谭鑫培“驾崩”后谭派的分化
今日推送之《谭鑫培“驾崩”后谭派的分化》录自《电视与戏剧》1994年第8、9期，原题《漫谈谭派的分化》，作者马明捷。
京剧史上，有一个为梨园后辈极尊崇的人物，他就是谭鑫培。
谭鑫培是京剧第一代老生的继承人，也是第二代老生的领袖，又是京剧成熟时期的代表人物，他的表演艺术被称作谭派。
谭鑫培
起初，谭派并未确立老生行的独尊地位，和他抗衡的有孙菊仙创始的孙派和汪桂芬创始的汪派，以及许荫堂、杨月楼的张二奎派等等。若干年过去了，到十九世纪末、二十世纪初，孙、汪、奎派都渐渐没落了，北京形成了“有匾皆书垿（山东人王垿，书法家，所写匾额遍于京师），无腔不学谭”的局面，谭鑫培被推崇为“伶界大王”，成了京剧的一代宗师，谭派也几乎成为后起的老生学习、追随、模仿的唯一流派。
谭派为什么能取得这样的地位？京剧音乐家陈彦衡在《旧剧丛谈》一书中写道：“梨园内行论须生一门，约分三种：曰‘安工’，曰‘衰派’，曰‘靠把’。‘安工’以唱为主，如《除三害》、《二进宫》等剧是也； ‘衰派’纯讲做工，如《状元谱》、《天雷报》等剧是也；‘靠把’则重武功，如《定军山》、《战太平》等剧是也……谭鑫培才高艺博，能兼三长，而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》则学（余）三胜，《乌盆》则学（王）九龄。同一做派，《状元谱》则学（程）长庚，《桑园寄子》则学三胜。同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇澶州》则学长庚。不特此，《天雷报》拟周长山，而身段汰其冗拙，《空城计》仿卢台子，而声韵较为悠扬。至于靠把武功，乃其本行夙学，最难者，身手轻灵超越前辈，而气韵渊雅，不同武行。集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已。”
陈十二爷这段话，使我们明白了谭鑫培剧坛竞争中获胜的原因，谭派高明在哪里。首先，京剧老生的三个分支，即安工、衰派、靠把，谭鑫培都能唱，而且都唱的好。其次，第一代老生程长庚、余三胜、王九龄、周长山、卢胜奎（台子）等人有特色的剧目和表演，谭鑫培都有选择的继承下来了，所谓“集众家之特长”是也。第三，谭鑫培学戏，演戏“不拘一格”，对前人的东西，有变化、有改革。因此，谭鑫培才能大红大紫，压倒同行，雄居梨园盟主之位。
既然京剧老生已形成了罢黜百家、独尊谭派的局面，所以，一时学老生者纷纷投入谭派大门，不仅“内行”如贵俊卿、王雨田、贾洪林、罗小宝、吴铁庵、孟小茹、余叔岩、谭小培、贯大元、刘春喜等，就连票友王君直、王颂臣、王庾生、夏山楼主（韩慎先）、红豆馆主（爱新觉罗·溥侗）、言菊朋等，也无不以谭派为圭臬，简直是一支谭派大军，声势可谓壮矣。
1927年，“伶界大王”谭鑫培“驾崩”，京剧老生一行出现了群星灿烂，却没有了太阳和月亮的形势，同时，一场“王位”之争也开始了。争“王位”，即竞争第三代老生领袖，谭派大军中，最具实力，有望“即位”的是余叔岩、谭小培、王又宸、言菊朋等人。
余叔岩是第一代京剧老生余三胜的孙子，少年时以小小余三胜之名在天津唱红。“倒仓”后回北京，一边休养，一边苦学谭派，虽然费尽心思拜在谭鑫培门下，但谭只教了他一出《失街亭》的王平，半出《太平桥》的史敬思。余叔岩学谭自然不能指望谭鑫培给他一出一出地说戏，于是他采取了独特的学习方法：一是观摩谭的演出。不论是剧场，还是堂会，只要是有谭的戏，他是一定到场。二是向学谭有成的人请教。“内行”如刘春喜、李顺亭等，票友如陈彦衡、王君直、韩慎先等，都给了余许多帮助。三是接受与谭鑫培长期合作，熟悉谭派艺术的人，如花脸钱金福、丑角王长林、花旦田桂凤、青衣陈德霖等的指导。通过这种艰苦踏实而又灵活有效的学习，余叔岩很快成为谭派老生中的佼佼者，继承、掌握了谭派剧目和谭派表演法则。
余叔岩之《别母乱箭》
然而，余叔岩学谭又不是萧规曹随，一成不变的。在忠实于谭派精华的基础上，他根据自己的自然条件和对剧情、人物的理解，在演唱中渐渐地表现出自己的特点。他的嗓音不如谭鑫培，但唱得刚柔相济，刚而不燥，柔而不媚，明快含蓄，旋律韵味胜于谭，念白既遵循中州韵，又生活化、人物化，许多戏中的舞台处理也和谭派不一样了。当时，人们把余叔岩的表演艺术叫做新谭派。
新谭派很快受到观众的欢迎，风靡北京后，又轰动了天津、上海，后来，“内行”也认可了。虽然，由于梅兰芳的崛起，旦角艺术突飞猛进，有超越老生之势，“京剧大王”的王冠为梅兰芳所得，但第三代京剧老生首席之位，是实至名归的落在余叔岩头上，新谭派也自然而然的改称余派。当年“无腔不学谭”的时代由于余派的兴起而告结束。后起老生如杨宝忠、孟小冬、李少春、王少楼、陈少霖，甚至谭家嫡传、谭鑫培的孙子都投入余门，未曾拜师而学余者如马连良、贯大元、杨宝森、奚啸伯等，难以数计。
谭小培是谭鑫培第五子，也是谭八子中唯一继父业唱老生者，既承家学又是小荣椿科班出身，应该说是一位基础坚实、路子纯正的老生演员。但是，这位谭五爷虽是“谭大王”之子，个人条件和基本功都不如他的父亲，一生又恪守谭派传统，不越雷池半步，所以，在京剧名老生中，固然有他这么一号，却一生没唱出什么名堂，艺术上也没有什么创造，自然谈不到特色、风格了。著名旦角顾正秋在台湾出版了一本《顾正秋的舞台回顾》，有一个章节说到四十年代中期谭小培随儿子谭富英到上海演出，钱挣的挺多，他高兴了，要“露一口”给干孙女（顾正秋是谭富英干女儿）听一听，“坐在炕上，摇着头唱了一段二黄慢板”。顾正秋回忆说：“说真的，他老人家的戏实在不怎么样，嗓子很干，腔也老。”我想，嗓子干，可能受年纪、身体影响，唱腔，却一定是谭派的，而且是没有变化和发展的谭派，顾正秋已经觉得老了，观众还会喜欢听吗？与余叔岩的新谭派相对，谭小培是当时被称为旧谭派的重要成员，不变化、不改革，必然落伍。因此，谭小培没挑梁唱过戏，只给尚小云、程砚秋“挎刀”，终其一生，二牌老生而已。
谭小培之《失街亭》
王又宸是谭鑫培之婿，票友出身，得谭真传甚多，除武功外，其他方面都比谭小培好。扮相清秀、文雅，嗓音清亮、宽厚，《连营寨》、《洪羊洞》、《失·空·斩》、《四郎探母》等谭派戏都唱得绳规墨矩，谭味十足。因谭小培不行，王又宸便以谭派正宗为号召。余叔岩唱出了新谭派之后，他成了旧谭派领袖，很红过一阵子，谭派老戏迷非常捧他，一时颇有点儿“王位”继承人的气势。然而，王又宸既以谭派正宗自居，又坚守旧谭派传统，正宗而又旧，便不能有半点儿和谭鑫培不一样的地方。当余叔岩已经拥有越来越多的观众时，王又宸的旧谭派便渐渐的不大行了。时代毕竟在向前走，王又宸也无可奈何的由挑梁老生降为给别人“挎刀”的二牌老生了。到今天，还有几个人知道京剧史上曾有过一个王又宸呢？
言菊朋曾是票友，蒙古人，清末理藩院的职员。因喜欢京剧，迷上了谭派，便参加了北京的票房活动，一边观摩谭鑫培的演出，一边从陈彦衡、红豆馆主等人学习谭派演唱艺术，成为北京的谭派名票。1923年，他为梅兰芳挂二牌到上海演出，陈彦衡为他操琴，回北京不久就下海了。成为专业演员后，言菊朋打出的旗号是“旧谭派之首领”，也想做谭派正宗继承人。但是，言菊朋终于没有在旧谭派的路上走到底，一方面他感受到了时代的变化，余叔岩的成功对他未必没有启迪；另一方面他的嗓音渐不大行了，完全按谭派的唱法，也是难以胜任了。因此，稍后于余叔岩，言菊朋开始了他的革新、创造。
言菊朋之《定军山》
言菊朋除了谭派剧目之外，还演出了孙（菊仙）派的《卧龙吊孝》、《骂杨广》；汪（桂芬）派的《取帅印》；王（九龄）派的《应天球》、《宫门带封官》、《金兰会》；奎（张二奎）派的《金水桥》、《打金枝》，等等。在演唱方法上，他按照“腔由字生，字正而腔圆”的法则，结合自己的嗓音条件，创造出了虚实结合、委婉跌宕、曲折细腻、富有书卷气的“言腔”。《让徐州》、《卧龙吊孝》、《上天台》等戏也成为了言菊朋的代表剧目，他到底从“旧谭派之首领”渐变为一个新的艺术流派——言派的创始人。
谭派呢，既然分化为新、旧两派，新谭派发展成了新的流派，旧谭派又衰落了，谭派就灰飞烟灭吗？不是，谭派还存在。
谭富英是谭小培之子，幼入富连成科班，打下了良好的基础。身为“谭大王”嫡孙，又有个唱谭派老生的父亲，规规矩矩地学谭派不就行了吗？然而，谭富英出科后却拜在余叔岩名下，学习余派表演艺术。宗谭而又学余，融新、旧谭派于一身，谭富英以他的嗓音清亮甜脆、唱腔朴实方正、身段干净简练、武功纯熟边式的表演风格，形成了自己的流派。这个流派自然也只能称为谭派，但是，这个谭派已经不是他祖父谭鑫培那个时代的谭派了，也不是他的姑丈王又宸和父亲谭小培坚守的谭派。这是第三代的谭派，又一个新谭派。
谭富英
谭鑫培学程长庚、余三胜、王九龄等创造了谭派。谭鑫培死后，谭派分化了。然而，正是由于这个分化，谭派得以延续，京剧老生艺术得以发展。它证明了一条非常重要的道理，即艺术流派的继承总是与向前发展革新分不开的，正因为后继者根据自己条件发展革新前辈的艺术，才使得京剧艺术越来越走向繁荣兴旺。如果一代一代的京剧演员都是死守规矩。不肯越前人的藩篱一步，那么从谭鑫培之后，京剧须生这个行当怎么能发展出今天这种百花齐放、流派纷呈的局面来呢？
（《电视与戏剧》1994年第8、9期）
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