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京剧的练声方法

傅雪漪 梨園雜志 2022-07-30

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 关于京剧的练声,可分以下几方面来谈:


一、喊嗓(主要是练声)

 

 京剧演练声的第一步就是“喊嗓子”。无论过去科班的学生与成名的演员,在每日清晨都必须作这样的练。喊嗓地点以空旷所在为佳(目的是既不惊扰他人,又能呼吸新鲜空气,强健身体),起床后步至目的地,由于散步的活动已使全身肌肉松适,开始喊嗓。北京演过去多在陶然亭(窑台)喊嗓,有人也选择在城根等处,目的是可以从回声来听自己的缺点。


裘盛戎先生在吊嗓子

 

 (演员必须保睡眠充足,精力充沛,嗓音才能圆润,过去老艺人在封建社会条件下,不演夜戏,因此要在凌晨提灯去喊,至后来舞台条件改善,演戏多在晚场,午夜散戏,未得充分睡眠,即勉强早起喊噪,反无益处。

 喊嗓时以锻炼发声及念白念引子为主。目的是锻炼吐字、发音、运腔、换气的基本功夫,一般不唱曲调,防止没有胡琴伴奏而练出发音不准或节奏不稳的毛病,并且因为京戏的四个重要组成部分:唱、念、做、打,除做工(表情动作)、武打属于形体表演外,在发声方面要以念白为最重要,艺人认为比唱还难,习惯有“千斤白,四两唱”的说法。


 这种说法的原因,第一因为中国戏曲大多起源于说唱,唱戏最注重咬字,戏曲的唱词就是代表剧中人的语言,假如吐字不清,使观众听不出剧中人说什么,怎能表达剧本内容吸引观众?唱腔如此,读白自然更为重要。其次是“韵白”这种朗诵式台词的形式,是中国戏曲中一种特有的表现方法。唱腔可以用记谱来帮助学习,念白虽然也有它的规律,但因为更接近语言,声调感情的变化非常灵活,很难用记谱的方式把它简单地固定起来,因此念白比唱要难上多少倍。假如念白能达到字字清楚正确,感情充沛,也就是给学唱打下了深厚的基础。

 念白分“韵白”与“京白”两种。“韵白”是由韵语一一诗、词、骈文体的对偶句,与半韵语和口语结合的一种朗诵调。它在文体、结构、音调、表现方法各方面都与表演的身段情感密切相关。“京白”虽然也是纯粹的北京语,但念起来语调要根据剧中人物性格适当地加以亏张。音乐性要加强,要干净、俐落、清脆,比日常生活语言要美化动听。同时无论京白、韵白,念时字音要正,音的轻重长短要配置得当,使用声音要有变化,对角色的身份、性格、情感要体贴入微,对端庄、温婉、柔媚、苍老、强悍、文雅、威严、愚蠢、奸狡……不同性格的人物要有不同的表现方法,要得到与观众的内心交流。在发声方面,要分清五音(喉、舌、齿、牙、唇的发声部位),四呼(开、齐、撮、合四种发声的口型),出字收声(字音的反切、归韵、收音),辨别字的阴阳尖团,练习“喷口”(嘴动),“气口”(呼吸),能很好掌握以上的条件,就会达到念白的真正效果。念“引子”也是进一步练习“运腔换气”的必要步骤。


 练习发声的基本方法是喊“咿”、“啊”两个音。“咿”是齐齿音,由胸腔运气,经头腔共鸣,从舌尖及牙龈发出音来。“啊”是开口音,由腹腔运气,从喉中直接发声。无论生、旦、净、丑都要喊此二字,由低渐高,由弱渐强,达到自己所能及的音域适可而止。切忌勉强过力高喊,否则日久会练出“鬼音”(即发声的高音不正,同时失去中音),或形成梗颈歪嘴等毛病。此外生、净要喊“呔”(练喷口),花脸练“哇呀”(舌根颤音),旦角念“叭”(读ba,练唇音的清脆),有大舌尖毛病的要练“打嘟噜”(锻炼舌尖的灵活),小生、丑有时练各种笑的表现方法(如大笑,狂笑、苦笑、冷笑、傻笑……)

 

 其次在念白方面,最简单的是念“叫板”,如“啊哈”、“走哇”、“来也”、“苦哇”、“马来”等等,用这些来练习简单的吐字与行腔。其次就是用念“引子”来进一步锻炼较复杂的字句与运腔,例如:


 

 最主要的是要用大段念白来锻炼发声的字音、语气、情感、节奏、腔调各方面的表现方法。如老生多以《夜审潘洪》中寇准在公堂所念的一段“潘洪,你这卖国的奸贼。想你身为当朝太师,一人之下,万万人之上,你是何等的荣耀哇……”侃侃千数言的念白来练嗓。旦角则以《玉堂春一一会审》中苏三所念“……都天大人,犯归之罪并非自己所为,乃皮氏用银钱将犯妇买成一行死罪,临行起解之前,监中有人不服,替犯妇写下申冤大状,又恐被皮氏搜去,因此藏在行枷之内。望大人开一线之恩,当堂劈桎开枷——,哎呀,大人哪——,犯妇纵死九泉,也是瞑目了哇一一”一段为练念白的重点。花旦多以《穆柯寨—说亲》的一段来练“京白”,小生多用《群英会》等来练声。花脸则以《太行山》姚刚坐案一段或《白良关》尉迟恭圆梦的念白以及《霸王别姬》项羽所唱【粉蝶儿】曲牌,或《战宛城》曹操的大“引子”来练声。花脸的“京白”则以《法门寺》或《忠孝全》中的台词来练习。


 一、以上所举各例,其全部唱词可参看《京戏丛刊》及《戏典》。

 

 二、花脸一般分“铜锤”与“架子”二类。“铜锤”花脸以唱为主,所扮演角色多为包拯,徐延昭,姬僚一类威严稳重人物,唱念多用深喉音。“架子”花脸以念白做工为主,唱念多用浅喉音,而且花脸的浅喉音中以“发花”辙为最难念,因此架子花脸多以《太行山》一戏来练声。一方面因此段台词甚长,情感起伏亦多,可以锻练念白的各种表现方法;同时在此段中如“……手使五股铜叉,我就花拉拉——,……碦嚓嚓人头落地……”等等,都是练习“发花”辙的重点词句。)

 

 演员的喊嗓,无论寒暑,每早要坚持不懈,在初学戏和“倒仓” (变声期)恢复后,尤其重要,一般有“冬练三九“及注意“开河”时期的说法(三九时气候最冷,春季开河时则冷暖最无定)。此时坚持锻炼,目的是身体嗓子都能抵抗严寒气候的刺激,以及养成勤学苦练的恒心。同时清晨早起呼吸新鲜空气对身体有一定裨益,精神气力旺盛,嗓音必能运用自如。此外有人于“三九”时期在城墙上择一固定地点,向之缓缓呵气(距离半尺左右),数十分钟后,呵气甚至能在砖上结成薄冰一块,其目的也是为了清除体内的心火,锻炼呼吸。以上为清晨喊嗓的各种方法,但无论哪行角色,哪种发声方法练习,都不可过力,否则反会把嗓子喊“左”或“喊哑。总之,必须坚持锻炼,按步就班,循序渐进,日久自能出功。

 

二、调嗓(重点在练唱)


 演员在每日清晨喊嗓后,开始武功,以后略休息、早餐,即进入练声的第二课“调嗓”。通常每日要调嗓二小时(包括休息时间)。一般成名演员多有固定的琴师来调,这样琴师会对演员的腔调、气口,吐字、音域……非常熟悉,因而便于根据该演员的条件研究新腔,弥补不足,以及随时发现与改正缺点。普通演员与科班学生的调嗓就多由“官中”场面(公共的琴师)来担任了。

 

 调嗓虽然能够使嗓子长进(渐渐地增宽音域),但主要是用来练习演唱技巧,熟悉曲调,因为演唱仅嗓音高亢而没有抑扬转折,不够韵味,则非但不能悦耳,反能使人感到刺激,因此调嗓首先不是要求调门高,而是要根据所唱剧目中的人物感情、特定情景、适合的节拍来唱,既不可荒腔走板,又要字正腔圆,掌握气口。同时绝对不允许用手来打拍子(因为调嗓时拍板如养成习惯,会给演出时来很大影响),要有“心板”,把唱腔的节奏感情与表演有机的连在一起,才能运用自如,发生悦耳合拍的声音,正确地表达剧中人物的感情。


 调嗓亦不能过于用力,如本人能唱六字调(F调),则开始的第一段必从“爬字”调(D调)来唱,这样一段段的渐渐长高调门,到最后一段才用本调来唱,至一个相当时期,唱本调高低音完全应付裕如时,在最后一段可试验高半调来唱,如此长期的锻炼,嗓音自会长进且能保持圆润,否则勉强高“调”急于求成,会把嗓音调哑,或失去中音形成畸形的左嗓。

 

 调嗓一定要选择大段唱腔,一般老生开始先调二黄,后调西皮,旦角则相反,先调西皮,后调二黄(因老生腔二黄平和,西皮高亢,旦角则二黄高腔多,西皮平稳多好唱)。老生多以《天水关》、《二进宫》、《碰碑》等戏为练声基础,旦角则以《战蒲关》、《祭江》、《彩楼配》或《玉堂春》等戏来调嗓;小生多唱《射戟》、《罗成叫关》、《监酒令》等,花脸则唱《草桥关》《鱼藏剑》、《锁五龙》等。一方面这些戏中的唱段都长,腔也丰富,再则一般初学者亦必以这些戏来打础,因为这些戏多半表演身段少,演员可集中精力于唱念方面。至于成名演员,则不限定必唱这些唱段,有的调个人常演的本戏或调当日准备上演的剧目。有条件的演员也有时唱几段昆曲来调嗓,如旦角唱《思凡》、《水斗》、《游园》,老生唱《弹词》、《别母》或吹腔《奇双会》等,小生唱《拾画叫画》、《探庄》,花脸唱《山门》,武生唱《夜奔》、《三挡》,但这些是比较罕见而难能的了。


梅兰芳之《思凡》

 

 (注)《玉堂春》是一出青衣重点唱工戏,学会它以后,大凡西皮中的慢板、原板、二六、流水、摇板等各种唱腔都有根底了,但在从前老教师开蒙教戏,一般是西皮先教《彩楼配》,二黄教《战蒲关》,反二黄教《祭江》,没有先教《玉堂春》一戏的。原因是以上几出双虽然以唱为重,但演员总有中间休息时间。而《玉堂春》一戏第一是全剧多由苏三一人在唱,休息时间较少;其次在会审一场几十分钟时间内,演员要长期跪在那里,没有相当的锻炼,不能胜任;第三,演员既然是长时间跪唱,不能做大动作,也就要求在表演上的感情体会,要细腻入微;因此初学的人是不能轻试的,由此也可见当年老先生的教学方法是本着“循序渐进”的原则。今天则因为《祭江》、《战蒲关》、《彩楼配》等戏已很少有人演唱,因此一般也就有以《起解》、《玉堂春》来作为学青衣戏的基础了。

 

 调嗓遇吐字发音或节奏不准,以及对某句唱腔不熟练时,定要当时坚持改正,否则在演出时必生差错。同时还要随时注意检查吐字运腔的“喷口”、“气口”。如某字必须用反切方法唱出(如“天”字作“踢烟”或“踢衣烟”),某字要在念出本音后再行腔或加衬字(如字后加“呐”、“啊”,或慢板中的大行腔),某字行腔太长时的归韵收音(如“天”字在数十拍的长中应成“踢衣烟”)。还有行腔时声音的强弱变化、呼吸的调节也要注意。拖腔声音不能过直,要有抑扬顿挫(俗有“枣核腔”之说,即行腔发声由弱起渐强,至收尾时又渐弱,这样听来是比较圆润动听)。在行腔的抑扬转折间,可以有抖音(大而明显的波动),擞音(顿挫的波动),切忌用细碎不断的颤音,否则要失去京戏风格,接近西洋唱法。


三、对嗓子的保护


 演员对于自己的嗓子,不仅要如上述的坚持锻炼,同对也要非常注意保护。除在喊嗓及演出时不能过力外,就是日常生活中也都要随时注意。精神不充足,身体不健康,马上会对发声有所影响。因此演员首先要保证有充分的睡眠,注意寒暖,并避免生闷气、精神忧郁。平常感冒期间,鼻腔闭塞,声带会浮肿,或如长期睡眠不足,声带也容易不正常,此时定要适当休息,停止调嗓演唱,并尽量少讲话。女同志在经期中也要充分休息,暂时停止演出。以上情况主要防止在身体不健康期间,丹田气力不足,演唱时呼吸不能调匀,嗓音不能运用自如,勉强坚持演出则会由过度劳累促使嗓音沙哑。


 此外食用过多含刺激性的东西如辣椒、酒、烟(纸烟的卷纸燃烧后最影响嗓子)等,对声带的影响也很大。尤其在调嗓或演出后,嗓子经过长时间的振荡使用、声带尚未恢复正常,喉中正热(俗名“热嗓子”),此时最忌食用冷食(如冰淇淋、汽水、冷茶……),否则嗓子会因骤然的寒凉刺激当时变哑。再如过食用肥肉会因脂肪多而生痰。演出前半小时内决不能饮食太饱而影响胸腹呼吸(武剧演员尤其重要)。在演出完毕卸妆后,要立刻用热毛巾盖头上,披好衣服,必待身上汗落,再离后台,以免感受风寒。在严寒的季节,乍从温暖室中走出,也必须闭口或戴口罩,防止迎风谈笑受到寒气侵袭而失音。


四、倒仓与塌中


 虽然演员对嗓子的保护有上述的注意事项,但在男演员当十四到十八岁间,由于生理的发育,自然要变声(女孩子虽也变声,但不显著,且影响不大),即所谓“倒仓”(倒仓期间,因每人的体质不同而异,有数月即恢复者,甚或有一二年者)。这时嗓音会突然变哑,必须特别注意保养使身心愉快,不宜再演唱。同时家长及教员更须随时注意其生活,不能使他勉强歌唱及精神上受到压抑,务须等待嗓音自然恢复再慢慢吊功调嗓。过去有的科班或私人教师,养出几个优秀儿童演员,当倒仓期间,为了营业仍令其演唱,并认为此时能喊出来的是“铁嗓子”。这种不科学违反生理的做法,使得儿童们失去正当休养。而当他们嗓音疲败不能再演时,甚至无理责骂,或长期打入龙套下手(最低的群众演员),不再培养,使儿童在身体精神上感受绝大摧残。因此很多有条件的儿童演员不能正常地恢复嗓音,且因此把嗓子毁掉而流为群众演员或改业。这也是过去旧社会一科中很难出来几个有条件演员的主要原因。相反一般票友出身或中年学戏的演员,因在变声后才正式演唱,多能保持一条嘹亮的好嗓子。


 其次所谓“塌中”,即是成年人在三十岁左右时的变声。这类变声,主要由于社会原因。在旧社会中演员当三十岁左右时,一般已有小成,由于生活不检点,身体亏损中气不济而使嗓音毁败;或为了生活,长期演唱重头戏而用嗓过度,以及身体有病需要休息,但限于旧社会的戏园合同关系不得休养机会,勉强支持演唱而致失音。这类变声不同于“倒仓”时期,一般很难恢复,因此名演员对自己的修身工夫,都是非常注意的。梅兰芳先生数十年来对于饮食、睡眠、寒暖一贯特别重视,而且从来未发过脾气,未生过闷气,因此年到六旬还能有那样一条好嗓子,身体也非常强健。这也证明演员的身心修养对艺术的裨益是很重要的。


李少春之《闹天宫》


五、练武功问题


 最后想略谈一下练武功是否影响嗓子发声的问题。据一些老艺人及名琴师的经验分析,认为练武功对嗓子并无绝对影响。过去一般演武行艺人大都没有好嗓子,甚至念白都非常难听。这主要是因为一方面在初进科班学戏时,教员为这些人的扮像或嗓音不够条件,分配去学武行,根本就没有练声学唱的机会;同时武行学生则认为本身任务是翻筋斗,打把子,因而也不去主动练声,一般学文戏演员自持有歌唱条件,也不大注意武功的锻炼,这样就自然形成了文武行各走一端,缺乏全面的培养与发展。实际如当年的名武生杨小楼,武功有深厚根底,嗓音也清脆洪亮;谭鑫培是老生行的著名前辈,他本身也是武生出身;更如今日的名演员李少春,据他的琴师李铁三同志说,他每天清晨后必要下腰控顶(倒立),练毯子功,随后略休息即调嗓,数十年来始终如此;他对老生重要唱工戏如《将相和》《骂曹》……武生戏如《闹天宫》《三岔口》……皆经常上,演有时且在老生戏前加演一出武戏,噪音井未因武打而受影响。主要在于激烈武功后,呼吸不匀,当时不宜唱,待稍事休息,心气平和后再行调嗓,演唱自然不发生妨碍。这也说明无论练声或练功,对于呼吸的调节,是最重要的一环。

 

 个人对声乐知识非常浅薄,因此仅能就自己的了解和体会,对京戏传统练声方法作一些简单的介绍,不少片面及肤浅之处,还希望得到同志们的指正。


(《人民音乐》1956年第10期)


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