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论戏曲面部化装
这好像是一堆废话，因为报纸附张上，书摊儿上，说这些话的太多了。其实，这仍然是一个很重要的问题，不能不使我们做戏剧运动的人注意。因而，因而我也为此而提起笔来。
中国戏曲之有“脸谱”，近二十年上下，也不知挨过多少骂了！其实因为“人心不同，各如其面”之故，同是一个演员，今天要扮关羽，明天要扮李克用，后天又要李俊，再后天也许要曹洪或者窦尔墩，脸上需要一点颜色辨别，也是自然的要求。这与唯心论不相干，与相面术更不相干，实在是一个事实问题。即如说眼睛：“听其言也，观其眸子，人焉廋哉？”假使内心有一充分力量的演员，他的眼睛不必借助于外物，自能依着各个剧中人的个性而有种种不同的神光，也就用不着给他勾上甚么“环眼”，“丹凤眼”，“铜铃眼”……之类了。假使他的内心力量差一点，事实上需要借助外物，你不给他描一描，画一画，勾一勾，又将如何？
王泉奎之《盗御马》
再如说眉毛：“阳气见于眉宇之间”，可见眉毛也是剧中人个性的一个重要象征；扮甲则要“剑眉”，扮乙则要“卧蚕眉”，扮丙又要“扫帚眉”，演员的眉毛只是从妈妈肚子里带来的一副，而事实上又需要随时依剧中人的个性而变换，你不给他描画一下，又将如何？总而言之：根据“有诸内必形诸外”的心理学原理，加上“螓首蛾眉”，“虎头燕在颔”，“豹头环眼”，“火眼金睛”……等等经传歌谣的流行的解剖论的支配之下，来分辨剧中人的个性，脸谱的确是自然的要求。
固然，包黑子，尉迟黑炭团，黑则有之，断不会黑到舞台上那样的程度；至于杨七郞，金兀术，窦尔墩，单雄信……那样的面孔，除掉舞台上，走遍天下也不会碰见有的。次一点，就是汤勤，张文远，杨香武，朱光祖……那样的面孔，也是人群中找不到的。这，最初绝不如此，必是伶人展转摹尽，今天加一笔，明天添一点，越到后来越颜色加厚，越花样十足。这种现象，站在“写实”的立场，也许离开分辨剧中人个性的本题老远了；但是，把脸谱看做图案画，在舞台美术上它仍然站得住脚，而且它的确还有帮助演员加重表现的功能，不过不可一概而论罢了。
梅兰芳、刘连荣之《抗金兵》
民国十七年我在武汉戏剧审查委员会任顾问时，写过一篇《创造国剧谭》，那两三万字当中，会讨论到脸谱问题。那篇文章在汉口中山日报副刊上曾发表过，《剧艺月刊》第一期也转载过，现在我已没有存稿子。但我记得我那时是极端主张废除脸谱的，理由大略是：“黑脸象征暴燥，而包拯就并不暴燥？红脸表示忠贞，而宋太祖闹甚么陈桥兵变，严颜终不做断头将军，就并不忠贞；赵子龙何等精细，马孟起何等莽撞，却一样都是小白脸。”现在我对于脸谱的意见，和那时略有不同：
（一）我仍主张废除脸谱，但必须以演员的内心有充分的力量为条件。（二）如果演员的内心力最不充分，需要脸上着些颜料来都助他加重表现，脸谱就不能废除。（三）脸既有谱，这谱就要加以厘定，必须以弥缝演员的缺点，增加剧中人的个性表现为原则，而伶人任意的无理增损笔画则在所不许。
那么，问题就到了：怎样厘定脸谱？据我的意见来举几个例：红脸如关羽，姜维，的确能增加演员表现英勇威重的力量。但是，姜维额头上的太极图也许还可以象征他的神机妙算，关羽鼻梁上的蝙蝠就太没有意义了。黑脸如包拯，说是铁面无私，如薛刚，说是刚毅崛强，也都说得通。但是，包拯的两只眼睛，在两道三面白墙的包围中，逼得成了一双鼠目；薛刚的额上蝙蝠，也不知是何用意？张飞的蝴蜨脸，说是取“张翅而飞”之义，焦赞的笑脸，说是取“笑面虎”之义，不管是理不是理，这两个脸总是很有美趣的。我们要厘定脸谱，须要不离这三个原则：第一，能增加演员的表现力；第二，当做一幅图案画看，也必须有象征的意义；第三，即无象征的意义，也必须要有美趣。这个问越题是很严重的，希望有许多同志来大家讨论！我个人仅能贡献这点意见。
至于脸谱是怎样发生的？怎样演进的？那些问题，不在这里的硏究范围以内，这里只做横的硏究，不做纵的硏究，所以不讨论了。
杨小楼之《铁笼山》
生角（除开红生，即红净）旦角之类的描眉，勾眼，上粉，涂脂………原不算在脸谱之内的；就令脸谱废除了，这些仍然不会废除。我所看见的广东戏，他们当中的“大口”——大面，并不画脸；但台上虽没有花脸，而描眉，勾眼，上粉，涂脂………则是不能免掉。许幸之先生在他的舞台化装论里，说到“舞台化装与颜面特征”，便有种种示图，例如寡情而凶恶的人的眼球淡而小，多情而和善的人的角球乌而大，爱同类的人的两眼相离，感觉快的人的眼睛凹入，感觉慢的人的眼睛凸出，达观者的眉与眼相离，怀恨者的眉与眼相近，性弱的人的眉间有皱凹，权威的人的眼间有皱凹，胆大的人的鼻孔大，胆小的人的鼻孔小，感觉迟缓而情欲狂盛的人的上下唇厚而突出，冷性的人的上唇突出，热心的人的下唇突出………等等。这些，是需要肌肉色和白，黑，红，青，褐，各种颜料来帮助，并不是演员像美猴王一样有七十二般变化。照这样规定下来，大家无异议地加以承认，就给它起个名字叫做“面部化装谱”又有何不可？程玉霜先生说许先生那篇文章“便是西方戏剧的脸谱的说明”（见上月四日北平晨报所载玉霜游欧前留别梨园公益会同人书），并不算是附会其说。在此，我也并不必要肯定许先生所说的是西剧脸谱，我只要拿来证明一句话：脸谱或可废除，而描眉，勾眼，上粉，涂脂………则终不可废除。
描眉的式样，大约可分为六类：
（一）生角的眉应当是平正的。勒上网巾水纱以后，眉梢已经向左右略带飞势，只要用墨或者柳炭顺着本眉一描，自然黑泽好看。如果眉毛本来粗黑的，就不用描也行了。不过，这是就大体上说；倘若再从剧中人的生活环境所决定的个性上去揣想，则内中也不能不有些区别。戏凤的明武宗，骂曹的祢衡，宿店的陈宫，审子的刘彦昌………他们的生活环境不同，因而他们的个性各异，因而在舞台化装上要给他们一个分别，因而他们的眉不能描成一个共同的式样。我以为明武宗的眉梢当略微下垂，带一点浪漫性；祢衡的眉梢当比较上飞，表示着刚傲性；陈宫的眉毛要略作波浪形，显着他是犹移寡断；刘彦昌的眉端要略作勾连势，显着他是左右为难。
（二）旦角的，应当是细而黑。新月式的眉，端与梢都作下垂势；柳叶式的眉，自端至梢略上飞；蛾眉式的眉，长曲而更细。这些式样，也不能随意描画，应当依剧中人的个性而决定。据我的意见，花旦以新月式为宜，因为花旦较青衣为浪漫；青衣以柳叶式为宜，因为青衣较花旦为幽静；至于骂殿的贺后，醉酒的贵妃，雁门关的萧后……则不管她是青衣也罢，花旦也罢，照“淡扫蛾眉朝至尊”的说法，给她描上蛾眉。但更进一步去分析，青衣与青衣不同，花旦与花旦不同，后妃与后妃不同，也是常有的事；那么，各人描眉又不能不有些大同小异了。
（三）丑角的眉要表现浪漫与滑稽，所以每每是“八”字式眉净角的眉要表现刚傲或凶猛，所以每每是自眉端略平拖即下垂，然后再转而上竖拖长。这也只是就大体上说。若是详细去按剧中人逐一研究，就又回复到脸谱问题了。
（四）武生的眉应当粗浓向上斜竖，折中于生与净之间；才能一方面显得确威风杀气，一方面又不太过火。但这也只是就大体上说。依剧中人的个性而分析起来，则赵云，马超，黄天霸，华云龙………当然各不相同。赵云精细，他的眉应当略细；马超莽撞，他的眉应当较粗；黄天霸好胜，他的眉稍应当比较直竖；华云龙奸淫，他的眉稍应当略微下垂。至于以武生而演项羽，姜维，高登………等等，那就犹之乎以须生而演关羽，赵匡胤，其描眉法应当归并在脸谱问题内去讨论。
（五）小生的眉，其粗细平竖的程度，介在须生与旦角之间。除开打侄上坟的陈大官，赶斋嘬粥的吕蒙正，花园彩楼的薛平贵………等等穷小生之外，通常的小生，总是傅粉甚厚的，唯其脸色白，所以眉毛格外显得黑；这是近于旦角的地方。小生的眉样无所谓新月，柳叶，蛾眉之类，只是顺着本眉加描，有时比较本眉略细，有时把上粉时抹在眉毛里的粉用湿手巾拭去就不用描而自然好看；这是近于须生的地方。但小生之间也有许多不同；贾宝玉和柳生春不同，岳云和李存孝不同，吕布和周瑜也是不相同的。那么，他们的眉，似乎也不可一样吧？
（六）外角的眉多是白的，因为他们是上了年纪的人。现在戏台上常常有白胡须而描着黑眉毛的人，这是十分不合理的。八蜡庙的褚彪，定军山的黄忠，托兆砸碑的杨继业，跑城的徐策，扫松下书的张广才，走雪的曹福……这些人不用说是应当须眉皆白；就是文昭关的伍子胥，他既然胡须急白了，就他的眉毛也不应独黑。至于他们谁的白眉该竖？谁的白眉该平？谁的白眉该垂？那仍然要从他们的个性上去想像而判别之。挂苍髯的人，眉上也应当描上一层薄薄的白粉；虽然不能像挂白髯的人的眉毛那样白，却也不可任其像挂黑髯的人的眉毛那样黑。老旦也同样，相当于苍眉的就描眉眉，相当于白眉的就描白眉，不能让它黑黝黝的。
眉毛之下便是眼睛；所以说了描眉，天然就要说到勾眼。
勾眼是旦角化装的一个重要工作。有的把上下眼眶全都勾上，有的上眶轻勾而下眶重勾，有的上眶只勾眼角，下眶则全勾；这是要依演员的眼眶大小而决定。旦角上粉以后，眼眶比平常显得小些，而且眼中白云与眶外，尤其是眶下，肉色几乎看不出界线，那样儿不受看得很！勾一勾眼，眼眶显得扩大了，同时眼中白云与眶外肉色也有了界线，就美观了。这，你只要坐在台下去看一看，你就不会否认。傅粉甚厚的小生，当然也与旦角同样。
李世芳扮戏照
须生是不勾眼的。但我看见王泊生先生勾过眼，也很好看。据我的观察，须生傅粉不厚，就用不着勾眼；不过眼眶是天生的小，则必须勾眼以助眼眶的扩大。泊生先生勾眼很好看，我勾眼就反而眼眶大得难看了，这就是我的眼眶较他的眼眶略大的关系。以此推想到武生，老旦，也都一样。
除开天齐庙的李后，观灯的瞎子………这些眼睛关了门的人之外，其余的人，在舞台上无论如何缺不了“眼神”。舞台上各人眼神的不同，应当就是各个剧中人个性相异的一种标识。勾眼抑不勾眼？勾服应当如何勾法？要怎样才能使眼神与剧中人个性相吻合？这是不容忽略的。所以，徒然从美观上去决定勾眼问题，是不够的。但是，假使内心没有相当的力量，即令勾眼很美观而又合于剧中人的个性，也仍然不见得成功。盖所谓眼神，是与身段一样，不能说穿上合度的衣就有了身段，也就不能说勾上合度的眼就有了眼神；不过身段之成功不能否认穿衣的合度，眼神之成功也不能否认勾眼的合度。
和勾眼相类似的是打眼窝。打眼窝是用笔濡墨在眼眶周围画一道粗粗的黑线，其作用与勾眼不同，勾眼是使眼睛有美光，打眼窝是使眼睛有杀气。
和打眼窝相联合的是打鼻窝。打鼻窝是用笔濡墨在鼻窝两傍各画一道向下斜行的黑线。在脸谱中，这黑线较直的，就是好人，如关羽，张飞；这黑线较曲的，就是坏人，如曹操，司马懿。须生武生之类，逢到了一个危急关头，打了眼窝就必要打鼻窝，才能显得出那副“逼虎跳墙”的神气，例如宁武关的周遇吉，连营寨的赵子龙便是。周遇吉脸上尚不抹油。赵子龙在七百里大火中救刘备回白帝城，他脸上真急出油来了！九更天的马义，坐楼杀媳的宋江，也和连营寨的赵云一样，脸上要抹油。再则，在鼻管的两傍洼处点上两个浓大的黑点，在两颊上涂两团深厚的胭脂——这两项工作要做在抹油之先，这样，危急的表现便更加重了。
抹油之类就是上彩。奇双会的李奇，眼角上点白粉，鼻孔下涂两条粗白线；连营寨的刘备，额头和两颊乱涂着乌焦的颜色；前者是表现在监狱中眼屎鼻涕堆满一脸的状态，后者是表现被火烧得焦头烂额的状态，这些也都是上彩。至于通常上粉涂脂，虽广义地也叫上彩，但狭义地说，那就不能叫做上彩了。
上粉，涂脂，也与勾眼一样，是旦角化装的一个重要工作。其次是小生，虽然比较淡薄，但也与旦角差不很多。须生和武生虽也上粉，也涂脂，比较就更淡薄得多了。此外，净角和丑角只有勾脸，没有不勾脸而仅上粉涂脂的。老旦，外角，末角，则多不上粉，更不涂脂。这也只是就大体上说，分析起来又有许多不同。即以旦角来说：青衣和花旦显然不同。青衣的剧中人，其个性较为端庄静淑，所以她的脂粉较淡；花旦的剧中人，其个性较为艳冶流丽，所以她的脂粉较浓。青衣中间，花旦中间，也又有许多不同。青衣如宝莲灯的王桂英之类，是绮罗丛中的人，她的脂粉自然比寒窑受苦十八年的王宝川之类浓厚些；花旦如打花鼓的凤阳女人，是江湖卖艺的人，她的脂粉自比醉酒的杨贵妃之类淡薄些。这显明得很，是随着剧中人的生活环境所决定的个性而决定。
话说到这里暂且带住。有工夫时，我还要谈一谈服装问题，或者也还要谈一谈其他化装问题，以完成整个的一篇《论化装》。
二月二十日于平寓
（《剧学月刊》1932年1卷3期）
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