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张君秋:谈学戏和教戏

张君秋 梨園雜志 2022-07-30

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日推送之《谈学戏和教戏》录自《北京日报》1962年2月24日,作者张君秋,为著名京剧表演艺术家,旦角张派创始人,祖籍江苏丹徒。张君秋扮戏有雍容华贵之气,嗓音清脆嘹亮,饱满圆润。在演唱上形成了刚健委婉、俏丽清新的演唱风格。是“四小名旦”中艺术生涯最长,成就最显著者。

 旧社会里学戏很苦,这很多人都知道;在学成以后再拜师深造也很困难,知道这一点的人似乎就不很多了。以梅兰芳先生和我的师生来说,条件应该说是很好的,可是在旧社会里,学戏和教戏,仍然是很不容易的。


 我十七岁在上海拜了梅先生,梅先生正在蓄须铭志,时间比较充裕。这样,我才利用“歇夏”的机会,跟梅先生学了《宇宙锋》、《奇双会》、《凤还巢》和《霸王别姬》等。当时我是多么想多学一些啊,可是生活所迫,我不能不和梅先生分手。此后,我就忙于东奔西走,十来年没有机会去聆教学习,也没有能看到梅先生的演出。


叶盛兰、张君秋之《奇双会》

张君秋之《宇宙锋·金殿》

 

 还是在解放以后,我才正式观摩了梅先生的演出,从中获得教益,才经常得到梅先生的指点,帮助我提高演唱艺术。这是早年的事了,梅先生看我演出的《桑园会》。我当时是采取率由旧章的演法,比方罗敷女拜别婆母出门的那一段,先关门,后念白:“出得门来,好天气也!”…梅先生看过戏后对我说,罗敷女出门以后,好象应该先看看天气,觉得天气不错,念出“…好天气也!”念完,放下篮子,关门,提起篮子这些动作,都是在胡琴过门中进行的,等提起篮子时,过门也拉完了,正好起唱。你这么试试看怎样?我仔细一想,梅先生的话很对。这么演,才能近情合理地表达出规定情境中人物的感情和行动,才能和音乐配合起来,免得念完话白僵在那里等着胡琴拉完过门。以后我就按梅先生说的演了。

 

 这不过是个小例子。这些年来,梅先生看过我的每一出戏,无论是《西厢记》或《望江亭》,也许在表演也许在化妆上,对我都有指导和启发。从艺术创造方面来说,先生对我教,我向梅先生学,是在解放后才开始的。


马连良、张君秋之《春秋笔》

 

 回想起过去学戏之难,今天青年一代的学习,可说是另一种天地了。党和政府为他们妥善地安排了一切,青年们可以根据需要,观摩学习,拜师求艺。

 

 还以我自己说,仅仅在去年一年,就和北京与外地的几十位青年演员建立了师生关系。这些青年都是在党培养下成长起来的,都已经有了一定程度的舞台艺术经验。我又要经常地演戏,我们之间的教学工作又是怎样进行的呢?因为近来有些关心我们的观众同志来信询问,我应该把这个问题谈谈。

 

 各地文艺部门为保证他们学习,给了他们很多便利条件。把他们从演出中抽调出来,给以三个月到半年的时间,公费送来北京。有的地方还派来琴师、鼓师和主要配角,一同在北京观摩学习;有的地方为满足学习上的需要,还特地寄来录音机或照像机。此间在各方面也是尽量给以协助,象琴师何顺信、张似云同志,经常来帮助教学,与各地派来的音乐工作同志一块研究。记得双鸭山剧团来京学习《诗文会》时,只来了演员,没来琴师。为了协助他们工作,我们剧团特别派出何顺信的弟子,去遥远的双鸭山帮助教学工作,象这样的事情,真是在旧社会里梦想不到的!

 

 再回过头来说我们的教学工作。我们先研究学习计划,定剧目,定时间,然后阅读剧本,观摩演出,听唱片或录音。作好各项准备,再正式进行教学。

 

 我们教学的剧目,一般都是一老一新,也许是《玉堂春》和《诗文会》,也许是《春秋配》和《望江亭》,也许是《祭塔》和《西厢记》……学传统剧目是为铺好稳固的地基,学新剧目是为提高演唱技巧。我觉得已有舞台经验的青年演员,仍然要注意基础功夫,以唱工为主的旦角演员,就不能不经常复习《祭塔》中的反二黄,《玉堂春》中的流水板,《贺后骂殿》中的快三眼之类的唱段。我吊嗓总是吊一段二黄、一段西皮之后,再加上一段快三眼或快板的。有人说我的快板听着“解气”,这与长年累月的唱是很有关系的。所以我和青年同志们谈话常强调这一点,最近让杨秋玲同志学《贺后骂殿》的快三眼,也是这一番意思。


张君秋之《玉堂春》

 

 我的戏一般都是以唱工为主。当然青衣戏不能只靠唱工,唱、念、做、舞都很重要,但是无论如何,我以为唱还是首要的。正因为我教的和他们学的多半都以唱为主,所以琴师在这里的作用就有特别重要的意义。从流派说,程(砚秋)派需要程派的胡琴,荀(慧生)派需要荀派的胡琴,只学了那一派的唱腔和表演,没有那一派的胡琴,用我们行话说,还是“过不去”。特别是在解放后排了一些新戏,唱腔上都有程度不同的新的处理。如果琴师和演员心气不一致,彼此不能辉映成趣,那么学的人只学会唱腔,还是无法保证演唱质量的。我异常兴奋地看到,近年来戏曲演员新人迭起,也衷心希望有关方面对于琴师的培养问题,能够给以足够的重视。

 

 和我一起研究的青年同志,条件各异,因而也就需要“因人施教”。但是这里面有一条共同的道理,就是不可死学。很多先辈都反对亦步亦趋的学法,象梅先生就主张学他要学“神韵”。这是很对的。过分强调“真象”,就会使学生把模仿当成学习的主要目的。当然初学时,是可以而且应当先从模仿开始的,但是更重要的是要能领会老师为什么这样或那样唱的精神,领会老师在演唱时吐字、行腔、节奏、韵味以及运用气口等技巧的意义。如果能把这些化为已用,只要唱腔自然流畅,感情饱满细致,技术巧妙灵活,吐字准确清晰,那么就可以根据个人的条件去行高腔或低腔,变换节奏和旋律,不必强求一致。

 

 我觉得,由不象到象再到不象,似乎也是舞台艺术学习上的一点规律。最后的不象是神韵上的更象,而在表现形式上却包括着较多的属于自己的专长和特点。

 

 各地文艺部门把一些青年演员介绍给我,对我来说是鼓励也是鞭策。我自己目前还在学习阶段,谈不到对这些青年同志有多少教益,只能说是尽我所能,教学相长吧!现在和解放前绝对不同了,不是从前的“怕你学会了”,而是怕你学不会!在这样的时代里,青年同志们和我这一辈的同志们,又应该怎样的努力啊


(《北京日报》1962年2月24日)


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