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皮黄与话剧究竟谁是国剧？
显然的，在中国今日能够有资格争取国剧的地位的，只有皮黄和话剧。其他的，如昆曲、汉调、梆子、粤剧、川剧、楚剧以及蹦蹦等，不是式微而又式微的已成为过去了的，便是因为多含方言土音而只局促的囿在一隅，再不然便是淫荡鄙靡，且在禁止之列。对于国剧这一席都不必希望。
皮黄蜕化自昆、弋、徽、汉，而又独创一格。兼容包举，溯源有宗。按昆腔上承元曲，元曲的滥觞，却是宋词，宋词之前，则唐朝已有梨园子弟，如果再追溯古代，还可以明了中国戏剧从来没有与音乐、歌词脱离过关系，也从没有与舞蹈久久相离。由此可知流行于现代国民大众之间的皮黄之所以冶音乐、科白、歌唱、舞蹈于一炉的来由。
话剧在中国可称为新创的艺术，不过似乎有点避不了舶来品的嫌疑。中国剧史中既没有纯宾白的整出头，而细按现时演出的话剧，却全然与欧洲的白话剧同胎。我们知道欧洲的戏剧，是有歌剧与非歌剧之别的，而非歌剧中的白话剧就是我国现今话剧的由来。现在颇有一般人——尤其是自命为有思想的新人物，主张屏弃一切旧剧——当然大目标是皮黄——而专提倡白话的，可惜他们没有详察欧美各国，并不是只重白话剧，并且到目下歌剧的势力，逐渐有凌驾非歌剧而上之的趋势。
巴黎歌剧院
这就是因为在话剧里，如果对话时太短，或零碎场子太多，角儿过众，那么便像走马灯似的，不是使观众莫不着头脑，便是引起观众心绪的焦躁不安，反过来，如果对话时间太长，好比三五个人或两三个人在台上絮絮叨叨，话上一两点钟，恐怕少有这样耐得住个性的观众。再设若所谈的又是像欧美剧本一般，若是些人生问题等，那末，在只望能够“凿井而饮，耕田而食，含哺而嘻，鼓腹而游”的中国观众，更是耐不住了。何况戏曲本是用来恢复观众工作的疲劳，并含有藉此增进他们工作的效率的功能的。不能说要极视听之娱，也得要有种力量使他们心旷神怡才对。与其要大众耐坐听几点钟沉闷的对白，倒不如叫他们直截了当的听点演说。诙谐的、雄辩的演说词不一样的生动么？所以就是白话剧发源地的欧美，也是歌剧与非歌剧并行。如果更进一步分析，更可以知道歌剧可以离白话剧而独立演奏，而白话剧却不能离的开歌剧而独立，还需要以歌剧作它的后盾，这是世界各国皆然的。
以上叙过话剧的溯源，也追述到它在发源地情态，现在掉转头来，再看它在新生的中国是否适宜。
话剧因演出的平淡，便不得不求助于背景和饰物的逼真，可是要逼真就满不容易。如果剧中有一条长路，或有继续相联的房子的长街，要想逼真的给观众以一个完整的印象，势必先要装置数幕相联的转台。设若转台做到了，又将生出新的考虑，譬如转动时剧员的进退，换景时的应疾或应徐，以及灯光的明暗都成问题。至于台上的家具、饰物，演员的衣饰，都不容易随借或随买，这是逼真的不易。
民国校园话剧表演
现在姑且认为这一切都不成问题，容易做到，我们还得进一步的观察布景逼真是否有助于戏剧的精神。凭画背景的人，临时东张西凑，随意点缀出来的背景，即令完全如真了，然而画中的物体常语演员的远近大小比例不相称，加画上的光线，和演剧时真的光线很难调和，何况舞台阔狭一定，因之宫殿、大厦、平宇、茅屋大小一样，结果是愈求其逼真而愈不能逼真。压根儿，活的人后面布上一幅死的背景，那里来的灵感！反到露出东拼因西凑的裂痕。总而言之，这些工业先进国国民玩的把戏，拿到大陆的、农业为本的中国，更不适用。转台，布景对于仅有的，极少数的电化都市以外，绝做不到。话剧盛行了，不等到小都市及村镇，就是在全国中三四等的埠头就很难于观光。把大众摒弃在娱乐圈子之外，怎的使得！
我们虽已探讨过了话剧的缺陷，不过我们都并不愿意胡乱将他一笔抹杀，还得注意它的另一方面的所长。在欧美，歌剧仅求其娱耳悦目，白话剧则务求其对社会思意有绝大的贡献。所以几乎把歌剧和白话剧分了家，说前者是艺术的，后者是人生观的。本来就欧美说，白话剧对于社会是有远大的影响，绝不是歌剧所能及的。这点委实不可粗浅的把它抹杀。同时也就是中国现在一般自命不凡，头脑清新的人物矜持的推崇话剧的理由。
说到这里，我们对话剧已下了一番功夫，谈了不少反来覆去，最后并且找出了它的特长，现在且看看我国固有戏剧的皮黄，是不是缺少这个条件。
我们知道戏剧本有左右社会，移转思想的能力，然而也要看社会是不是容纳这剧本作判断，所有剧本的编制首先得适合社会的需要，尤其是得应合多数人的要求。然后再于潜移默化之中去尽它的功能。譬如说，中国前代的思想大都是忠君重节的戏剧方面，便在铿锵的乐声，婉转抑扬的歌词中含着劝诱的暗示。这便是不显然的摆出来，而暗中却尽了话剧欲尽的功能。若说劝诱忠君重节不合时代，那只是要思想的转变。于戏剧本质有什么伤害？我们矫正它，利用它来暗示新时代的思潮又何尝不可？
中国戏剧在目下，固然是似乎满储着封建的气味，要知道这是一方面，由于因袭过去的国情，和受了御用的迷惑，只知效忠于皇室的过错。一方面，也是由于文人学子鄙弃戏剧，而且自鼎革以来朝野不知运用，学子不知善导的过错。幸而这民间递嬗的野生艺术，竟不溉不浇而开出如此的鲜艳的肥葩。如果及时利用，说不定还可以再在传播新到的新思想上放一异彩。
话又说回来，欧美把歌剧和话剧的功能界限，分得严明；可是在皮黄戏剧里却包罗皆有。它一方面给观众以妙曼的音乐、歌唱，来安慰他们的疲劳，吸引观众的兴会，一方面，却暗示有人生思想。例如举一折众人叫好的《打渔杀家》，其中没有含意么？你看过江杀府时的决心和动作，那不是暗示弱者的呼声么？再如，前次拙稿谈到的《闹院》，也不曾有深刻的含意么？现在愚意再举出一折《卖马》，你看剧中主角秦叔宝落魄天堂州，因押解盗犯，中途病死一名，故而官不发批票回文。那倒似乎是一位尽职守的好官，可是后来绿林王谢名帖一去，便马上批回，能不叫人感慨系之么？无怪乎耍锏之后，赠银分手，叔宝哥竟说：“二贤弟只管把响马来放，放出祸来由秦琼担承”的了。风尘中竟遇着这样知己，我也觉悟到，与其为赃官当捕快，倒不如和响马作朋友！
言菊朋之《卖马》
总而言之，皮黄不像欧美戏剧将歌剧与话剧清清楚楚的折开。而对话剧所尽的功能，却一丝不让。它不在一片言语，或两三句话或几个字里，生生的把它所欲影响社会的意思拿出来，而要在整折的含意内去觉悟。国产的皮黄既可随便的举这三折为例，由里面去窥测它对社会思想的贡献。那末，摆脱封建气味，适应新的环境，只要掖导得法，那末，我们又何必“舍己之田，耘人之田”呢？
上面我们泛论了两种可以争国剧地位的戏剧，至此我还想在国剧二字上谬加解释，所谓国剧既称为“国剧”，当然是要于国有本，其来也，于国有源，其本身含有他国所不具之特性，如国语，试问它是脱胎于那国语言么？它和那国文字雷同么？正因为这一点，它是几千年嬗递下来，在世界各国绝找不出和它相同的言语，才命名它叫国语，话到本题，我们试看皮黄要探讨它是否于国有本，于国有源的话，只看前面第二段的论述就可以明白。至于它本身上所具他国所没有的特性，更不是一言可尽，还得将它逐项的排列出来。
一、它是平民的野生艺术。
二、它是包含音乐、科白、歌唱、舞蹈的综合艺术。
三、它的演出姿态是简单、明了、紧张、经济。
四、它的特性是大众化。
五、它与非国剧的区别，除了上述四顶之外，再应该觉悟的就是它不依赖布景。
六、如果再添一项，我将要说，就是它的音乐和歌词的统一、一致。
七、末了，我们可不能忘记，它能将和它同时或后来的戏剧兼容包举，正如中华民族有伟大的同化融合力的精神一般。
前四项内容，已见本刊十三期的拙稿。现且谈它的第五个特性。布景的不中用，在本文前面的五段已略为叙述了一点，不过犹以为未足。皮黄从不讲究布景。如果说它不讲究舞台上的灯光对剧艺的影响，是它的一个缺陷。这话，犹可说也。至于布景，那实在是最笨不过的事。
早有人说过，《庆顶珠》出场荡桨的姿式，初疾后缓，以至落后杀家过江时的满帆疾驶，看的人几乎没有不觉得似乎是历历如见的。它并不曾依赖布景，仅凭演者的描摸精神，便可以把观众引到神往的地步，设若要依赖布景，试问岸儿，水儿，舟儿，桨儿，篷儿，索儿，解缆，系绳，实验起来，能使观众满足吗？何况真的做不做得到还是问题；倒不如在一无所有的剧台上，凭着二个人的身段，将此情此景表达出来。要知道真的艺术，自有能力，把真的情景显露出来。迩来伶艺日非，靠非驴非马的布景以藏拙的，大有人在。我们可以大胆的说，这都是国剧的叛徒。话再转到一边去，皮黄对于灯光与舞台的关系，近来也有相当的注意，往年看畹华的《别姬》的夜景所用的灯光，就有些可嘉。而皮黄一般的对于布景，至今还是多不赞成，尤其是一般维护皮黄较有见识的份子最持反对。可见不赖背景，实是皮黄的一大特征。也就是它与外来非国剧的一大分野。
梅兰芳之《别姬》
其次，再论前面所举的第六项，音乐与歌唱的统一一致。“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。”音乐实人类天性者不可或无的东西。戏剧中，遇有不能用科白歌词表现的时候，就用委婉的音乐补凑，藉它把喜怒忧悦发挥出来，一个人走进剧场，必定先就有一感情，所以舞台上无论一举一动，出声或眉语，大都伴着音乐，就为的表现浓厚的情操，而满足观众的要求。这是戏剧必定包含音乐的原理。
至于中国的皮黄，还进一步在音乐与歌唱里，有其独有的特长，就是音乐与歌唱的统一，一致。举个例来说，好比唱流水的时候，胡琴必先起流水板起首过门，而胡琴过门之前，又大多先有“七星剑”的锣鼓牌子。细察唱，拉，打，这三项，其中就含有统一，一致的特长。何以呢？因为唱的急徐，须准着胡琴起首过门的快慢，而胡琴过门的快慢，又是准着锣鼓牌子的疾徐的，而且三者的快慢，如果前后都假定以一种时间等距离的同一板槽拍之，那末每板中的时间必都是同一的等距离。现在假定一种记号把它表示画出来：
由这个设计的表里，可以看出每板中间时间的距离是绝对一致。以这样一个，一致的组织在音乐与歌唱前后联系着。复杂之中含有统一，在轻倩流丽中，把观众和歌者的精神、感情，融合成一片。实可算一项特性吧！再如快板，快板过门，“望家乡”一致贯串的用法，正如流水的缩紧，其中的板槽时间，一样是等距离。其他的如慢板前的慢长锤，原板前的中长锤等等，委实不胜枚举。
末了，再来谈谈它兼容包举。前面讲过，它本蜕化自昆、弋、徽、汉。这是它起始诞生的兼容包举，其后梆子腔大作，其势汹汹，当时颇有人为皮黄忧虑，怕梆子腔篡夺了它的地位。曾几何时？梆子一蹶不振，其中一部份如《打花鼓》《戏凤》等出头反倒为皮黄所吸收。此后一直到如今也就再没别的戏剧来与它争衡了。它此后的进化，也止于效欧美剧艺上灯光对于舞台的经验。我们从这里看出，皮黄所运的强调其由来不止一种。无论何腔何调都能够兼容包举，融合成一己的私产。尤其可怪的是，有时甚至于在一出皮黄剧里的其一个场子，竟原封原样的，把所含的别的腔调，赤裸裸地，不加窜改地搬出来，并不见得喧宾夺主，或于眼不顺，或于耳有伤。试和昆曲曲调换一下，如果在昆曲中插一场皮黄，便格格不相入，若在皮黄剧中，插一场昆曲，倒觉得别致生动。也不独昆曲为然，鄙陋不及它的梆子还不是同样的可以插入么？所以说它正如我中华民族的伟大，有同化融会的精神和魄力。它从来对外来的或新生的不但不排斥，而且逐渐的把它吸收。具有如此的特性，还不够称国剧么？
童芷苓、胡少安之《戏凤》
不错，戏剧在积极方面是有改革社会的效力的，如果失去了这种效力，就得设法补救。中国的皮黄，诚然也已失去对于新社会作助进的效力。可是我们既知它有这种种的特性，我们怎的不和用它能融汇的这一个特点去因势利导，又为什么“数典忘祖”，一定要去上歧途呢？
（《十日戏剧》第1卷第15期）
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