徐凌霄：“权威者”与“国剧前途”

‍ 更多精彩‍ 点击上方蓝字"梨園雜志"↑免费订阅本刊

‍　目前文化协会剧委会在北平中山公园事务所聚谈，虽规模草创，未有何等工作，而所表决之几种议案，则于戏剧前途，甚有关系。如向国家行政各机关建议确定审查戏剧之标准，齐一准驳奖惩之政令是也。此为新旧各方面剧业者之同感，亦为当前急需解决之问题，盖出令行政之机关，实具节制之权威，所系于戏业之进程者甚大也。惟予之此文，宗旨略同，而内容则稍有申缩。①即戏剧之范围，缩于国剧之狭义；②即将权威者由政治界而扩于知识界，及社会各方面，以期各明责任，共谋稳定，是否有当，世之贤达幸垂教焉。

（一）怎样了解“国剧”？扶持“国剧”？

　“国剧”这个名词，我向来没有用过，要用就给它加个“括弧”。并不一定是反对，只是认为容易引起话剧一方面的误会，而且还怕闹到“故步自封”的窄道上去。“国剧”之“国”字可译作National亦可以译作Native。由前之说，则有表征全国大包大揽之意，由后之设，则不过表明本国的产物而图。例如国立大学或译作National university则为“国家所立”，对于外人所立，私人所立，都有一种“正统所在，俯视一切”的气概。或译作Government university则政府所立，虽亦别于外立私立而言。然而比National 一字已经和平的多了。

演出旧戏的广和茶楼

　“国剧”二字，现在已经有很多人沿用，有的不加解释，而其意仿佛是“本国的戏剧”，编制表演均与欧美派戏剧无干，音乐歌曲不离昆腔皮黄者。有的作广义解释，以为本国人编的，本国人演的，用本国语言文字，演本国的情形人物故事，都可包括，则话剧除却纯粹译本，或迳用外国语文者外，亦当然是国剧了。例如前艺术学院所演的《芝兰河上》，用外国服装，外国音乐，一切语言动作都模仿着外国剧本的原样，那当然不能算作“国剧”。但如《醉了一片爱国心》等，是中国服装，中国情节，中国人物语言动作，则不能因为里面没有昆腔二黄等等，就断为“非国剧”。一个理由是“国剧”的范围不宜太狭，又一个理由是不用歌曲的白话剧中国本也有之，胡博士考据的很详细了。

　本国的文学，叫做“国文”，这似乎也应有两个解释：一是旧有的古文，词章诗赋之类，一是新兴的欧体文，语体文，都包括在内。现在各大学校的国文有偏重新兴文学而附带旧有文学的，也有以古文词章为主，而兼研新文学的，可都是国文系，至于中小学的国文白话文很盛，古文也有，加上标点符号，或者带白话译文，也都叫做国文。总而言之，只要不是用外国字写的文学，都是“国文”。所以国文系是与英法俄日等文系对立的，不以新旧对立，则凡用欧洲文法标点符号之中国文，当然在“国文”的领域之内，然则中国语言，中国服装的话剧，纵然参用西法布景设备亦不得谓之非“国剧”也明矣。若以“国文”为前例，更不能有新旧两解。国文的英译只是Chinese，中国文学是Chinese literature，倒没有National一类的冠词所以甚为平常。国剧自然亦可译作Chinese drama那就是不带任何夸榜或包揽色彩的译法，而且话剧——（中国式的）——亦正是这两个英字，两者来个“喜相逢”，亦可免去许多的误会。虽然Drama一字，于偏重音乐的中国戏剧不十分恰当。

昆曲《琴挑》（陈竹隐、廖书筠）

　照事实上说，“话剧”与“国剧”依然是对待的。不管怎样解释，不管解释是否合理，总由于以前“新剧”“旧剧”两种名词，印象太深，以及“各干一行”的当事者之分道扬镳，无法融会。所以我个人的意见，总觉得戏剧只是一个东西，中西新旧，无非表现的方法之不同。譬如一样的菜，用中法庖制亦可，用西法庖制亦可，只要味道能够“适口充肠”，换个法子，俱是一样，所以平日主张“中剧西演”“西剧中演”，这“西”字不是指西方剧本，乃指西式演的剧——又把两大派的戏剧，定为“中式乐剧”“西式演剧”——（“话剧”这个名词，我以为太支离，流弊大，写“话剧”的人，很容易写“张三问”“李四答”的套子，不是Drama的本义）——我觉得这样尚不失为融洽分明。自然在实用的指称上，亦有些不便。中式乐剧，可以缩为“中剧”“乐剧”，西式演剧，就不好缩为“西剧”“演剧”了，必不得已还只能用话剧二字。

　这两项对称，不至于起冲突，引误会，就是因为就表现方法上的指称，如同外国的“歌剧”（Opera）话剧或戏剧（Drama）的区别名词。绝对没有阶级，门户的观念。但如“新剧”“旧剧”，当然“新”字比“旧”字高亮，旧剧未免显着“形秽”“落伍”，但若把“旧剧”变作“国剧”而屏除或者收容话剧，则话剧之感觉压迫，亦在意中。两者都是不平等的。

　“国剧”二字即已为一般所习用，鄙人只为防流弊，惹误会起见，觉得有代为说明之必要，并非说一定不可用。因为由习用而成立的名词，也有很多前例。如“经济学”“伦理学”等等，细讲起来，都不甚确当，但大家惯用了，亦就算它成立了。现在就假定“国剧”是一种“习成词”，由此而要求它内容的充实，督促他多方的进步，因势利导，发挥光大亦是一个办法。我们所要求于“国剧先生”的是肩起“戏剧的国是”之责任。不惜因文生义，向国家，社会，各方面代为呼吁，给予相当之便利，减免无理的障碍，助之发展。所以分为（一）国家或政治关系的各方面；（二）知识界或批评者之各方面。

（二）滥用权威，干涉戏剧之前车

　戏是普遍鉴赏的东西，现在什么事都讲“公开”，戏场上的表现是再“公开”没有的了。十方十界的道场，任何地任何人都可以说有关系。现在“因文生义”，我们要依据“国”字的高等解释，说说“国家”“政府”与戏剧的关系。

　文化普及的国家，戏剧是有地位的。国家努力经营，政府正式援助，国家剧院，音乐院，图书馆，博物院，都以国力发展戏剧，或给予种种便利，这些，程砚秋游欧视察戏剧报告书里已经说得很详细。他们很了解戏剧在文化，政治，社会上之价值。

　中国则“在位者”向不注意到戏剧问题，偶然过问，止是干燥无味的干涉。譬如清代的内城不许开戏园，戏子不许私自出京，“国丧”不许演剧等类。关于戏剧，什么堂会戏的演法，园戏的演法，那些好像位高权重的人们已经与戏界发生关系干涉或指导了。但是那样的干涉，只是一种自私自便的威风煞气，那样的指导，只有翻云覆雨的胡作非为。例如堂会戏要干净雅洁，不要淫荡，不许说脏话，但前清的某相国却偏喜欢梆子花旦的做作。民国以后，园中久干例禁的《送灰面》《打樱桃》，倒又由堂会先行解放，这与为艺术的美而去秽者，断乎不可同年而语。皇家或贵族，仕宦凭依国家之地位以滥用权力，不得谓之正当关系。

　滥用权力之更可笑者，莫甚于曹锟时代之禁《捉放曹》，张作霖时代之禁《凤还巢》。曹锟若比曹操，未免自命不凡，可是甲子之役，二马倒戈，兵压九门，鱼儿落网。新华宫里，度日如年，延庆楼中，深愁似海。捉曹之外，还加演《困曹府》连台大本，果然疑心生暗鬼，如响斯应矣。民十六年，梅兰芳排演《凤还巢》，本不过脂香粉腻，离合悲欢，《风筝误》《邓霞姑》之一类。因为教育部长刘君特别赏识，亲自到园参观，一个神经过敏，忽然“想起一桩心事来了”。便问部员“此剧曾否经部审查”——（部中通俗教育会专管此事）——部员答以无有，刘君甚为不悦，后来又因索取剧本手绩之间，发生误会，以致一方面厉行禁止，一方面竭力申说，一方面说剧情淫亵，一方面说，此本并非自造，确系自古本珍本改编。昆腔的《丑配》，秦腔的《循环序》，都是凿凿有据的，是曲折雅趣的善本，毫无秽俗之可言。两方面为此一剧，大费唇舌，连累评剧大家，各报记者，戏剧专家们，一齐兴奋，批评辨护，闹得声满天地，五方倾动，后经侦索内幕真因，原来不是为的内容，只为那出戏的命名，“凤”字与“奉”同音，凤还巢，好像说奉派的势力，在关内难以长久，张老将第一次被吴秀才所败，退出山海关，就有好多人说：“奉派总是要回老家的”，所以二次入关战胜，后来身登帅位，就不愿再听“回老家”话，偏偏“凤还巢”明明催着“奉派快回老家”！比“元宵”“清快丸”“日快丸”还要有劲。张老将一派武行人物，未免研究到此，而身司邦教的刘先生是文科出身，善于寻译，被他看出“定有不祥”才有这番交涉。谁知一年以后，仍然款段出关。正阳门外，惜别依依，皇姑屯前，一生了了。“奉还巢”欤?“凤还巢”欤？又何其灵验非凡耶，今则擎天半壁，早付东流，回首覆巢，更无完卵，求如梅家之凤，又乌可得哉？

梅兰芳之《凤还巢》

（三）类似“检查食物”之干涉：风化！

　庚子以后，百度维新。地方官厅渐知向社会百业中伸其长臂，戏园中的禁令较繁。剧场中则怪声有禁，赤背有禁。戏台上则淫戏有禁，丑恶有禁。其差胜于皇家贵族者为地方为公众而非出令官府之自有所为。然而用意不过如检查食物防护卫生，官厅看着场中赤背，台上裸形有些“观之不雅”。又值拳乱甫过，正在标榜维新，“文明”口号高呼之际，对于公众集合之场，不可不打扫“垃圾”，如此而已。但是我们不能不承认它比较的有意义，就是“为公”而非“为私”。说到缺憾则有两端：①并未置意于戏剧本体；②禁令自为风气，甲地所禁者，乙省仍然照演，乙省所禁者，丙省不以为非。

　关于第一点，是最要紧的，他们根本上看着戏园不过饭棚货挑一类，那就无所谓戏剧问题，戏剧有无价值，简直谈不到。亦可以说是放任态度。实在，国家机关，如果对于戏剧没有正当认识，不曾经过研究，倒是放任为妙。

　关于第二点，那是国家政令不统一，机关失其联络的一个表征。即如《战宛城》一剧，何以北京不禁，济南天津禁演——（陈瑞麟因葛文玉的张绣最有叫座能力，向官方疏通解禁。官方说已禁不便又准，换换名目则可，于是改为“结拜金兰”。袁世凯丙午年直隶总督任内颁发演戏章程，禁演《战宛城》《杀子报》《奸淫录》《百万斋》《海潮珠》，不准搂抱猥亵，凡帐内一场，并应免去，每演至此，即入后台，然后再行出场，出场时，亦不得作穿衣系裤之状。由此看来，堂堂总督，赫赫有名的袁项城，不但是政治舞台的健者，而且是戏场上很热心很细心的导演家了，可笑）——《战宛城》是武剧，虽有邹氏怀春一场，并非主要，尽可删节，何须列为淫戏之首？此外各地禁令，出出不同，处处不同。矛盾现象的病根，在乎没有审查戏剧的标准，没有统制管理之总机关，由着地方官府，各就其所见到者发号施令，遂使演剧者无所适从，观剧者目迷五色。于戏剧前途无所脾益，只使人感觉国家政令之散漫虚浮。

白玉薇之《战宛城》

　不过，就那样的不一致而论，也还可以给它下个综核判断，知道他们共有的观念之归宿，在于“去秽”。譬如甲地禁《战宛城》，乙地禁《翠屏山》，所禁的戏不一致，而所以禁的标准则是一致的。禁《战宛城》是为邹氏与曹操之事，禁《翠屏山》是为潘巧云与海和尚之事。此外如《挑帘裁衣》，如《杀子报》，如《卖胭脂》，如《杀皮》之类，甲禁而乙不禁，丙禁而丁不禁。其所以有禁有不禁的原因，是各自的注意点不同，没有系统的调查，没有联络的行动。不论怎样，“淫戏有干例禁”是不约而同的。那就是所谓“有伤风化”了。

　惟其有这一点可以归纳，所以那时避免官府的干涉，求剧业之稳定，不必过于费心劳虑，只要注意到少说脏话，少走浪步，及其他预为“打扫”之事，如同伺候“堂会”一样，就够敷衍一气的了。至如迷信、盗贼等等，庚子以前，并不甚注意，庚子以后，改良戏剧的声浪中，间有不满意的议论，只是一般知识阶级操心，官方却未见有显明之干涉。实在真要处处干涉，那简直不如说：“旧剧通通废止”之为干脆。

（四）政出多门之审查：封建！

　但是近几年的情形又大不相同了。除去“有伤风化”一个最大的禁例以外，又有所谓“封建思想”——（或封建意识、封建色彩）——而检查机关、干涉机关、该管机关，亦比从前加倍。大概可分“党”“政”两方面，而政的方面又有某局、某委员会、某审查会、中央某机关、省市某机关等等。甲所是者乙非之，丙所认可者乙批驳之，“一国八公”——原是“一国三公”，因实已不止“三公”，故依照《乌盆记》张别古之修订改为“八公”——遂使剧业者，旁皇歧路，不知所从。而且戏剧一道高下雅俗、新旧中外，等等不一，可是戏剧总归要演到戏场上，才算数，要演到戏场，就逃不出“官厅批示”之一关。一关好过，五关难通，（谁有关二先生的本事！）大罗金仙，也要“低头来见”，所以去年北平小剧院诸位有名学者戏剧专家苦心孤诣，编排的《父归》一剧，被地方当局轻轻的用“有伤风化”四字批驳，诸位名流博士齐声叹息曰：“今而后知局吏之尊也”（萧何的语调），实则《父归》一剧，描写贫民社会，因经济教育的饥荒，而致于家庭伦理的剧烈变化，且是民间的实在情形，只要到北平附近乡关调查就可以知道，报纸的社会版上亦可以见到的。绝非凭空杜撰，至于表演是否秽亵，则须就其有无秽亵之处，具体判断，若只就情节观其大略，遽云“风化”，则未见其可也。

民立女中纪念会话剧《父归》徐兰珍饰“珍娘”

　“风化”问题，如此之普遍而严重，可以说自前清至现在在官的方面，其严重的成分并未稍减，即“解放”“公开”一切时代新潮，至此亦归无用。至于“封建”问题，则是近数年所发生。前清本是帝制自然不讳封建，即北洋政府时代之中华民国，亦并不谈封建不封建。至于社会一般人士提起“封建”二字，好像回到东周，西汉，明代初年。不但于现代不发生联想，连前清亦似乎说不到一处，因为前清是君权统一的帝国，并无分茅裂土的王侯。后来才渐渐明了新人口中所喊之“封建”乃是私心专制的一切的现象的总称，这一来“封建”二字的解释范围扩大，被封建嫌疑的事迹人物也就太多了。

（五）“封建意识”与“封建色彩”

　去年北平市戏剧审查计划书内分“剧曲改良”与“剧院行政”两项，关于旧剧曲者曰加以审查，佳者保存，劣者修正或禁演，而另条则有“禁止封建意识之戏”。南方的审查会亦有同样的主张。马二先生（冯君叔鸾）在时报剧刊发言“夫中国一部二十四史，皆为历史事实，若演历史戏而又欲免除封建色彩，有所不能”。两方的言论，各有理由。即不论最新的主义，特赶的潮流，就以当然已久的平民政治而论，亦不能再容封殖自私之存在。有倡导封建者，禁之是也。此就“国”的方面发言，理应如此，无问题者也。然马二先生之言，就“剧”之方面出发，禁不胜禁，事实如此，亦无问题者也。以鄙人之见，最好先将“封建意识”与“封建色彩”两层分别清楚。则禁所当禁，而存所当存，自然无所冲突，而擭整理之实效。

　“封建意识”是有提倡封建，或赞成封建之意思认识，或者明言，或者暗示，使观众看了，不觉对于封建表同情。例如妇女对于男子的片面贞操，是家庭封建制度之一要素，像《御碑亭》一剧。王有道休妻，能够引起一般的不平之声，对王有道不满意，于“王有道”之“太无道”，可是末了总要来个“大团圆”，王有道无论怎样“无道”，孟月华若不回到王家，她也“无路可走”了，编戏的认为这就是圆满结果。《汾河湾》薛仁贵不念寒窑受苦的柳迎春，薛平贵不念弃富耐贫的王宝钏，调戏一番贞操，稍有嫌疑，便想“人头割下”或“你就是与我死”！大雅的《拾柴拨粥》，吕蒙正不顾饥寒，先以防护妻子的贞操为当务之急……这都是封建意识。准此以推之其他夫妻关系之剧，夫为妻之所有物，真可谓旧剧一种“剧是”，更由此以推之他剧，臣忠、子孝，不一而足，纲常之下，凡稍涉正经面孔之正生正旦为主之剧，无不带些封建意识，此乃事实无可讳言，故“禁止封建意识之戏”者即废绝多数生旦正戏之谓无可疑也。

梅兰芳之《御碑亭》

　“封建色彩”则不然，色彩者外表之外表，无与于精神骨干者也。骤然一看似是，稍加辨识则非，更加研究则更非。此类戏剧以社会剧滑稽剧为最多，实为旧剧本生命之所寄。例如《玉堂春》明明是打破“阶级婚姻”的恋爱剧与Nancy from Nowhere可以媲美，若曰封建意识，则至少王金龙是个拿妓女当玩物的人，决不会再去从井救人，然竟然牺牲一切以殉爱情，此剧在艺术上万不可“团圆”，而在事实上亦并没有“团圆”。此中岂有丝毫封建意识，至于按院大人、藩臬两司、衙役刑具等等，确是旧时代之产物，即然摆到台上则谓之古董色彩也可，谓之历史色彩也可，谓之封建色彩也可。总之只是“色彩”而无关于“意识”，因为与戏的骨干毫无关系。换言之假使王金龙改作洋装伟人而施行压榨弱小的权威，又岂能因其洋装而说“非封建”乎？

　又如《打城隍》一剧，岂能因“秦始皇”三字，“红缨帽”两顶而认为封建意识乎？其他如《黄鹤楼》之形容刘皇叔诸葛军师，《斩黄袍》之调侃赵太祖，不可胜数，则皆以“封建色彩”而寓“反封建之意识”者也。金悔庐先生曰：旧剧中对于皇叔贵族常是不客气的，而皇帝贵族卒亦无如之何，此为国剧之一种“国是”，旨哉言乎。此等剧本，托于滑稽，不遭时忌，所谓诙谐取容而其意已达。今若漫不加察，仅以有些王帽官衣而谓之“封建意识”，然则吾人若写出“反对封建”四字，即可据此“封建”二字，谓之赞成封建乎？若写出打倒“帝国主义”即可指下四字，谓之“帝国主义者”可乎？故若不将“封建意识”及“封建色彩”分别认识清楚，而漫加禁止则不但是非不明，且“反封建”之剧，能见容于旧朝，反不能得谅解于新国，岂非南辕而北辙，其为误于戏剧之前途者尚小，其关于国家机关之威信者实大，此尤不可不深切注意者也。

（六）不可尽禁，亦不必尽禁：只要“说明”“批评”

　“色彩”与“意识”之界画即明，则凡确有“封建的意识”之剧，似可一律禁演矣。而亦未可也，且非必要。请申言之：

　①所谓未可者何也。夫中国乐剧依傍历史之由来久矣。“意识”与“色彩”常不可分，难于骤辨。不但旧本，即新编者亦常须托于古事以资掩护。是则诚如马二先生之言，无一非历史剧即无一不当禁矣。藉曰只禁“意识”不禁“色彩”，而意识之剧固已汗牛充栋，且其中尽多技术上之结晶品，正如陈列所之古物，天安门以内之建筑，未尝因其为“贵族”、“封建”而摧毁之，且复宝爱之，甚且摹仿之，如北平图书馆、南京铁道部是也。而独于戏剧则禁绝焉。是于理为不平。且戏院生计所关，观众嗜好所在，即使机关有此决心，事实亦难贯彻。其在官方又自有其事实上之“一言难尽”焉。夫“有伤风化”者比较的普遍，共喻之“例禁”的标准，然自顷五六年来，在昔所不许演之花旦戏类于“谋害亲夫”一流，确有多数显然弛禁，他若“蹦蹦戏”之流行，亦为曩时所未有。或因维持戏业生计起见，多行方便以利“繁荣”，而以吾人纯客观地位观之，此类亦只须略加删正，补充说明，本无禁止之必要。但由此可见禁令之难以画一，而立法与行政之关系，又往往因特别情形而陷于矛盾，若必执严格以相绳，则官方亦将无以自解，此又一困难之证也。故曰未可。

　②所谓不必者何也。夫所恶乎封建意识之剧者，以其有害于民治之发展，即新文化家所云“世道人心”之忧也。而此等弊害，并非无可补救，不但补救而且可以利用之，使生有益之效果焉。其法惟何则说明书是矣。譬如以上所指贞操主义之团圆戏剧，显然为不合理者。有说明书以证其不合理，则观众所得之印象必由黑暗而返于光明。至少亦可以得到美富的社会史料。即如《武家坡》《汾河湾》等剧，男子对于女性之残酷，尽可于说明书中，深刻的剖解，并可以与各报社会新闻相参而了解军人之家庭之隐痛，与花大汉别妻平贵别窑参观，更可以知道旧剧之非战的意识甚为浓厚。并不能因其略带封建意识，封建色彩便断定此剧之当禁当废，而如何利用使变为“有益世道人心”则全赖乎“说明书”。“说明书”之撰作，须以剧中实在情节为依据，并有切实之参考史料或社会情形，不得纵任主观，望文生义，致失真相。

汪剑侬、刘晦厂之《汾河湾》

（七）剧界所应觉悟者

　于是吾人不能不对剧界致其警告矣。旧时剧场有最可悲观之现象能生之极不良影响，即过于重视伶人技术，从不注意戏剧之意识。即如《卖马》一剧，其所涵之历史材料，社会背景，甚为丰美，然而前后台之所“念念有词”者则谭式之唱工，怎样行腔，怎样耍板，及舞锏之巧术，怎样四门，怎样六合而已。什么封建不封建，意识不意识，似乎全不了了。照此情形，一切都谈不到了，而只好听其自然。官方要准便准，要禁便禁，纵然将此等“国剧”禁个一干二净，无理无法，吾人亦决不批评官方之错误。何也，戏界并未说明其剧是何意识，有何价值，则官方无单独之责任可言。

（八）知识界、舆论界、批评界之责任

　于是吾人执笔评剧者，做剧谈者，益不可不有以自警矣。盖国家的行政机关对于旧剧本未暇作具体之研究，政令之颁只为百业检查之一类。剧界中人则只知有沿习之习惯可守，营业之利益可图。其伶人台上技术之熟练精能，亦不过蜂蜜、蚕丝，操术虽工，而不能自明其所以，任行而不任知，任表演而不任剖解。于是双方情形隔阂，而关系又不能隔离。如何平亭通贯，完全为第三者之职任，即具有戏剧的嗜好，而有发表意见之权能者，无所逃责也。

　报纸之有剧谈，始于前清之地方报纸（Local PaPer），如北京新报、白话报、爱国报，至民国以后则群强报、实事白话报等，执笔者多本地之票友，兼能“方言文”者，尤以前署“耀亭”后署“待余生”之庄君为多（此君姓字，系在马温如座上遇何君卓然谈及之），他如“愚樵”，即乔荩臣，江淮散人即李钟豫，亦偶有所发挥。乔君所作，是藉谈剧以寓讥刺，结语多是菲薄摩登，李君则以稍涉梨园之故事为多。庄君则前后台术语甚热，旧时园规及伶艺记忆亦富，字里行间，常有江河日下之悲，以其所述多与伶人之所习者相密接，故伶人及后台人颇畏惮之，又因地方报纸与梨园发生关系最早，印象极深，故梨园行中对之仍极注视，梨园人家喜丧红白各事，戏园海报一切之广告，仍集中于此。至就剧评而论，可云有丰富之参考材料（惟系指旧京一隅而言），能代表后台一部分所欲述的话，吾素日所主张由伶人自行发表文字以除隔阂，即不能实现，则有此类老票代为介绍，因亦事实上之所需要也。惜乎其所述多而无系统，笔墨多用北京方言术语，往往自己认得兴会淋漓而观者但觉其涩滞，其所以能与梨园接近者在此，其所以不能为知识界所注意者亦在此。

　民国以后，报纸云兴，剧谈一门遂为附张之要素，执笔者大多文人雅士，或为散文，或者吟咏，名为“戏谈文字”，而“文”之量多，“剧”质苦于太少，即伶话伶艺充盈篇幅而未及于“剧”，所谓“戏”者，伶艺而已，云夫伶艺则又不如地方报纸之剧谈之较丰而实，至于国剧之精神若何，实质若何，本身具有何种之因素，在世界戏剧艺术上应占何等之位置，固已苦于解人难索，即台上整个之组织，伶人技术之原理及其品性，亦罕有从事者。予虽勉力为之，且尝因此获得虚声，然仅仅成功个人之名誉，则非予之本怀，现在欲求“国剧”地位之明显，使其特质与要素可以大白于世人，体大绪繁，端赖多数嗜爱“国剧”具备“常识”精勤不懈之青年人物，认定目标联合进行，而不幸的趋势，虽然各校剧社看似蓬蓬勃勃，仍以玩票娱乐者居大多数，此则令人失望不胜悲观者也。

（九）“评剧”二字之正当解释

　今且不暇细述关于“国剧”整理，改进诸大端，只就“评剧”二字顾名思义，则剧者剧也。有其正解，有其本体，至于伶工乃演剧之人，武工声律诸术乃演剧之技安得混为一谈，评者评也。监空衡平，客观之论述也。又安有依傍门户标举伶人而可以言评剧者。孔子曰：“必也正名乎”?西方先进曰：于某事欲有所述，先求其本身之“界说”。指东而说西，指鹿以为马，任何事皆不可，况剧事严重而庞杂如今日者乎。“国剧”之称遍及众口，而国剧无界说，“评剧”之“家”，周乎南北，而“评剧”又无界说。凡此现象，皆为国人常识饥荒之证，犹之禁演戏剧政令多歧乃国家行政令病态之征，其可悲观，尚不在戏剧之本身问题也。

　各家所发表之文字中，注意于“评剧”之地位，而清其界划者，看来还只有一位马二先生。分司法、立法、行政三项。以评剧者为司法，职在评判，写剧者为立法，演剧者行政。其言似专指某一剧本而言，若就戏剧之整个则犹有所未尽。写剧与演剧应皆属于行政，写剧或演剧之法则规矩如何规定俾资标准乃为立法，惟“评剧”之为职司评判，犹之堂上法官，适合监空衡平之义，其言最确。

（十）评剧者之“三要”“四忌”“六项基本认识”

　评剧者职在批评，故以“客观”为第一要义。“客观”者旧语所谓“超以象外，得其环中”，断不沾滞于前台后台某宗某派，惟以冷静的头脑，缜密的观察，综核比较，以求是非美恶之准衡。是故有三要：

　①要戒除作用。“作用”有时不必即为恶，戏业者或认为必要，犹之政治家不讳言手段也。而司法者则不然，只有“黑白分明”为惟一之责任，并无颠倒黑白之必要。

　②要勤察物蔽。物蔽者人云亦云也，崇拜偶像也，闭塞自己之天赋聪明，最为可哀。故见人夸京派，己亦骂外江，见人说谭派为宗，己亦跟着骂孙骂刘骂汪。如此自以为内行，适为内行所笑。结果为他方面作奴隶。

　③要克制感情。物蔽在人，感情在己。人说如彼，我偏说如此，人说外江一无可取，我偏要说京派一无可取，人说谭鑫培万能，我偏说老谭全无价值。

　又有四忌：

　①忌填文料，旧人下笔犯“文料”的毛病很大，新人名之曰文料派。文料派者目的不在说明所写的东西，以喻乎人，而在藉此以炫乎己，或者占一题目，先求语调够派。写京派为表明自己是京派，写谭派为自己能写谭。

　②忌玩古董，剧曲伶艺讲究考版本、炫孤秘、供展览、炫收藏，如陈列所、图书馆、博物院之所为，虽自有参考之价值，但评剧者若蹈此习，是置当事者之是非得失于不问，而高坐堂皇，大谈其汉唐律例之异同也。

　③忌忘身分。法官职在根据法律，审察事实，明其是非，并无混入当事人丛中之必要。当事人如有委曲，须向法官陈诉，若自己放弃其陈诉权，则法庭上可凭别方面之证佐而下缺席之裁判。旧剧界中向来只有行为而不自述其何以如此之理由。则评剧总有武断亦属咎由自取，不得讥笑评剧者。评剧者若不待此中人之陈诉，而反执请教之态度则为忘却身分，虽受讥诮亦属自取。

　④忌混界限。评戏是评戏，评技是评技，剧有剧之技术，伶有伶之技术。知多识多者为博士，合上巧链者为技士，文武昆乱不挡者未必能演好一出戏，寸有所长，尺有所长，就一论一，就二说二。无须标榜，无须假借。入座品味，知味者自能提调庖师，无须到厨房上过“红案”端过“炒勺”，以及能述食谱。

　三要四忌即明，而后评剧之地位乃确。其关于评剧之准衡，自然赖有详密之法规，现在所苦者“国剧”法规未立，种种混乱皆由于此。但不妨认定六种原则：

　①“国剧”不取肖真主义，故只求神合意会，不能日常生活之实际真象，以为批评台上之标准。惟台上之一切，须自成联络，不相抵触。

　②“国剧”之服装、词句不合时间性，故谓汉朝人不应着唐帽者误，谓前代人不应说后代语者亦误，但如汉代人用直接口气，作为引证唐人语者则为背谬。其服装设备亦同，均不得以朝代先后为断。

　③“国剧”之台上一切以程式的表现为首务，固非写实亦非象征。

　④戏台上之技术（台之建筑、场上设备、前拦后幕桌椅等），伶人之技术（动作、身段、武工、单数的、双数的、多数的）均以形学为准。“方圆规矩”是其原则。

　⑤剧场上以乐组为总司令部。

　⑥剧本以采自民间发于下层，经过京朝派之琢磨者为上，以社会背景，民间心理反映，非由社会各方面出发，不能穷形尽相。非经京朝美化不能免于辛辣苦浊之刺激。

　六大原则即明，始有批评之标准，有批评之标准，则可以批评剧界并可以批评国家机关对于剧界之审查，取缔之是否合理，如是乃有共遵之轨道，而不纷不乱。且不说前途发展，即为解除各方之烦闷旁皇，亦将舍此末由。

　抑有进者，无论何种事业，何种学问艺术，欲求发挥光大，蔚为国光。必赖乎政治与知识两阶之扶掖裁量，此两阶者所谓民之上也。东西各国所谓统治阶级领导阶级是也。然而其所统治所领导者之能否有益，则胥赖夫各本身之确定方针，齐一步骤。而不然者毋宁以众人之事，还之众人。夫今人所标榜之“国剧”所称道之伶工典型，所以能有彼时之成绩者，则伶人之自己的埋头苦干之效也。彼时无专家名流以导厥先务，亦无“七手八脚”“七嘴八舌”以扰其心志，亦能成一小果。此尤吾人所应回忆而深味者也。

（《剧学月刊》1935年第4卷第3期）

- 历史推荐 -

长按识别二维码关注我们

更多梨园旧事get√

光风霁月的梨园久已被人遗忘的故纸堆中那个

致力于寻找和分享   

怀旧

梨園雜志

微信号：liyuanzazhi

今日头条：梨園雜志