿，光学别人的不行，也要让别人学学你才好。”我说:“哪有人学我呀！”师父说:“你要有信心，就看你能不能苦练。”我说:“我能苦练。您说吧，怎么练？”师父就给我说全本《王宝钏》，师父根据我的嗓子条件，把《花园蹭金》、《彩楼配》、《三击掌》、《别窑》、《母女会》、《武家坡》、《算粮》、《大登殿》串在一起，这就是大家说的“王八出”，一个晚会唱到底。《别窑》本来是麒麟童(周信芳)的戏，师父觉得好，吸收过来了。这出戏我原来会唱，师父看我脚底下有点功夫了，就和武生钟鸣岐一块儿研究，增加了窑前窑后，窑左窑右，斜的、横的各种各样的圆场和碎步，使得两个人的对唱活跃起来了。师父要求两个人走得一样，两个人的心情都一样，难舍难分，一下一下都要紧紧扣住，身子始终七分面对观众，又要注意台上人物的情感、眼神的交流。在所有的戏里，师父都要求这样三七开。师父认为完全正面对观众，太死板，也不合情理，剧中人无法交流，完全侧身对观众也不行，演戏是为给观众看的，总侧着身子，观众就看不见表情了。
王玉蓉之《别窑》
《别窑》有个屁股座子，很难练。王宝钏舍不得薛平贵走，拉着他的衣襟，这是预先在薛平贵下甲里面安排好的一块绸子，王宝钏在转过身来背对观众的时候，把绸子攥在手里，一个要走，一个拉住不放，两人跑圆场，薛平贵拔剑割断衣襟，王宝钏一个搓步，双水袖扬起，左腿高翘，右脚尖踮起坐下，露出手里攥着的那段绸子——被割断的衣襟，做得好，不但形象美，而且非常激动人心。
这个远屁股座子前面有个搓步，表现出王宝钏不忍分离，紧拉薛平贵的衣襟，一剑割断，失去重心，被远远地摔出去，双扬水袖，左腿高抬起来，好象蹦得很高，然后飘然落下，摔得很重，其实右脚并不离地，这就要腰腿的功夫。《别窑》还有一个跪搓步，穿裙子走跪磋步，一般都要用手提一下裙子，师父教给我时不让提。薛平贵要走，王宝钏拉他，就在这拉的时候，左腿往前冲一步，裙子随着腿往前去了，然后利用这个冲劲，身子快速往后一撤，乘裙子还没回过来的工夫，双膝跪下，走跪搓步就压不着裙子了。在这样心急火燎的时刻，如果先提一下裙子就会冲淡情绪，这又是腰腿的劲儿，而且还要掌握好速度。演员的腰腿功可是重要，没有腰腿功，身上发僵，表演就难了。
《武家坡》的跑坡是一种难度较大的圆场，当时师父还没有给别人说过，头一个给我说的。这种圆场身子是正的，而脚是斜的，可不好跑了。一般的圆场，跑起来必须吸气，挺胸立腰，脖子略梗着点儿，上身不能动。练时，师父要求就地跑(就象踏步走那样)，五分钟不许挪地方，脚跑身子不动。师父总说:“跑圆场，心里要觉得双肩上放两碗水，可不能洒出来。”这本就不容易了，“跑坡”的圆场，正着身子，斜脚走，吸着气，上下拧着，走起来都憋得出不来气。《乾坤福寿镜》里，胡氏疯了以后，也有类似的走法，她可又不一样，是左右两边斜，头不动，身子稍稍飘动，手脚动，眼睛直呆呆的，失魂落魄的样子。“跑坡”是一直向左边斜走的圆场。师父说了，我就练，不管刮风下雪、三伏天，我天天在院子里跑。常常是程玉菁师哥在前面跑，我在后面跟着。晚上，师父屋里来的客人多，我也到院子里跑。有时下雨下雪，地上滑，师父听到我滑倒了，就赶紧出来问我摔着了没有，我总说没有，反正年轻，摔一下也不在乎。为了练头不动，开始时，师父抓住我的头发练，痛着哩。经过苦练，我终于掌握了这种圆场，每次演时，一走就有好儿。就是师父常说的:“你在哪里下功夫，你就在哪里收获。”
“跑坡”时，篮子要在身子后面倒手，线尾子容易挂住，师父教我，王宝钏一只手指着前面，对薛平贵说“那旁有人来了”，把薛平贵和观众的注意力都引过去。这时吸气，腰一挺，线尾子在腰的部分就有了空间，下蹲，另一手背过来，压住线尾子，篮子就拿过来了，同时顺势抓一把土一扬，“唗！”唱:“急忙回到寒窑前”，锣鼓点里走碎步，转过身去，右手略抬高一点，一个亮相，然后斜脚慢慢走下去。不能快，也不能走大圆场，快走不难，慢可不容易。这时王宝钏又心急，又生气，心里要快，可脚下迈不开步子，坡路又不好走，因此必须慢慢下场。几下子就跑下去了，并不符合人物此时的特定情况，而且身上也不美。
王玉蓉之《武家坡》
《王宝钏》里唱的都是〔西皮〕。几段〔慢板〕:《彩楼配》时是小姐，抛彩球择婿，她心中已有了对象，因此唱得比较活跃兴奋；《三击掌》中要注意激情；《武家坡》则要唱出悲调。师父说:“《算粮》王宝钏心里高兴，但她是相府千金，要有身分。出来又给薛平贵捋胡子，又掸衣服，显得小家子气。”
我的《大登殿》和有些唱法也不同，我是“急急风”上场后，就站在上场门处，冲下场门喊“刀下留人”，四个宫女站“一条鞭”。我站在台口唱一句“急急忙忙上金殿”，眼睛示意，四宫女上殿去，王宝钏随着就上殿了，不走到下场门一边再转回来上殿，走起来顺些。代战公主始终坐小边，王宝钏去请母亲的时候，代战也不能走过来，宝钏的座位。师父在部位上要求严格得很，一点都不能错。因为舞台上的设计是全盘考虑的，如果你随便改动，就要影响整个舞台的画面，同时也会妨碍台上人物之间的交流。如果王宝钏下场，代战过来坐在她的位子上，她来了，代战又要走过去，不但这两个动作没有目的性，台面上也乱，而且影响代战作为一位知书明理的公主形象，再说老太太上场时的表演也不顺当。这和《金水桥》不一样，《金水桥》里詹妃恃宠僭位，一上殿就坐在大边，皇后上殿，皇上赶快示意，詹妃才转到小边，把大边让给皇后坐。师父经过研究考虑，才做好每场戏舞台部位的设计，只要设计定了，就不能乱来，要改就必须重新再通盘考虑，台上要互相配合，绝不能搅戏、夺戏。
《孙夫人》也是师父给我串的全本大戏，从《过江招亲》、《别母》、《回荆州》、《下西川》、《截江夺斗》，一直到《大别宫》、《祭江投江》，也是一个晚会。《截江夺斗》一般是赵云的戏多，师父便给孙夫人加了好多唱，有〔二六〕、〔快板〕，跟赵云辩理，辩得赵云无法答对，他又不敢跟孙夫人动手抢。张飞赶来了，他可不管这一套，跳过船来，一枪就把来接孙夫人的周善挑死，孙夫人一愣，还没有反应过来是怎么回事，赵云给张飞示意，张飞就一把夺过阿斗交与赵云，赵云抱着阿斗跳上另外的船走了。孙夫人起〔哭头〕，可她并不是抱怨，而是夸桃园好义气，这很突出孙夫人的性格和深明大义。
《大别宫》孙尚香听说刘备死了，要到江边祭奠，去辞别母后，母后不同意她去，她一定要去，一母女俩有一场辩论，有一大段对唱，是〔原板〕转〔快板〕，也是师父安排的。师父最讲究〔摇板〕和〔快板〕，〔慢板〕腔多，比较容易讨好，而〔摇板〕、〔快板〕最难唱好。我的好多戏里都有大段〔快板〕，《大别宫》里有，《艳云亭》里有，《王宝钏》里也有，程砚秋先生见着我，总爱开玩笑地叫我‘王快板’。我说:“我哪比得了您哪！”程先生的〔快板〕是真讲究，真美。我经过师父把着手教，也确实在〔快板〕上狠下过功夫。师父的〔快板〕，主要是注意尺寸和气口，运用气口唱感情。也就是要求在台上唱足，做到家。师父教的时候，什么地方换气，什么地方要劲儿，一点儿一点儿都给我讲，师父说:“台下不要摆谱儿，对人要谦逊和气，台上艺术不能让人，可也不能抢戏。”哪个地方要唱出好来，师父在本子上给我画上圈儿。该唱出好来的地方，你没唱出来，师父就不高兴，他从来不打人，不高兴的时候，只是端着水烟袋，冷着脸子。说实在的，这比打和骂还要难受。我下了戏回来，进门叫声“师父”，只要看到师父绷着脸，我的心就嘎登一下。有时师父一绷好几天，直到你下回唱好了，才有笑脸。有一次唱《武家坡》，我觉得每次都有好，这次再卯点劲儿，结果反倒没有好了。师父说“你唱‘过’了，要恰到好处。唱过劲儿了，听起来不悦耳，观众就不给你叫好。”
王玉蓉之《回荆州》
几十年来，我跟师父学戏，我一直牢牢地记住师父所概括的“〔快板〕不快，〔慢板〕不慢，以字带腔，着重气口”这十六个字。以字带腔，就是什么字放出去，什么字收回来，不能乱。师父还特别强调“唱字不耍腔，耍腔不唱字”。〔快板〕一般唱法都是一字一板，力气平均使用，而师父则不平铺直叙。如《武家坡》中“提起别人我不晓，苏龙魏虎是内亲”，“不晓”之间要偷气，“苏龙魏虎”之间也有气口，这样就有了起伏；“你我同到相府去，三人对面说分明”，“三人对面”音要抑，板要慢，“说分明”再放开去，音扬起来，板快上去，欲扬先抑，抑扬顿挫，非常好听。王派的唱腔，高的很高，低的很低，最难的是低音，有时低得好都没有，但是还要让人听得见。
师父的许多腔都是简谱无法记全的，多数带小弯儿。〔原板〕又常带小生调，《大别宫》里“母后说话言语颠”就带小生味，“颠”的甩腔有高有低。师父教我的都是老腔老调，但听起来却和别人不一样，主要是气口、节奏不同。师父是不管你剧本里一句唱词写几个字，十二个字，十个字，甚至三个字，两个字，他都能以字为腔。全本《王春娥》(《三娘教子》)也是师父给我串的，后面“哭灵”的〔反西皮〕就有三个字的句子，跟别人的不一样，和梅先生的也不一样，师父安的腔，很好听。
师父对每个徒弟教戏都不一样，他是因材施教。我的嗓子好，能唱，就大戏多，主要是唱工戏。除前面说的几出大戏，还有全本《李艳妃》(从《大保国·探皇陵·二进宫》到《斩李良》，八本《雁门关》(演两晚)都是师父自己给串的。《焦仲卿妻》是师父根据我的张口音好，喷口好，给改的辙。师父还请陈墨香先生给我编新戏。师父爱看书，看到好故事，好情节，就跟陈墨香先生商量研究，陈先生编剧本，师父安腔。《艳云亭》、《乞酒惊艳》、《渔家乐》、《香祖楼》、《天台狱》、《上阳宫》都是给我编的。但师父从来不主张我有嗓子就使劲唱，他要求我唱出人物的感情，该做的戏一定要做到家。在每一出戏里，他总要给人一点可听的，给人一点可看的。
师父教我京白戏不少，可我总带点南方口音，念不好，师父就不让我唱。只有《探母》的京白，有中州韵，念起来不大显南方音，我就唱《探母》。《探母》的表演也很吃力，比如公主请安，上身一点都不动，慢慢蹲下去，坐式，不能撅屁股。旗装步，既不是小生步，也不是八字步，小生亮靴底儿，旗装步不能亮，而是走大步，收腹挺腰，要走得“帅”气，萧太后年岁大一些，不能象年轻人那么“帅”，但是胸要挺起来，腰不能弯，只能稍稍往前探一点；小姐的步子略带点弹性，太太的步子端庄稳重。旗头不能来回晃，一点儿不能晃，看东西身子跟头一块儿转。师父说:“练旗头要好象头上顶着个气球，一动就掉下来了。”这些都是师父在宫中唱戏，仔细观察旗人生活，又经过提炼，运用到戏里，生活气息很浓，又耐看。
师父自己一辈子都在进行艺术创造，也要求我们精益求精。师父经常告诫我们，演戏要先了解人物。心里没有人物，神情就表现不出来。《御碑亭》中的三个滑步，师父处理得不一样，就是因为情况不一样。第一个滑步是天下雨了，心里急着快走，好去避雨，完全没注意脚底下，滑了一跤。表演是左脚小步一滑，右脚马上往前一跟，因是没留神，滑步大，控制不住摔倒了，一个屁股座子，左脚翘起，右肩向下，右手做撑地状，可不着地。第二次是注意了，小心翼翼，心里想着可别再滑倒了，可是因走得急，地又真滑，还是滑了一下。这回毕竟是注意了，左脚往斜里一滑，右脚就跟上去了，只是一闪身，没有倒下去。第三次就更注意了，右脚一滑，左脚就稳住了，只出溜了一下。这些动作都和人物内心的活动结合在一起，合情合理，有真实感，又优美。
《福寿镜》我原来是演寿春。寿春是主角，她不是一般的丫头，她同情受害的主母，她有舍身救人的精神，因此她不能用一般花旦的演法，可又不同于一般青衣，她穿裤子袄，因此她比花旦稳，比青衣活。她的唱也多。《失子惊疯》寿春和胡氏都有三个屁股座子，三个亮相。胡氏疯了，要去迫儿子，寿春拉着她，不让她走，胡氏“哎！”摆脱寿春，双水袖甩出去，寿春云手一个屁股座子，胡氏用力过猛，也是云手一个屁股座子。寿春起来又拉，又甩开，云手转身，又各自一个屁股座子，两个人的动作一样。
王玉蓉之《乾坤福寿镜》
第三次寿春又拉，胡氏这时心里发蒙，只想着这个人真讨厌，干嘛老拉着我。“欸！”又使劲把寿春甩出去，胡氏两只水袖耷拉下来，两眼直盯住寿春，不明白她是谁。左右两脚尖用力，一原地不动，身子轻轻左右摆动，她把人家甩出去了，这冲力使她也站立不住。寿春是一个远屁股座子，右手抬得高一些，左手低一些，左腿翘起，右脚一颠，坐下，跟《别窑》中王宝钏的屁股座子相似。
师父安排的每一个动作，都有内心依据，绝不为表演而表演。后来为了陪老铁(师父的女儿铁瑛)演出，我也演过胡氏。胡氏的疯和《艳云亭》萧惜芬的疯可不同，胡氏是真疯，眼神一直是直的，没有变化，眼珠不会转动，我为练这个疯子的眼睛，练了两个月，胡氏的表演，处处都要表现这个“疯”字，她叫板不能像正常人抖袖叫板，而是在她站立不稳，左右摇晃向前走的过程中，水袖稍稍往外甩大一点，叫板起唱。她打寿春也是下意识地把拳头杵出去，并没有目的性，因为她已精神错乱，不能有意识地支配自己的行动。
萧惜芬是假疯，眼神有变化，和《宇宙锋》的情形一样，当人面装疯时是直的，而打背躬时，转过脸来就是好人的眼神。最重要的是萧惜芬装疯开打，她表面上是疯子，不能象正常人一样打法，她的“四股档”完全是反的。她拿个鸡毛掸子当枪，应该往右，她往左，亮相也是反的，眼是直的，但又要让人感觉出来她心里是明白的，因为她是装疯，她的行动有意识，这个劲儿很难拿，身段全是武的。寿春和胡氏有许多动作也都需要武功底子，没有武功，这些屁股座子根本摔不好，连抬手都是软绵绵的。我这才深深体会到师父让我必须练武功的苦心了。
师父离开我们已经二十八年了，我一刻不敢忘记师父对我的教诲和期望，也没有一刻忘记过自己对京剧事业的发展负有责任，现在我虽年逾古稀，但我仍愿意在我的有生之年，为培养下一代做一点我力所能及的工作，把师父教给我的艺术传下去。（蒋健兰整理）
（《戏曲艺术》1982年第3期）
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