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京剧的练声方法
关于京剧的练声，可分以下几方面来谈：
一、喊嗓（主要是练声）
京剧演练声的第一步就是“喊嗓子”。无论过去科班的学生与成名的演员，在每日清晨都必须作这样的练。喊嗓地点以空旷所在为佳（目的是既不惊扰他人，又能呼吸新鲜空气，强健身体），起床后步至目的地，由于散步的活动已使全身肌肉松适，开始喊嗓。北京演过去多在陶然亭（窑台）喊嗓，有人也选择在城根等处，目的是可以从回声来听自己的缺点。
裘盛戎先生在吊嗓子
（演员必须保睡眠充足，精力充沛，嗓音才能圆润，过去老艺人在封建社会条件下，不演夜戏，因此要在凌晨提灯去喊，至后来舞台条件改善，演戏多在晚场，午夜散戏，未得充分睡眠，即勉强早起喊噪，反无益处。）
喊嗓时以锻炼发声及念白念引子为主。目的是锻炼吐字、发音、运腔、换气的基本功夫，一般不唱曲调，防止没有胡琴伴奏而练出发音不准或节奏不稳的毛病，并且因为京戏的四个重要组成部分:唱、念、做、打，除做工(表情动作)、武打属于形体表演外，在发声方面要以念白为最重要，艺人认为比唱还难，习惯有“千斤白，四两唱”的说法。
这种说法的原因，第一因为中国戏曲大多起源于说唱，唱戏最注重咬字，戏曲的唱词就是代表剧中人的语言，假如吐字不清，使观众听不出剧中人说什么，怎能表达剧本内容吸引观众？唱腔如此，读白自然更为重要。其次是“韵白”这种朗诵式台词的形式，是中国戏曲中一种特有的表现方法。唱腔可以用记谱来帮助学习，念白虽然也有它的规律，但因为更接近语言，声调感情的变化非常灵活，很难用记谱的方式把它简单地固定起来，因此念白比唱要难上多少倍。假如念白能达到字字清楚正确，感情充沛，也就是给学唱打下了深厚的基础。
念白分“韵白”与“京白”两种。“韵白”是由韵语一一诗、词、骈文体的对偶句，与半韵语和口语结合的一种朗诵调。它在文体、结构、音调、表现方法各方面都与表演的身段情感密切相关。“京白”虽然也是纯粹的北京语，但念起来语调要根据剧中人物性格适当地加以亏张。音乐性要加强，要干净、俐落、清脆，比日常生活语言要美化动听。同时无论京白、韵白，念时字音要正，音的轻重长短要配置得当，使用声音要有变化，对角色的身份、性格、情感要体贴入微，对端庄、温婉、柔媚、苍老、强悍、文雅、威严、愚蠢、奸狡……不同性格的人物要有不同的表现方法，要得到与观众的内心交流。在发声方面，要分清五音(喉、舌、齿、牙、唇的发声部位)，四呼(开、齐、撮、合四种发声的口型)，出字收声(字音的反切、归韵、收音)，辨别字的阴阳尖团，练习“喷口”（嘴动），“气口”(呼吸)，能很好掌握以上的条件，就会达到念白的真正效果。念“引子”也是进一步练习“运腔换气”的必要步骤。
练习发声的基本方法是喊“咿”、“啊”两个音。“咿”是齐齿音，由胸腔运气，经头腔共鸣，从舌尖及牙龈发出音来。“啊”是开口音，由腹腔运气，从喉中直接发声。无论生、旦、净、丑都要喊此二字，由低渐高，由弱渐强，达到自己所能及的音域适可而止。切忌勉强过力高喊，否则日久会练出“鬼音”(即发声的高音不正，同时失去中音)，或形成梗颈歪嘴等毛病。此外生、净要喊“呔”(练喷口)，花脸练“哇呀”(舌根颤音)，旦角念“叭”(读ba，练唇音的清脆)，有大舌尖毛病的要练“打嘟噜”(锻炼舌尖的灵活)，小生、丑有时练各种笑的表现方法（如大笑，狂笑、苦笑、冷笑、傻笑……)
其次在念白方面，最简单的是念“叫板”，如“啊哈”、“走哇”、“来也”、“苦哇”、“马来”等等，用这些来练习简单的吐字与行腔。其次就是用念“引子”来进一步锻炼较复杂的字句与运腔，例如：
最主要的是要用大段念白来锻炼发声的字音、语气、情感、节奏、腔调各方面的表现方法。如老生多以《夜审潘洪》中寇准在公堂所念的一段“潘洪，你这卖国的奸贼。想你身为当朝太师，一人之下，万万人之上，你是何等的荣耀哇……”侃侃千数言的念白来练嗓。旦角则以《玉堂春一一会审》中苏三所念“……都天大人，犯归之罪并非自己所为，乃皮氏用银钱将犯妇买成一行死罪，临行起解之前，监中有人不服，替犯妇写下申冤大状，又恐被皮氏搜去，因此藏在行枷之内。望大人开一线之恩，当堂劈桎开枷——，哎呀，大人哪——，犯妇纵死九泉，也是瞑目了哇一一”一段为练念白的重点。花旦多以《穆柯寨—说亲》的一段来练“京白”，小生多用《群英会》等来练声。花脸则以《太行山》姚刚坐案一段或《白良关》尉迟恭圆梦的念白以及《霸王别姬》项羽所唱【粉蝶儿】曲牌，或《战宛城》曹操的大“引子”来练声。花脸的“京白”则以《法门寺》或《忠孝全》中的台词来练习。
一、以上所举各例，其全部唱词可参看《京戏丛刊》及《戏典》。
二、花脸一般分“铜锤”与“架子”二类。“铜锤”花脸以唱为主，所扮演角色多为包拯，徐延昭，姬僚一类威严稳重人物，唱念多用深喉音。“架子”花脸以念白做工为主，唱念多用浅喉音，而且花脸的浅喉音中以“发花”辙为最难念，因此架子花脸多以《太行山》一戏来练声。一方面因此段台词甚长，情感起伏亦多，可以锻练念白的各种表现方法;同时在此段中如“……手使五股铜叉，我就花拉拉——，……碦嚓嚓人头落地……”等等，都是练习“发花”辙的重点词句。)
演员的喊嗓，无论寒暑，每早要坚持不懈，在初学戏和“倒仓” (变声期)恢复后，尤其重要，一般有“冬练三九“及注意“开河”时期的说法(三九时气候最冷，春季开河时则冷暖最无定)。此时坚持锻炼，目的是身体嗓子都能抵抗严寒气候的刺激，以及养成勤学苦练的恒心。同时清晨早起呼吸新鲜空气对身体有一定裨益，精神气力旺盛，嗓音必能运用自如。此外有人于“三九”时期在城墙上择一固定地点，向之缓缓呵气(距离半尺左右)，数十分钟后，呵气甚至能在砖上结成薄冰一块，其目的也是为了清除体内的心火，锻炼呼吸。以上为清晨喊嗓的各种方法，但无论哪行角色，哪种发声方法练习，都不可过力，否则反会把嗓子喊“左”或“喊哑。总之，必须坚持锻炼，按步就班，循序渐进，日久自能出功。
二、调嗓（重点在练唱）
演员在每日清晨喊嗓后，开始武功，以后略休息、早餐，即进入练声的第二课“调嗓”。通常每日要调嗓二小时（包括休息时间）。一般成名演员多有固定的琴师来调，这样琴师会对演员的腔调、气口，吐字、音域……非常熟悉，因而便于根据该演员的条件研究新腔，弥补不足，以及随时发现与改正缺点。普通演员与科班学生的调嗓就多由“官中”场面（公共的琴师）来担任了。
调嗓虽然能够使嗓子长进（渐渐地增宽音域），但主要是用来练习演唱技巧，熟悉曲调，因为演唱仅嗓音高亢而没有抑扬转折，不够韵味，则非但不能悦耳，反能使人感到刺激，因此调嗓首先不是要求调门高，而是要根据所唱剧目中的人物感情、特定情景、适合的节拍来唱，既不可荒腔走板，又要字正腔圆，掌握气口。同时绝对不允许用手来打拍子（因为调嗓时拍板如养成习惯，会给演出时来很大影响），要有“心板”，把唱腔的节奏感情与表演有机的连在一起，才能运用自如，发生悦耳合拍的声音，正确地表达剧中人物的感情。
调嗓亦不能过于用力，如本人能唱六字调（F调），则开始的第一段必从“爬字”调（D调）来唱，这样一段段的渐渐长高调门，到最后一段才用本调来唱，至一个相当时期，唱本调高低音完全应付裕如时，在最后一段可试验高半调来唱，如此长期的锻炼，嗓音自会长进且能保持圆润，否则勉强高“调”急于求成，会把嗓音调哑，或失去中音形成畸形的左嗓。
调嗓一定要选择大段唱腔，一般老生开始先调二黄，后调西皮，旦角则相反，先调西皮，后调二黄（因老生腔二黄平和，西皮高亢，旦角则二黄高腔多，西皮平稳多好唱）。老生多以《天水关》、《二进宫》、《碰碑》等戏为练声基础，旦角则以《战蒲关》、《祭江》、《彩楼配》或《玉堂春》等戏来调嗓；小生多唱《射戟》、《罗成叫关》、《监酒令》等，花脸则唱《草桥关》《鱼藏剑》、《锁五龙》等。一方面这些戏中的唱段都长，腔也丰富，再则一般初学者亦必以这些戏来打础，因为这些戏多半表演身段少，演员可集中精力于唱念方面。至于成名演员，则不限定必唱这些唱段，有的调个人常演的本戏或调当日准备上演的剧目。有条件的演员也有时唱几段昆曲来调嗓，如旦角唱《思凡》、《水斗》、《游园》，老生唱《弹词》、《别母》或吹腔《奇双会》等，小生唱《拾画叫画》、《探庄》，花脸唱《山门》，武生唱《夜奔》、《三挡》，但这些是比较罕见而难能的了。
梅兰芳之《思凡》
（注）《玉堂春》是一出青衣重点唱工戏，学会它以后，大凡西皮中的慢板、原板、二六、流水、摇板等各种唱腔都有根底了，但在从前老教师开蒙教戏，一般是西皮先教《彩楼配》，二黄教《战蒲关》，反二黄教《祭江》，没有先教《玉堂春》一戏的。原因是以上几出双虽然以唱为重，但演员总有中间休息时间。而《玉堂春》一戏第一是全剧多由苏三一人在唱，休息时间较少；其次在会审一场几十分钟时间内，演员要长期跪在那里，没有相当的锻炼，不能胜任；第三，演员既然是长时间跪唱，不能做大动作，也就要求在表演上的感情体会，要细腻入微；因此初学的人是不能轻试的，由此也可见当年老先生的教学方法是本着“循序渐进”的原则。今天则因为《祭江》、《战蒲关》、《彩楼配》等戏已很少有人演唱，因此一般也就有以《起解》、《玉堂春》来作为学青衣戏的基础了。
调嗓遇吐字发音或节奏不准，以及对某句唱腔不熟练时，定要当时坚持改正，否则在演出时必生差错。同时还要随时注意检查吐字运腔的“喷口”、“气口”。如某字必须用反切方法唱出（如“天”字作“踢烟”或“踢衣烟”），某字要在念出本音后再行腔或加衬字（如字后加“呐”、“啊”，或慢板中的大行腔），某字行腔太长时的归韵收音（如“天”字在数十拍的长中应成“踢衣烟”）。还有行腔时声音的强弱变化、呼吸的调节也要注意。拖腔声音不能过直，要有抑扬顿挫（俗有“枣核腔”之说，即行腔发声由弱起渐强，至收尾时又渐弱，这样听来是比较圆润动听）。在行腔的抑扬转折间，可以有抖音（大而明显的波动），擞音（顿挫的波动），切忌用细碎不断的颤音，否则要失去京戏风格，接近西洋唱法。
三、对嗓子的保护
演员对于自己的嗓子，不仅要如上述的坚持锻炼，同对也要非常注意保护。除在喊嗓及演出时不能过力外，就是日常生活中也都要随时注意。精神不充足，身体不健康，马上会对发声有所影响。因此演员首先要保证有充分的睡眠，注意寒暖，并避免生闷气、精神忧郁。平常感冒期间，鼻腔闭塞，声带会浮肿，或如长期睡眠不足，声带也容易不正常，此时定要适当休息，停止调嗓演唱，并尽量少讲话。女同志在经期中也要充分休息，暂时停止演出。以上情况主要防止在身体不健康期间，丹田气力不足，演唱时呼吸不能调匀，嗓音不能运用自如，勉强坚持演出则会由过度劳累促使嗓音沙哑。
此外食用过多含刺激性的东西如辣椒、酒、烟（纸烟的卷纸燃烧后最影响嗓子）等，对声带的影响也很大。尤其在调嗓或演出后，嗓子经过长时间的振荡使用、声带尚未恢复正常，喉中正热（俗名“热嗓子”），此时最忌食用冷食（如冰淇淋、汽水、冷茶……），否则嗓子会因骤然的寒凉刺激当时变哑。再如过食用肥肉会因脂肪多而生痰。演出前半小时内决不能饮食太饱而影响胸腹呼吸（武剧演员尤其重要）。在演出完毕卸妆后，要立刻用热毛巾盖头上，披好衣服，必待身上汗落，再离后台，以免感受风寒。在严寒的季节，乍从温暖室中走出，也必须闭口或戴口罩，防止迎风谈笑受到寒气侵袭而失音。
四、倒仓与塌中
虽然演员对嗓子的保护有上述的注意事项，但在男演员当十四到十八岁间，由于生理的发育，自然要变声（女孩子虽也变声，但不显著，且影响不大），即所谓“倒仓”（倒仓期间，因每人的体质不同而异，有数月即恢复者，甚或有一二年者）。这时嗓音会突然变哑，必须特别注意保养使身心愉快，不宜再演唱。同时家长及教员更须随时注意其生活，不能使他勉强歌唱及精神上受到压抑，务须等待嗓音自然恢复再慢慢吊功调嗓。过去有的科班或私人教师，养出几个优秀儿童演员，当倒仓期间，为了营业仍令其演唱，并认为此时能喊出来的是“铁嗓子”。这种不科学违反生理的做法，使得儿童们失去正当休养。而当他们嗓音疲败不能再演时，甚至无理责骂，或长期打入龙套下手（最低的群众演员），不再培养，使儿童在身体精神上感受绝大摧残。因此很多有条件的儿童演员不能正常地恢复嗓音，且因此把嗓子毁掉而流为群众演员或改业。这也是过去旧社会一科中很难出来几个有条件演员的主要原因。相反一般票友出身或中年学戏的演员，因在变声后才正式演唱，多能保持一条嘹亮的好嗓子。
其次所谓“塌中”，即是成年人在三十岁左右时的变声。这类变声，主要由于社会原因。在旧社会中演员当三十岁左右时，一般已有小成，由于生活不检点，身体亏损中气不济而使嗓音毁败；或为了生活，长期演唱重头戏而用嗓过度，以及身体有病需要休息，但限于旧社会的戏园合同关系不得休养机会，勉强支持演唱而致失音。这类变声不同于“倒仓”时期，一般很难恢复，因此名演员对自己的修身工夫，都是非常注意的。梅兰芳先生数十年来对于饮食、睡眠、寒暖一贯特别重视，而且从来未发过脾气，未生过闷气，因此年到六旬还能有那样一条好嗓子，身体也非常强健。这也证明演员的身心修养对艺术的裨益是很重要的。
李少春之《闹天宫》
五、练武功问题
最后想略谈一下练武功是否影响嗓子发声的问题。据一些老艺人及名琴师的经验分析，认为练武功对嗓子并无绝对影响。过去一般演武行艺人大都没有好嗓子，甚至念白都非常难听。这主要是因为一方面在初进科班学戏时，教员为这些人的扮像或嗓音不够条件，分配去学武行，根本就没有练声学唱的机会；同时武行学生则认为本身任务是翻筋斗，打把子，因而也不去主动练声，一般学文戏演员自持有歌唱条件，也不大注意武功的锻炼，这样就自然形成了文武行各走一端，缺乏全面的培养与发展。实际如当年的名武生杨小楼，武功有深厚根底，嗓音也清脆洪亮；谭鑫培是老生行的著名前辈，他本身也是武生出身；更如今日的名演员李少春，据他的琴师李铁三同志说，他每天清晨后必要下腰控顶（倒立），练毯子功，随后略休息即调嗓，数十年来始终如此；他对老生重要唱工戏如《将相和》《骂曹》……武生戏如《闹天宫》《三岔口》……皆经常上，演有时且在老生戏前加演一出武戏，噪音井未因武打而受影响。主要在于激烈武功后，呼吸不匀，当时不宜唱，待稍事休息，心气平和后再行调嗓，演唱自然不发生妨碍。这也说明无论练声或练功，对于呼吸的调节，是最重要的一环。
个人对声乐知识非常浅薄，因此仅能就自己的了解和体会，对京戏传统练声方法作一些简单的介绍，不少片面及肤浅之处，还希望得到同志们的指正。
（《人民音乐》1956年第10期）
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