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梅兰芳谈昆曲《思凡》
“昆曲到了民国初年，可以算是衰到极点。”梅先生说，“例外的倒是一出《孽海记》的《思凡》，知道的人还是很多。严格地讲，这出戏也不能算是道地的昆曲。因为它的作曲和填谱都不完全符合昆曲的规律。只要把它那支《山坡羊》与昆曲里别的《山坡羊》曲子对比一下，就可以知道它们的异同了。所以叶堂编订的《纳书楹曲谱》，他就把《思凡》只收在外集的《时剧》类内，不承认它是昆曲的正宗。
“这套曲子的特点是用通俗的白话，反映出当时一些狠心的爹娘，不顾儿女的幸福，把许多天真可爱的小孩子活生生地舍入了空门，终于造成种种凄凉悲惨的后果。它在思想上含着积极的反抗性，文字上也能有它的力量。虽然全剧只有一个角色，名叫赵色空，可是她在舞台上代表着千千万万被迫出家的尼姑。我们应该把她的苦闷心情，从声调、表情、身段里面很深刻地表达出来。
梅兰芳之《思凡》
“在京戏里，夹杂在唱功里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比画几下，没有具体组织的。昆曲就不同了，所有各种细致繁重的身段，都安排在唱词里面。嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众。所以讲到‘歌舞合一，唱做并重’，昆曲是可以当之无愧的。
“我学过的几十出昆曲，因为曲文太雅，都不容易让我一下子就看得懂。总是靠朋友们给我讲解，才能明白的。惟有这出《思凡》，用不到请教别人。我从小就听人唱过‘小尼姑年方二八，正青春，被师父削去了头发……‘只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，生下我来疾病多。因此上把奴家舍入空门，为尼寄活……’这些句子，又好听，又好懂。后来我看到了整出的曲文，这里面简直找不出一句废话和一个废字。这样简洁洗炼的白话文，深深地吸引了我。当我开始跟乔先生学昆曲的时候，第一出就选定了来学它。
梅兰芳之《思凡》
“《思凡》里第一支曲子的牌子叫《诵子》。一共有五句词儿。我现在把每一句的主要的身段和站的步位，大略说一说：（一）‘昔日有个目莲僧’是左手打一个问讯，右手把拂尘从背后甩过来，搭在左肩上。
（二）‘救母亲临地狱门’，是把拂尘从背后抽回来，再打头上绕过去，同时左手，就往下指着地了。这两句的身段，都是从上场门做起直到下场门台口为止。（三）‘借问灵山多少路’，是打下场门向上场门台口远远地一指。（四）‘有十万八千有余零’，是用拂尘柄和左手的食指搭成‘十’字形，再用左手比出‘八’字形。（五）‘南无佛阿弥陀佛’，是站在台口的中间朝外双手合掌。唱完这句，转身归坐，这是出场后第一支曲子，表情、身段比较平淡。
“齐如山先生站在旁边看我排到这里，他认为不够劲儿。他说：‘最好从‘南无佛阿弥陀佛’一句当中，就要把小尼姑的烦恼作初步地透露。让观众明了这出戏的主题。’我根据他的意思，细细地琢磨了半天。这一句的身段我是这样改的。唱到‘南无佛’三个字，我先双手合掌，跟着走半个小圆场，绕到台的中间。皱一皱眉头，微露怨色，接唱‘阿弥陀佛’。在佛字上双手重合一次，往外一推，配合了面部表情做出不耐烦的神气。这样一改，就好比大风雨之前，天空飞来一朵黑云似的，紧接着下面念的四句定场诗：‘削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。’也好像对于剧中人性格的掌握，可以比较统一而连贯了。
“乔先生替我排完了身段，我又发觉《思凡》里的扮相和曲文有了矛盾的地方。赵色空的打扮，乔先生说是梳大头、带道姑巾、穿水田衣。这是带发修行的道姑打扮，跟出了家做尼姑的服装不同。我们来看念的方面，定场诗的第一句开口就说‘削发为尼实可怜’。唱的方面，下面那支《山坡羊》曲子，第二句又是‘正青春被师父削去了头发’。宫谱方面，又把‘正青春’和‘削去了’都安上一个较高的唱腔，来加重她的怨恨不平的气氛。做的方面，在唱‘头发’二字的长腔里面也照例要用拂尘指着她的头发，告诉观众这满头的乌云早被师父削去了。可见得作曲的、填谱的、扮演的都郑重指出了小尼姑最痛心的这一桩事，就是削去头发，变成了一个光头了，跟我们梳大头的事实适得其反。身上穿的，曲文里也有交代。如‘腰系黄绦，身穿直裰，奴把袈娑扯破’等句，这不明明是一个尼姑的模样吗？我根据上面几种矛盾，总想改换她的扮相。我先请教了许多位本界的老前辈和外界研究昆曲的朋友。他们都说，赵色空向来是这样打扮的。他们还赶上看到沈容圃画的十三绝里面的那位朱二先生（莲芬）的‘思凡”扮得跟琴挑的陈妙常一模一样。因为这两个人都不情愿过她们那种枯寂的生活，赵色空后来逃下山来，脱离了佛门，应该表现出她早就抱定有还俗的决心。如果扮成一个很难看的光头的尼姑，对于她的性格是不很合适的。这个问题一直到我演出以后，才悟出了其中的原故。在舞台上，是处处要照顾到美的条件的。像这种一个人演的独幕歌舞剧，要拿真实的尼姑姿态出现在台上，那么脸上当然不可能擦粉抹胭脂、画眉点嘴唇。这就跟种种美的身段、唱腔、表情都不能够调和融洽了。
梅兰芳之《思凡》
“高腔班的白建桥，本来是名小生，也会唱旦角。有人告诉我，白建桥曾经反串过‘丑思凡’。唱词、身段、表情，跟我们没有丝毫的区别，只是头部与脸上，改了样子。头上是剃得光光的，连帽子都不戴。脸上是抹的粉，稍微擦一点胭脂，加上几个黑点子。这叫做‘丑扮’，而不是‘丑演’。不管他这种扮相有没有前辈示范的根据，比起我们的‘俊扮’来，似乎更能顾到真实性，符合了曲文，可是观众看了那样的《思凡》，容易当做一种滑稽闹剧。一出富有反抗性的好戏，这样一来，就完全给糟蹋掉了。虽然片面地照顾到了‘真实’，却影响到我们对戏剧所预期造成的效果，岂不是弄成‘削足就履’了吗？这件事可以告诉我们，在戏剧的演出方面，有时候不免存在着一种难以解决的矛盾，那就只有权衡轻重，再加处理了。
“昆曲的不能普遍发展是受了曲文过于深奥的影响。像《思凡》这种使用白话的曲子，浅显明朗，可惜并不多见。我这次想尝试把下面的几只曲子分段说明一下。昆曲大都是歌舞并行的。我就在唱词下面用上下场门（简称上门下门），上下台角（简称上角下角），和台中五种记号来注明走着唱时的步位。这样或者可以比较醒目一点。
“唱完了《诵子》，坐下念定场诗。照例报完名表白几句，就接唱第二支曲子《山坡羊》。这里面的长短句共有两个四句。我现在把它分成四节来讲。第一节是坐着唱的两句：‘小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。’剧中人在唱词里自报年龄的倒很少见。而且还把‘正青春’的唱腔拔高，这大概都为了要提醒听众注意她的青春年少。这时候的表情要充分露出一个少女的天真。削发的身段是拿拂尘在她的头边向外一甩，马尾让它下垂。再用右手指着头部。第二节是走着唱的七句：‘每日里在佛殿上烧香（以上下门）换水（以上上门）。见几个子弟们游戏在山门下。他把眼儿瞧着咱（以上下角），咱把眼儿觑着他，他与咱，哎，咱共他（以上上角），两下里多牵挂（走向下角再退台中）。《思凡》是写一个小尼姑的生活，从她出家起，到逃下山来还俗为止。这里说明的是她蓄意想逃的原因。‘见几个子弟们游戏在山门下’的身段，是要做出开了门再向外左右偷看的神情。下面的五句是要用眼神和姿态来传达她外表上的害羞与害怕和内心的焦炽与动摇。第三节是走着唱的八句：‘冤家，（上角）怎能够成就了姻缘，（走向下角）就死在阎王殿前，（台中）由他把那碓来舂，锯来解，（下角）把磨来挨，（上门）放在油锅里去炸，（走向下角）啊呀由他（上角），这儿是说小尼姑已经下了决心为了寻求自己未来的幸福，是不惜付出任何代价的。身段方面‘碓来舂’是用拂尘连着马尾抓在右手里，代表一个杵，倒着往下捣。‘锯来解’是把拂尘横过来，两手握着它的两端，马尾让它垂下，来回做拉锯的姿势。‘把磨来挨’是转一个身，做推磨的样子。‘放在油锅里去炸’是先用拂尘左右两甩，从上场门走到下台角，再甩一下，表示下油锅的意思。第四节是‘只见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷，（上角）啊呀由他，（台中）火烧眉毛，且顾眼下，火烧眉毛，且顾眼下。（走圆场归中坐下）’的七句，‘活人受罪’是用两手抱肩，‘死鬼带枷’是用拂尘套在颈子上做出打枷的样子。这两句本是常用的俗语，现在出现在一个修行的尼姑嘴里，就更加重了反抗性。‘火烧眉毛，且顾眼下’，是先举左手齐额，做挑眉势，再换举右手做同样的姿势。要这样连续的做四个变身（变身与转身，小有不同：变身是斜的，转身是圆的），才归到台中坐下。接念‘想我在此出家，非关别人之事吓。’两句道白，叫起了下面的一支《采茶歌》：“《采茶歌》内共有两个九句。也分成五节。（一）是坐着唱的七句：‘只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，暮礼朝参，每日里在佛殿上烧香供佛。生下我来疾病多，因此上把奴家舍入在空门，为尼寄活。’这是小尼姑当初为什么出家的原因。她的身段，只要照着唱词比划几下就行了。因为下面的身段是要一步紧一步的，所以应该先由平淡然后才能显出逐步的紧张。（二）是走着唱的六句：‘与人家（上角）追荐亡灵，（走小圆场归台中）不住口的念着弥陀，只听得钟声法号，不住手的击磬摇铃，击磬摇铃，擂鼓吹螺（以上台中）。这支《采茶歌》从这儿起一直到完，都是写她当了尼姑以后每天一定要做的那些枯寂无聊的功课。就从她的口、耳、手、眼四方面的工作上描摹出来。这一节的身段，比较繁琐。‘念着弥陀’是双手合掌，‘钟声法号’是右手拿拂尘，左手扯着马尾，向左右微微摆动做撞钟状。‘击磬’是用右手拿拂尘，向左做击磬状。‘摇铃’是左手摇晃手腕子，做摇铃状。第二个‘击磐摇铃’是照样向右面再做一次。‘擂鼓’是把拂尘垂下来，双手靠左边，上下做擂鼓状。‘吹螺’是把拂尘柄放在嘴边做吹螺状。可是要偏右一点，不能直对着嘴的。（三）是走着唱一句，坐着唱四句：‘平白地与那地府阴司做功课，（由上角走一个小圆场入坐）多心经都念过，孔雀经参不破。惟有莲经七卷是最难学，咱师父在眠里梦里都教过。'‘平白地’三个字是此节最有力的描写。下面都是坐着看经念经的身段。‘多心经都念过’，刚刚坐下，应该先翻开盖着经卷的一块方布。‘孔雀经参不破’是要翻开经卷看二三页。看到《莲经七卷》就要特别对它注视了。‘最难学’是要摇头摆手表示经典深奥，无法了解的。（四）是坐唱九句：‘念几声南无佛，哆呾哆萨嘛呵的般若波罗，念几声弥陀，恨一声媒婆，念几声娑婆呵，嗳叫、叫一声没奈何，念几声哆呾哆，咳、怎知我感叹还多。’这一节是坐着边唱边敲木鱼，曲文都是对照着写的。如‘弥陀与媒婆’，‘娑婆呵有没奈何’‘哆呾哆与感叹还多”上句是经文，下句就是小尼姑心里想说的话。表情方面，唱到‘’字，应该向外一指。脸上现出忿恨的神气。‘嗳叫’的叫字是一个比较长一点的腔。要做出懒洋洋的样子，才能与‘没奈何’的曲文相吻合。唱到‘咳’字，放下木鱼，顺手仍旧把经卷盖好。接念‘越思越想反添愁闷，不免到回廊下散步一回，多少是好！’念到‘回廊’二字，站起来，边念边走，念完走到台口。就出门走一个圆场，正好把最后两句‘绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个’唱完。再推门走进罗汉堂，下面就要数罗汉了。
“数罗汉一场布景：数罗汉一段，我用过两种布景：（一）在北京的双庆社，当时是俞振庭的老板。他是一贯的喜欢玩新鲜花样的。他出了一个主意，要用演员扮罗汉。唱完‘绕回廊散闷则个’，我先下场。拉幕，这扮好的十八尊罗汉，在幕内摆出了各种不同的姿势。启幕，我再上场数罗汉。等这两支《哭皇天》和《香雪灯》唱毕，跟着就该逃下山去了。这时候因为情节的发展已经离开了罗汉堂，台上不能再站着这些罗汉了。只好再拉幕。我在幕外唱曲，他们在幕内就起了一阵骚动。罗汉下场的走道声音，夹染着搬动桌椅时台板上的摩擦声音，把我唱的那支《风吹荷叶煞》整个地给搅了。这样地演过三四次，我觉得大大地妨碍了表演的情绪。就打消了俞振庭的提议，从此不再用活罗汉了。（二）在上海的天蟾舞台，许少卿也是一位爱用噱头的老板。他给我布了一个水彩画的罗汉堂，这比起用活罗汉来，是好一点，不过拉幕、启幕、再拉幕，这三下子，也还是免不了的，同样要妨碍表演。我又把它取消了。抗战胜利以后，我在美琪大戏院演出了一期昆曲。那次贴过不少回的。《思凡》，都是用‘守旧’而不换布景的。
“罗汉的架子：我当年看过何九先生（桂山）的《醉打山门》，他的身段里面也有罗汉的架子。做得威猛庄严，就好比云冈石刻敦煌壁画，真是好看极了。一半是由于鲁智深的扮相本来就是一个和尚的模样。所以摆起罗汉架子来，是容易逼真的。赵色空是一个年轻的小尼姑，要她做出这种威严的罗汉像，而且还得顾到舞台上美的条件，一招一式，又不能刻画太甚，把它做过了头，只好跟绘画里写意一派似的点到而已。这实在是难做的一个课题。
梅兰芳之《思凡》
“罗汉的步位：我们在台上做身段的步位，除了舞台的中部是个大本营之外，此外就常往上下场的两个台角上移动位置。遇到身段多一点的戏，如《游园》进了花园以后的身段，就要加上上下场门边的两个据点了。合起来正好是舞台的四个犄角。我们来看这支《哭皇天》曲子，边唱边做，要数七个罗汉，这里面的四个罗汉，我们假设在四个犄角上是不生问题的。还有那三个罗汉应该是假设在哪里呢？昆曲传统的方法是把它们放在四个犄角的当中，左、右、后三个据点上的。台上的习惯，台口一面，只能假设有一扇门。这意思是说不能假设一样别的东西来挡住观众与演员间的视线。所以这七个罗汉，刚好把台上可以假设的七个据点完全利用上，再要多一个罗汉就费事了。我再补充一句，同是七个罗汉的据点，性质小有不同，前四个是步位，演员要走到据点上去做身段的。后三个是方向，演员只要在台的中间，身子略偏左、右、后一点，冲着那里做身段就可以了。想唱《思凡》的学到数罗汉，先得把步位搞清。因为舞台有大小，四个犄角的距离就不能一样。我有时在堂会演《思凡》是临时搭的一个小台。也照样要把各据点分析清楚。这就在乎平时的熟练了。心里有谱，台大台小，都可以不受拘束的。
（按）中国的古典戏，是靠演员的动作来给观众说明台上是什么环境的。有一次我看朱传茗替梅葆玖排《思凡》的身段，梅先生也在旁边，看他们排到唱完“绕回廊散闷则个”，转身就数罗汉了。梅先生赶快过去对他们说：“这儿还有一个推门走进罗汉堂的身段，是不能少的。应该把它加上。”我回想到过去所看“仙霓社”演的《思凡》，好像都没有这个交代。何以台下不会觉察出来，这里面有个原故。这出歌舞并重的戏，剧中人只有一个人，当中没有让你休息的机会。表演起来是相当吃力的。唱完《采茶歌》，大约正好是全剧的一半。下面又是身段繁重的数罗汉的开始，跟着一步紧一步地要忙到剧终。所以老派唱到这里，场上照例要打几下小锣，预备演员转身冲里饮场休息。饮完了场，转身向外再数罗汉。因为饮场的关系，经过很短时间的休息，台下也就不理会到刚才没有进门的身段了。梅先生是不主张饮场的。他早在台上革除了这个习惯，他的儿子当然也是要走他的路子的。如果不饮场就接数罗汉，那么台下的观众很容易指出赵色空还在回廊上散闷，没有进罗汉堂，怎么会数起罗汉来的呢？所以错在饮场的演员身上，还能对付着忽略过去，梅氏父子要少了这个交代，那就变成很明显的漏洞了。
“这支《哭皇天》共有十七句，进了罗汉堂是用‘看两旁罗汉塑得来好庄严也’一句道白叫起来唱的。（一）‘又只见那两旁罗汉，塑得来有些傻角。（台中）’这是下面要数罗汉的提纲挈领的所在，应该沉住气慢慢地唱稳它。‘又只见’的身段是把拂尘反背在后面，‘那两旁罗汉’是把拂尘抽回来两边指着，从左面指到右面，‘塑得来’是举手齐额做挑眉状，‘有些傻角’是把拂尘垂下，慢慢地打一中小圈子，面对上角，斜着身子两边看。（二）‘一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我。（上角）’这是数的第一个罗汉，‘抱膝舒怀’是走到上角，蹲下，双手交叉着掌心朝下做抱膝状。（三）‘一个儿手托香腮，心儿里想着我。（下角）’这是数的第二个罗汉。‘手托香腮’是走到下角，微微蹲下做单手托腮状。唱到‘我’字，面部微向右侧，双手一前一后，手掌朝外，做遮羞状，趁势就对着上场门一看。（四）‘一个儿眼倦开，（上门）蒙眬的觑着我。（走向上角）’这是数的第三个罗汉，上句从下角使一个反云手，转身就到了上场门边，双手在右面对搓，再从眼部左右分开，表示睡意。下句又走到了上角。（五）‘惟有布袋罗汉（下门）笑呵呵，（上角）他笑我时光挫，光阴过，有谁人，有谁人肯娶我这年老婆婆。（台中）’这是数的第四个罗汉，‘惟有布袋罗汉’是从上角走到下场门边。‘笑呵呵’是用云步走回上角，再用拍手来表示‘笑’的意思。从‘他笑我……’起由上角归到台的中间，唱做的尺寸，也逐步的加快了。两个‘有谁人’是左右摊手。（六）‘降龙的恼着我，咦，伏虎的恨着我。（台中）’这是数到第五第六两个罗汉。上句是偏向左面下指，下句是偏向右面下指，脸上要表现恼恨的样子。（七）‘那长眉大仙愁着我，愁我老来时有什么结果。（台中）’这是数到最末的一个罗汉。它的步位是让我们假设在台的正中的里边，所以要转身冲里做身段。用右手的拂尘和左手的水袖，同时向上一甩，跟着马上转身朝外，先指胸，再摊手，表示我老当尼姑这样下去，前途是毫无希望的。
“罗汉数完，下面接唱一支《香雪灯》，共有十三句，又是对照着写的。（一）‘佛前灯做不得洞房花烛，香积厨（台中）做不得玳筵东阁（走向上角），钟鼓楼做不得（退回台中）望夫台，（走向上角）草蒲团（退回台中）做不得芙蓉软褥。（台中）’这一段的步位，老是台中跟上角进退互换的。‘佛前灯’是朝右面指上场门。‘洞房花烛’是反回来用左手和拂尘在左面比一个十字形。‘香积厨’是朝左面指下场门。‘做不得’是转身走向上角。‘玳筵东阁’是把拂尘向后甩，搭在左臂上，蹲下，脸对下场门看。‘钟鼓’二字是左右两指。‘望夫台’是要左右摇摆着，退三步或进三步做远望的姿势。‘草蒲团’是把拂尘垂下打圈，比出蒲团的圆形。‘芙蓉软褥’是用双手拿着拂尘的两端，在右边来回摇晃着，同时身子慢慢地蹲下。（二）‘我本是女娇娥，（上角）嗳，又不是男儿汉。（下角）'‘女娇娥’是右手抓住拂尘柄，左手拿着马尾，上身左右三摇摆，配合了脚下的三倒步，充分表示出女孩儿家扭扭捏捏的姿态。唱到‘嗳’字是应该使一个双抖袖的身段，表示她满肚子的不愿意。‘男儿汉’是要学走男子的台步，从右到左横着走完三步，稍为向后一偏，两手遮面（遮面式同前），表示一种羞态。（三）‘为何腰系黄绦，身穿直裰，见人家夫妻们洒乐，一对对着锦穿罗。（下角）’这几句身段的步位又都是偏在台的左面了。‘腰系黄绦’是拿起腰里围的丝绦来比划一下。‘身穿直裰’是抱臂的身段，身体微偏，两手斜着抱，右肘高齐眉，左肘低靠胸，要这样才能够好看。‘夫妻们洒乐’是两手平着伸出，手掌朝上，用两个‘食指’，前后来回指着，也要配合脚下倒退的步子。‘着锦穿罗’又是一个抱臂的身段，不过这是正抱，跟上面斜的抱法不同。（四）‘啊呀天吓，（下角）不由人心热如火，不由人心热如火（圆场归台中）。‘心热如火’的身段有两种做法：（一）是双手从胸口起，把手掌向外往上翻，翻到齐额为止。曲文是用的重叠句子，身段自然也要重复做两遍的。这跟《断桥》里的‘气满襟’的身段有点相似。（二）是左手抓住马尾，右手在胸前抚摩，边唱边走一个小圆场，配合了面部的表情是要皱着眉，微微摇头的。唱到最后一个‘火’字，正好打下角转到上角，再走上一步，把拂尘向上一指，还要做出很烦闷的神态。这两种身段，它的目的都是想表现出小尼姑内心的烦躁，可是我觉得前一种的气氛不够劲儿，我是采用了后一种的方式来表演的。
“从出场的《诵子》唱到《香雪灯》为止，剧情的发展，是由怨恨而达忿怒，经过思想上激烈的斗争，最后赵色空才决定逃下山去，全剧至此也是一个段落。
“下面这支《风吹荷叶煞》，共有二十四句，我也把它分成四节。第一节是说她逃走时的紧张和惊恐。第二节是说她不耐烦过这种孤独单调的生活。第三节是她恨那班‘僧’和‘俗’动辄就拿佛来说谎骗人。这里的曲文有四种佛的名称，我把身段的步位，正好安在台的四个犄角上。第四节是说她情愿还俗家受气，不愿在空门念佛。这儿的唱腔和身段，都比较更快一点了。
“唱完《香雪灯》，归到台中，接念‘今日师父师兄（做拱手状）多不在庵，（向上门指）不免逃下山去，（向下角指）倘有机缘，（伸二食指对比）亦未可知。有理吓有理！（向左右拍手）’接唱《风吹荷叶煞》：“第一节，‘奴把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。（台中）’‘袈裟扯破’是把身子打偏，用右手的拂尘和左手的水袖同时向上一甩，表示扯破了袈裟了。‘埋了藏经，弃了木鱼’是转身向里，走到桌边，左面盖好经卷，右面推开木鱼。‘丢了铙钹’是转身向外，出门，关门。‘钹’字的行腔，是一种带‘浪头’的长腔，所以关好了门，就在‘浪头’里走圆场。走的时候眼朝下，还要拣了路来走，才能表示出山路的崎岖。
（按）昆曲有一种长腔，停留在一个工尺上拖长了唱三板或五板，打鼓的就叫它“浪头”，大都是用在一板一眼的曲子里的。
“第二节，‘学不得罗刹女（圆场走到上门）去降魔（下角），学不得南海（圆场走到台中）水月观音座。夜深沉，独自卧，起来时，独自坐，（以上台中）有谁人孤凄似我，（下角）似这等削发缘何！（上角）’‘魔’字的行腔，也有‘浪头’，也走圆场，走法也相同。‘水月’是站在台中略偏右，用拂尘向外，上下两甩。‘观音座’是两手在右边合掌蹲下。‘夜深沉，独自卧’是用正云手转身向外，做出卧的姿势。‘起来时，独自坐’是用反云手转身仍向外，做出坐的姿势。赶两句就在原处，一正一反，做两个身段，步位是不移动的。‘削发缘何’是双手在右面头旁对搓，放下来就顺势一摊手。团为‘何’字腔，也有‘浪头’，所以摊完手，也要走圆场的。
“第三节，‘恨只恨说谎的僧和俗，（上角）哪里有天下园林树木佛，（下角）哪里有枝枝叶叶光明佛（上角），哪里有江湖南岸流沙佛，（下门）哪里有八万四千弥陀佛（上门）’。这里的四尊大佛，分占了四个犄角，身段方面，也有四个亮相。（一）‘树木佛’是在下角，双手向上分开，右手高抬，左手下指。（二）‘光明佛’是在上角，左手翻袖高举，右手用拂尘向前甩下。（三）‘流沙佛’是在下场门边，双手举在右面合掌蹲下。（四）‘弥陀佛’是在上场门边，右手把拂尘横放在胸前左臂上，左手打个问讯，蹲下。因为庙里塑的佛像，坐着的姿势居多，所以我们在台上做到佛跟罗汉这一类的身段，身体往往是微带蹲势的。
梅兰芳之《思凡》
“第四节，‘从今去把钟楼（台中）佛殿远离却，（下门）下山去寻一个年少哥哥，凭他打我骂我，说我笑我，一心不愿成佛，（上角）不念弥陀（上门）般若波罗。（下角）’‘钟楼’是用拂尘朝上下场门各指一下。唱到这两个字的尺寸，板应该慢一点，因为这支曲子很快，板要不慢，这左右两指的身段，就没法做了，即使抢着做出来，也准是慌慌张张，显得手忙脚乱，不会好看。‘下山去’又是一句带‘浪头’的长腔了。身段相当复杂。从下场门边，先用拂尘冲上角左右两甩，再一手拿着拂尘柄，一手抓住马尾，转身左足迈上一步，两腿绞着，在‘浪头’里面，斜着‘搓步’走到上角，蹲下，两手举着拂尘再回头对下场门看，这样打偏了亮住相。‘年少哥哥’是向外一指，略带羞态，‘打我’是用拂尘从胸前向外一甩。‘骂我，说我，笑我’只要指着自己比划几下就行了。‘般若波罗’的身段跟‘下山去’的做法完全一样。这两个是对照的身段，一个从下场门到上角，一个从上场门到下角，一个‘搓步’是迈左足，一个‘搓步’是迈右足，一个蹲下亮相是对上场门的高处看，一个蹲下亮相是对下场门的高处看，做的方向是正好相反的。这两个身段不仅是为了姿势的好看，还都含着很深的意思。因为赵色空的‘逃下山来’是全剧的一个重要关键。所以前辈们在这两句唱腔里安上两个搓步的身段，充分地描写出她逃走时的惊慌急忙，和山路的曲折不平，真是值得我们提出来介绍的。
“昆曲里带‘浪头’的腔，并不多见，我演过的戏里只有《刺虎》《思凡》有。这种停留在一个工尺上拖长几板的唱法，根据我表演的经验来看，恐怕是前辈老艺人们为了在台上好做身段而创造的。一样都是加‘浪头’，可是它们的作用不同。《思凡》是为了赵色空的下山，要让她有多走山路的表示。这个要求是不在曲文范围以内的，如果不加浪头，那只能局限在几个步位上，按着曲文，做些身段，观众看了去感觉到赵色空走的路太少了，不像是从山上逃下来的。
“唱完接念‘好了，且喜被我逃下山来了’，向上门高处指，退归台中，再唱‘尾声’。曲文只有两句：（一）‘但愿生下一个小孩儿’，是左手拿着马尾，绕到右臂后面，再用右手比一个小孩儿的高度；（二）‘却不道是快活杀了我’。在‘快’字起步向上角走三步，还笑着三拍手。这时候的赵色空已经跳出了阴沉沉的世界，眼前又换了一种境地，表情方面，要尽量露出她的光明愉快的心情，这戏是悲剧开场，而喜剧结束的。
“唱到这里，戏是完了，可是还有一个不能疏忽松懈的问题，就是下场的身段了。这仍旧是要沉住了气，才好争取最后的圆满。普通都是从上角直线走下场去。我不是这样做的。我在照例打的下场锣内，先走前一步，抖左袖，把拂尘反背在身后冲外一笑，就从上角绕下角一边，斜着走一个半圆形下场的。不但下得比较边式一点，而且再描写一次山路的崎岖，告诉观众赵色空刚才下山，都是这样走法的。
“昆曲的身段，是用它来解释唱词。南北的演员，对于身段的步位，都是差不离的，做法就各有巧妙不同了。只要做得好看，合乎曲文，恰到好处，不犯‘过与不及’的两种毛病，又不违背剧中人的身份，够得上这几种条件的，就全是好演员。不一定说是大家要做得一模一样才算对的。有些身段，本来可以活用。我就在《思凡》里随便再举两个例：（一）‘起来时独自坐’这儿描写坐的样子，可以用双手交叉着手掌朝下，蹲下，也可以单用左手打问讯，蹲下，前一种是俗家普通的坐相，后一种是出家人念经时的坐相，这两种身段都能用的。（二）‘我本是女娇娥’描写旧时代里女子的扭捏摇摆的姿势，可以走前三步，也可以退后三步。诸如此类举不胜举。这几十年来，我在身段上的变迁，就多得数不清楚了。总而言之姿势是容易学着摆的，要做得从容自然、合乎音节，那就要靠平时的熟练，再加上多年的功夫与火候了。
‘哪一出戏的情节都离不了先平淡，后紧张，逐步发展的原则。尤其是《思凡》头尾的快慢，简直不能比。《山坡羊》的‘二八’和‘头发’两个长腔，都是坐着傻唱，身段应该做得很慢，慢了就怕呆板。‘风吹荷叶煞’在第一节短短的四句曲文里面，要完成扯破袈裟、埋藏经、弃木鱼（以上两种身段，自然不过稍为比划而已）、出门、关门、走圆场这六种动作，时间上相当紧促，身段非快不可，快了就怕慌张。或快或慢，都要随着腔走，跟音节融洽调和，让台下看不出这个演员有什么显著的呆板和慌张的地方，那他的功夫就算到家的了。
“赵色空手上拿的那个拂尘，是戏里主要的道具，许多身段，都离不开它，但是它拖着的马尾是软的，容易绞乱了，必须处处顺着它的势，运用得非常灵活，才能使观众感觉到美，这也是功夫的一种。
“我学这出戏费了不少的时间。乔先生的年纪已经老了，教身段只能比划两下，多教几次我看他就仿佛很累的样子。像‘下山去’这个‘搓步’，手、眼、身、法、步哪一样都要顾到，步子又相当的快，他教起来是有点哆哆嗦嗦地站立不稳了。但是他还是尽可能地把步位和姿势做给我看，我看懂了以后，照样学着做给他看，有不对的地方，由他指出来我再自己修改。我怕他太累，总是采用‘我多做，他来改’这种教授方式的。”
（《舞台生活四十年》）
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