气力、功夫、艺术（韩世昌谈昆剧《思凡》的表演）

韩世昌梨園雜志 2022-07-30

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　《思凡》是一二百年间最受群众欢迎的一出好戏，不光是在国内，1928年我到日本演出，《思凡》也受到日本广大观众的喜爱。原因很明显：第一，在那封建迷信盛行，轮回报应吓唬人的旧社会，《思凡》反封建迷信，向往自由幸福的大胆倾诉和揭露，说出了人们心里的话。我从学《思凡》一直到演《思凡》，对它都有一种亲切的感情；第二，经过历代艺人的继承发展、精益求精的创造，在表演艺术上确实是精湛的。

　反封建今天说着容易，在旧社会可不那么简单；可是在我亲身经历中，却有两件很有意思的情况：一是，我所接触到的观众，不论是老的少的，不迷信还是迷信的，没有不喜欢《思凡》的；二是，有人演过丑《思凡》，那扮象是剃光头，白粉抹脸点上黑麻子。唱的做的还是老样儿，却不为观众所接受。这却说明一个问题。为什么要这样丑扮呢？有人说，因为现在《思凡》的扮象是道姑打扮，和戏里小尼姑的身分不合。这只说对了一半儿，还有为什么点上黑麻子？原来《思凡》是清朝内廷四大本戏之一《劝善金科》中的一折，《劝善金科》是由明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》整理改编而成，再往上推，就是北宋时的《目连救母》杂剧了。用目连救母来劝善，当然是宣传封建迷信的。小尼姑在这全本戏里是作为十恶不赦的罪犯，后边要受雷霹，所以要用丑扮。一般都说《思凡》出于《孽海记》，但从没见过这个本子。可能《目连救母劝善戏文》叫过《孽海记》，也可能有过一本《孽海记》，可现在找不到根据。至于这种丑扮是不是最古老的传统？道装俊扮又是什么时候开始的？也无从考证。总之，广大观众是不喜欢把小尼姑丑化，《思凡》和《劝善金科》早就分了家了。观众中也很少给小尼姑的道装打扮提过意见，他们喜爱的就是那个“奴把袈裟扯破，下山去寻一个年少哥哥，一心不愿成佛”的小尼姑。

韩世昌之《思凡》

　清朝叶堂的《纳书楹曲谱》把《思凡》列为时剧，《劝善金科》中《思凡》的曲子上面都写着“唱吹腔”，说它不是正规的昆曲是对的。但它的唱法和表演已经是很昆曲化了，这和《奇双会》对比，是很明显的。戏曲界一向也把它和《夜奔》、《嫁妹》摆在一起，有着“生怕《夜奔》，净怕《嫁妹》，旦怕《思凡》”的说法。《思凡》已经成了昆曲的看家戏了，无论昆曲、京戏，学旦角的都要拿《思凡》这出戏打基础。

　我国戏曲表演的特点是载歌载舞，这就是唱念做打四功的紧密结合，就是通过手眼身法步组合成的那套程式化的舞蹈动作，就是通常所说的“身段”。这套程式化的舞蹈动作又有个情和景的结合、交融，它在表达角色情感的同时也表演着角色周围的景物。小如一船一马，一门一室；大如高山大海，都靠演员用手眼身法步的表演表现出来。一句话：“台上没有真花在，要演出满台香花来”。也就是说，要在那有限的舞台空间表现无限的时、空。

　中国这套表演特点，是和它的剧本写法分不开的。最典型的要算昆曲了。昆曲的唱词都是从景生情，以情观景，情景交融的。所以，每个具体的时空，又不是纯自然的，它带着很浓厚的角色的情感。这是通过演员的表演，给观众最直接的印象和感染。比如《贵妃醉酒》中的闻花一段戏，我们想想，若真的抬上四盆花，台上会是个什么景象。就因为台上没有真花，观众才能跟着演员的表演领略那鲜亮的花，并且是杨贵妃醉眼朦胧中的花。

　梅兰芳之《醉酒》

　早年，梅兰芳同志和我都在上海演过《思凡》，数罗汉那段戏也都上过罗汉，可是也都同是失败的。《思凡》这出戏，若按写实话剧的实景，是无法演出的。就说逃下山那段戏，总不能把〔风吹荷叶煞〕的曲子唱一半，下场闭幕，换成山下的景再唱后半段。中国戏曲的表演很自然地解决了这问题。无论中国观众，外国观众，都能在欣赏着优美下山舞姿的同时领略到陡峭山道的景物。

　《思凡》是中国表演艺术特色的典型，但也确是很难演的。它的故事情节极简单，但人物情绪变化都特别多，这一场戏就包括了喜怒哀乐各种情绪的转换。它又是个独角戏，念白不多，唱的都是人物的内心独白。舞台上的对象，只有那个不在场上的意想中的“子弟”是活的，其余如佛象、经卷、法器等都是死物，可是这些死物又都通过对“子弟”的意想而有了生命。所有这些，都要通过演员的唱念、手眼、身段表演出来。观众的注意力都集中在一个人的身上，只要心里有一点儿空白，动作有一点松懈，有一点乱，观众都很容易看出来。这出戏共是七段曲子，一段比一段唱的节奏快，一段比一段身段多，在场上喘气的时候都不多。这样半个多钟头的戏，一口气顶下来，要把内心的劲儿，嘴里唱的，身上的手眼身法步，演得严丝合缝，风雨不透，从头到尾保持个精神劲儿，不卖点真气力是不行的。光有气力没有功夫，可能是有劲儿使不上，也可能是白费气力演不出戏味儿，没有味儿就不是艺术。这就是为什么“旦怕《思凡》”。
　
　《思凡》是身段戏，没有这套身段舞蹈也就谈不上这出戏了。昆曲这种戏很多，如《惊梦》、《寻梦》、《夜奔》、《嫁妹》都是。这几出戏，其他剧种都移植，京剧演也是按照昆曲的原样。晋剧的净角也演《嫁妹》，川剧的旦角也演《思凡》，也都是昆曲，他们叫做“昆乱不挡”。这也充分说明昆曲剧本和表演的特点。演《思凡》非掌握好这套身段不可，学《思凡》也是先学这套身段，当然，若不先学好唱也没法学这套身段。我常说，有了程式和手眼，表演就有了一半了。还有一半最主要的，就是心里的劲儿，也就是内心的情感。“表情”这两个字很好，首先是有情可表，其次是有情还能表出来。中国这套手眼身法步的程式动作，是表达角色内心情感的手段。中国戏曲演员在台上的表演，说到根儿就是心里的劲儿和身上的事儿。所以，若把《思凡》只简单地看成是身段戏，为走身段而走身段，只注意身段那外形的美，忽略了内心那股劲头儿，只能落个花哨。花哨只能使人眼花缭乱，却不能印到人的心里。要演好《思凡》，掌握好那套身段是基础，最主要的是得掌握好心里那股劲头儿。光笼统地谈内心情感是不够的，我认为，劲头儿是内心情感的形象。喜怒哀乐之情，对演员说来，你必须掌握住那各种情感所引起的心里的具体劲头儿。有了这劲头儿，脸上身上都活了。没有这劲头儿，找出一百句潜台词也是白费，潜台词是手段，是勾起那情感劲头儿的工具，背潜台词是演不成戏的。《思凡》的身段就是这一套路子，每个人演法的不同，也不过这里多些，那里少些。所以，我在这里谈的主要还是身段和情感结合的问题，至于那身段、部位的细节，只有靠身段谱去解决了。

韩世昌之《思凡》

　首先要说明的是，我演《思凡》是演的火爆劲儿。

　“火烧眉毛且顾眼下”，“不由人心热如火”，《思凡》演的就是埋藏在小尼姑这个少女心中的青春之火。小尼姑刚刚“年方二八”，她自幼被父母舍入空门，长期过着尼庵的生活。她既不是杜丽娘、崔莺莺那样的千金小姐，也不象陈妙常那样饱经离乱，半道出家。她没有受过她们那样的教养，也不象她们那样知书达礼，工愁善感。她比她们天真，更带着孩子的稚气。小尼姑是一个单纯、活泼、机灵的小姑娘，年岁不大却特别有办法。出家修行得腻了，看人家美满夫妻就够动心了，在这时偏偏又看见个心爱的人，更觉着修行这套太别扭，太难受。难受怎么办呢？来个干脆的扯破袈裟，给你个跑了。这一手儿在我们今天看来没什么，在老年间却是十分不简单的事，别说多愁多怨的大家小姐很难办到，若不是十二分硬朗，十二分有办法的人，也很难有这个干脆劲儿。小尼姑决不是蔫蔫呼呼的人。这一点很重要，如果不是这样想，把小尼姑想成一个二十左右岁，多愁多怨的人，戏就得是另一个演法。不管小尼姑的情绪变化多么多，但她心里的弯弯并不多，她不是那种前思后想犯嘀咕的人。小尼姑的心情不是由风花雪月所引起的伤春悲秋的哀愁，而是对着那些钟儿磬儿和傻角的罗汉进行着讽刺和反抗。小尼姑的性格是鬼巧的，态度是乐观的，心情却正是“心热如火”。整个戏表现的是埋藏在小尼姑心灵深处那把青春之火的燃烧。不过这把火是有着起火、按火、逗火，一直到发大光焰，烧断那迷信枷锁的过程。她身上更多的是怨和忿，很少有哀和愁。心里的劲头儿主要是烦劲儿、急劲儿、鬼巧劲儿，总起来就是火爆劲儿。

　独角戏是抒情戏，最难的是角色情绪的发展和层次。《思凡》在这方面写的特别好，演《思凡》必须掌握好这发展层次。第一段曲子是〔诵子〕。这就是通常所说的“引子”。“引子”、定场诗和定场白要概括地把这一折戏的情节和人物的基本情绪介绍明白，情绪是主要的。一般说，戏一开头总是比较平稳的，角色的情绪也是平静的。但必须带着角色的性格特点以及在这场戏中的基本情绪上场。“亮相”就是叫观众看我象不象扮演的剧中人。所以，小尼姑的上场，步法要快一些，亮相时要保持住活泼少女的精神劲儿；在这基础上表现出深感无聊的烦闷。她不是《惊梦》中杜丽娘那“梦回莺啭，乱煞年光遍”，也不是《痴梦》中崔氏那“行路错做人差”。

　〔诵子〕这段曲子共是五句唱词：“昔日有个目连僧，救母亲临地狱门，借问灵山多少路，有十万八千有余零。南无佛、阿弥陀佛”。

　这五句词正是小尼姑现时的生活，僧尼们在庙里整天做的想的也就是这些佛哇、地狱、灵山这些事。对着这枯寂的生活，虽然无聊烦闷，但我们不能设想小尼姑这时就解除迷信了。小尼姑是在封建迷信的社会中，长期舍到尼庵的小姑娘，她没有我们今天人的觉悟，连解放前那些少女的思想水平也没有。在《思凡》整出戏里，她只有“把袈裟扯破”后，才算和尼庵生活决裂了。在这以前的戏，小尼姑的思想中都是信与不信的斗争，那个信的思想是占上风的压力。所以，不能在小尼姑一上场就表现出那种反抗劲儿，那样反而把戏演浅了。这是不是小尼姑就是一个心眼儿的信呢？不是。“借问灵山多少路，有十万八千有余零”！这里的心情是修行多难哪！这就是藏在小尼姑心中那点怀疑，这就是逃下山去那点苗儿。

　这段曲子的曲调是舒缓的，舞台的大部位虽然要走满台，身段动作却要舒展，掌握住那无聊的烦闷就行了。在“救母亲临地狱门”时，伴随着身段用一种虔诚敬仰的眼神看在胸前合十的双手，这是表示对目连救母这件事敬仰。到“借问灵山多少路”时，情绪开始往高处走，伴随着身段眼神看向远方，这时眼神里要表现出“哎呀！多难哪”的情绪。到“有十万八千有余零”时，我连着用了动作幅度较大的三个跨步，配合着脸上急切的表情，表现心里那急切的劲头儿。回到台中唱“南无佛，阿弥陀佛”时，仍然归于沉静，在一个小叹气后，归座。

韩世昌之《思凡》

　在念定场诗和白时，开始进入角色的具体情绪。削发为尼的可怜，青春少年的辜负，最具体的是“到晚来孤枕独眠，好凄凉人也！”在绷足这凄凉情绪里开唱第二支曲子〔山坡羊〕“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山门下。他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。唉！他与咱，唉！咱共他，两下里都牵挂。冤家！怎能够成就了姻缘，就死在闷王殿前，由他把那碓来舂，锯来解，把磨来挨，放在油锅里去炸。哎呀，由他！则见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷。哎呀，由他！火烧眉毛且顾眼下，火烧眉毛且顾眼下！”

　这段戏是小尼姑情绪波动的开始，最具体的事是和游戏在山门下的那个子弟的眉目传情。在这以前，小尼姑也会有过思凡的念头，不过那是模糊、渺茫的，只有这件事是思凡的导火线。因为埋藏在小尼姑心灵深处那火星儿，是经过这件事逐步燃烧起来的。不过这把火在小尼姑心中也不是一下就烧起来的，这第一段戏只是刚刚起了一个火苗儿。“见几个子弟们游戏在山门下”这段戏和“由他把碓来舂”这段戏，是鲜明的对照。幸福的现实摆在眼前，意想中的阴影却一刻也不放松地压着她。所以，这段唱词中的三个“由他”是很有分寸的。第一个“由他把碓来舂”等等，只是不怕“碓来舂…”还不是不信“碓来舂”。第二个“由他”只是没有说出“碓来舂”，还是承认有“碓来舂”可是“只见那活人受罪，哪曾见死鬼带枷”，却提出了大胆的怀疑。第三个“由他”是有也罢，无也罢，随他便吧，反正我是“火烧眉毛且顾眼下”。第一个“由他”后面接着实物，是实说。二、三两个“由他”后面去掉实物，前边加上“哎呀”，就成抒情的了。这三个“由他”在情绪上一个比一个强烈，充分地表现了小尼姑思想矛盾中的急切、烦闷心情。火虽然烧起来了，但还没到烧断枷锁的地步。我想这就是这一段戏的分寸。

　根据词意和人物情绪的发展，这段戏有三个转折。

　第一段是“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发”。从定场诗到这两句是小尼姑在全戏中表达愁闷情绪最多的地方。曲调比较缓慢，行腔比较曲折，表演也是比较文静的。从开头到“冤家”都是坐在那儿演的，更多的要靠手眼的表情。在“好凄凉人也”叫板后，面朝右前方坐定，双手把拂尘撑在膝上，低头、垂目、敛眉，唱出“小尼姑”三字。唱这三个字，不但身上，连面部的动作也是极少的。满怀愁闷都从唱的声音和敛眉垂目的表情表现出来。力量放在拂尘撑膝的动作上，劲头都是向内收敛的。这三个字唱的是个心劲儿。

　十六七岁是女孩子最美好的年华，头发是女孩子最珍惜的东西，偏偏在二八年华时，被师父削去了头发，岂不痛心。在这两句词里，“二八”和“头发”是重点，在这四个字上也谱写了优美的腔。

　唱“二八”时，不但要表现出愁闷，还要表现出自美的劲头儿来。“二”字是行腔最长的一个字，唱这个字时，左手在面前用食指和中指比“二”，右手把拂尘的马尾儿搭在左手的虎口上，跟着“二”字唱腔的节奏来回绕动，同时用愁闷的眼神先看左手比的“二”，再向台前亮出。这个绕拂尘的动作，要绕的柔中带劲儿，绕出那愁闷的劲头儿来，千万不能死缠在手上。唱“八”字时，左手拢住拂尘的马尾儿，同时在面前比“八”，脸上仍保持住愁闷情绪就行了。

　“正青春被师父削去了头发”这句词，情绪就从愁闷转成愁怨和悲忿了。“正青春”三个字是用高音唱出的，情绪也开始往上走了。唱“头”字时站起，身体微偏右前方，右手将拂尘投出，垂下；左手举起，兰花指式指头。伴随着“头”字行腔的节奏，身和右臂从右向左，从左再向右地来回摆动。向右摆动时用愁怨的眼神看右手的拂尘，向左摇动，到了面对台前的时候，用愁怨的虚眼神向台前亮出。这左右摆动也有个主次，用力在于向右摆动。这个动作必须走的柔中有刚，才能和脸上那愁怨情绪连成一个劲儿。到“发”字出字时，跌坐下来，右手的拂尘搭在左臂上，左手前指，用睁眼神向台前亮出，表示悲忿的情绪。接着在“发”字行腔时，双手在头的右边上下抚弄，做理头发的动作，眼神从悲忿的睁眼神转变成愁怨的虚眼神。“我多么美的头发呀！被剪去了！”这样，在唱“头发”二字时，就表现了从愁怨到悲忿，又到愁怨几个情绪的变化。“发”字出字时必须用力，若不然，脸上和身上也带不出劲儿来。我们的表演，无论脸上和身上的劲头儿，主要都跟着嘴里唱念的劲头儿。所以，我们戏曲演员，首先就得练好发声、咬字等唱念的功夫。

　第二段是“每日里在佛殿上烧香换水”到“两下里都牵挂”。这是一段表现爱情的戏。这一小段是小尼姑美的回忆。这时心里完全是种又羞又美的爱慕劲儿，前两句那些愁怨、悲忿的心情完全没有了。若说情绪的变化，这个弯儿转得很大。怎么转过来的呢？在唱“每日里在佛殿上烧香换水”时，心里就慢慢缓和了。唱“水”字时，眼神向下场门的左前方看出，这一眼是想起了“几个子弟们游戏在山门下”的惊喜的眼神，就在一眼上得把情绪转变过来。“游戏在山门下”这一句，在唱“下”字时，有一个用拂尘的马尾儿在身前画圈的动作。这里的眼神和动作都是一种鬼巧和风趣的劲头儿。那个最动心的事就得在心里活动起来了。

　“他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他。”小尼姑思凡都是从这件事勾起来的。在一整出戏里，小尼姑心里不管有多么大的愁，多么大的烦，只要一想起这个事，心里跟着就是这种又羞又美的爱慕劲儿。演这一段戏，要紧抓住那几个“他”字。虽然这是几天以前的事，这时候那个“他”却仍然活现在眼前。前两句是泛泛看的子弟们，这时却是从子弟们之中发现了一个具体的“他”。所以，唱这几个“他”字时，眼神得有一定的目标。这个目标由演员自己定，不但要把地方看准，还得看出具体的人，尤其是“瞧着咱”的神情都得想出来。这点戏若真演得走了心，会感到脸上发烧、发红。掌握住心里的爱慕劲儿，眼里自然有了人，有了味道。

韩世昌之《思凡》

　这里用的是男女传情的觑眼神，这种眼神经常和捂嘴羞笑一同使用。如唱“他将眼儿觑着咱”这一句，身体是向下场门的左前方坐的，在唱上句那个“下”字的后半拍时，左手拿念珠平抬，右手的拂尘向上场门右前偏低的方向指出。这一指，指的就是那个“他”，就在这一指的寸劲儿上唱出“他”字，与出“他”字的同时，眼神斜视指定的地方一瞟。这里嘴里唱的“他”，拂尘的一指和眼的一瞟，得紧紧地连在一起，得在那个寸劲儿上走一个节奏。接着有一个极短的小停顿，随着落左手，收右手，以右乎的手背轻轻捂嘴羞笑。在生活里，捂嘴是怕人家看见自己的笑，我们演戏，既得表示捂嘴，又不能挡住笑。在这里只是似挨似不挨地一挡，决不能着着实实地捂上。羞笑只是一丝丝笑意，一笑大了就不是这个意思了。这一瞟的眼神既不能大，也不能时间长，这种眼神只要和对方一对光，就得赶快收回来。这里虽没有实人在场，得保持着对光的劲头儿。这里全在那个寸劲儿和小停顿上出戏，出精神。跟着那三个“他”字情绪分寸的不同，这三个眼神的节奏也不一样。眼神收回的一个比一个快，眼神亮的要一个比一个小。“他把眼儿瞧着咱”，是对方看自己，“咱把眼儿觑着他”，是自己看对方。一个小姑娘看自己心里爱的人，那个羞劲儿，简直是不敢看对方的，不敢看还要看。“他与咱，咱共他”，想的是两个人的爱情融成一个人了，那就羞得连自己都不敢看自己了。

　这段戏叫观众看的是那种爱慕劲儿和鬼巧劲儿，演的是眼神。这基本是花旦思春的表演，但不能把小尼姑演的和一般花旦一样，要特别保持住她那天真、单纯的风度。这种眼神不能亮出合外与观众交流，这样一来连角色和演员的身分都显得轻薄了。

　从“冤家！怎能够成就姻缘”就过渡到第三小段戏了。唱“冤家”时站起，唱到“家”字时还有一指，这一指得指得有力，就象真地指在那个“他”的头上一样。

　第三段戏是从“就死在阎王殿前”到“火烧眉毛且顾眼下”。这段戏的情绪比较激动，是第一段戏的高潮。这一段戏是用载歌载舞的大动作表现的。把第一个“由他”后边的“碓来舂，锯来解，磨来挨，放到油锅里去炸”等，都用舞蹈身段表演出来。节奏快，身段大，要走满台。小尼姑这时的思想里，虽然还承认“碓来舂”，但是，只要能和理想的爱人成就姻缘，她是不怕的。所以，脸上不能表现出恐惧的神气，而是带有蔑视的眼神。虽然不怕，但这些阴影却还威胁着她。第二和第三个“由他”，是在思想矛盾的急躁烦乱心情中唱出的。这时的动作是：站在台中，双手下垂，在“由”字起音时，右步后跨，两手向前交叉，交叉时，身向前探，头往下垂，眼看双手。在“由”字行腔的过程中，往后跨左步，两手向左右分开，同时身体复原，头部抬起，眼神向前亮出。跟着唱的节奏，直到“他”字唱完，这动作重复三次。这两个“由他”的身段是一样的，只是第二个是向上场门退去，第三个是把步法反过来向下场门退去。这动作要走的柔和，圆缓，但得柔中带刚。手眼身步都得协调。这里尤其要水袖的功夫。在双手交叉、分开时，要把水袖摆动得舒展平稳，在平稳中见出飘飘然的动态。这就要求两臂上劲头儿。如果过大过猛，就保持不了平稳；如果软而无力，就达不到舒展的要求。因为小尼姑还没有完全解除“碓来舂”对她的威胁，所以，这个动作要充分表演出她处在急烦乱当中，这时她的心里头是无可奈何的。眼看双手意思表示的是“我”，眼神向前亮出，要表出“无可奈何的我”。正因为这样，那两个“火烧眉毛且顾眼下”的重句，第一句的唱是强的，身段是大的，这是紧接上边第一个和第二个“由他”来的。但终归还没有解除精神上的束缚，所以，第二重句时又缓了下来。这是这出戏小尼姑唯一犯犹豫的地方。

　〔山坡羊〕这段戏把矛盾提出了，小尼姑很自然就想到造成这矛盾的根由。“想我在此出家，非关别人之事”这句白，有承上启下的作用，必须念出感情，把前一段的情绪带下来。这句白有愁闷，更主要的是埋怨。

　第三段曲子是〔采茶歌〕：“只因俺父好看经，俺娘亲好念佛，暮礼朝参，每日里在佛殿上烧香供佛，生下我来疾病多，因此上把奴家舍。入在空门，为尼寄活。与人家追荐亡灵，不住口地念着弥陀。只听得钟声法号，不住手地击摇铃，击摇铃，擂鼓吹螺。平白地与那地府阴司做功课。《多心经》都念过，《孔雀经》参不破，唯有《莲经》七卷最难学；咱师父在眠里梦里都教过。念几声南无佛，哆呾哆，萨嘛呵的般若波罗。念几声弥陀，噫！恨一声媒婆！念几声娑婆呵，哎叫，叫一声没奈何！念几声哆呾哆，咳！怎知我感叹还多！”

　这段是思想矛盾更加尖锐，情绪更多起伏的戏。小尼姑既有对童年的回忆，又有对眼前这枯寂生活的苦闷、埋怨，以至恼火，最后发展成起火和按火的矛盾。前段戏是想象中的地狱恐怖景象和他同那个子弟眉目传情美好生活的对照，这段戏干脆是现实生活和现实生活的对照。她越是想念那个子弟，她就越怨这单调枯寂的尼庵生活对她的折磨。这矛盾是更实际，更尖锐了。前一段戏还能由他，这一段戏却是由他不得的。贯串这一段戏的主要情绪是埋怨，烦躁，直到恼火。埋怨也有分别。在埋怨爹娘和自己疾病多时，更多的是愁闷情绪。这是苦难童年的回忆，在全戏中，这是情绪最低的地方。从开头一直到“因此上把奴家舍入在空门为尼寄活”，都是坐在那儿唱，曲调既低又慢，也没身段动作。从“为人家追荐亡灵”起，这时的埋怨变成了烦躁、怨忿的情绪。这段曲子也是由低到高，由慢到快，从“不住地念弥陀”就快起来了。“击磬摇铃，擂吹螺”等，和〔山坡羊〕中的“碓来舂”等一样，都是用较大的舞蹈身段来表现的。这段曲子不但比前段的节奏快，更增添了跌宕。所以在动作上要更快，更大，更得有个寸劲儿。如“击磬摇铃”这一句，唱到“击”字时，腔调乐器都戛然而止，随着这个猛然的停顿，右手把拂尘向左上方抖出；唱“磬”字时，再反手向右上方抖出。马尾儿要抖得直，抖得有力，这全靠腕子上的寸劲儿。唱“摇铃”时，脚下走的云步，两手举拂尘摇动，要把马尾儿摇圆摇平了，眼神随摇随向台前亮出。脚下走多快，手里就得摇多快，动作要走成一个劲头。唱“擂鼓”时，半蹲身作擂鼓的动作，在“鼓”字行腔和唱“吹螺”时转身，耍拂尘，身段走成“半卧鱼”的姿式，把拂尘的柄放在口前，表示吹螺的动作。我把这种姿式叫成“半卧鱼”，因为它是用的卧鱼的劲头儿，身体都不是全卧，面部还得正对台前。这比卧鱼还要费力气，如果脚底下和腰部掌握不住劲儿，不是做不到家，就会跌倒在台上。主要的劲儿在腰上，若是腰上的劲儿使不对，身上就会显得僵，走不出活泛劲儿。这几个动作要演的比较松散些。因为小尼姑是个乐观的人，她不会过于愁眉苦脸。在这个节骨眼儿，她会有点儿自夸擂鼓擂得好，吹螺吹得美的心情。多么爱发愁的人，也不会一年三百六十天总是愁眉不展的，若都是烦躁，反而突出不了那烦躁劲儿了。我们要牢牢抓住小尼姑性格的特点，下边的念经和后边的数罗汉，还是要流露出她那鬼巧劲儿的。

　唱到“平白地为地府阴司做功课”，要表现出埋怨和忿慨的神气。从这一句起，开始进到这一段戏的高潮。下边从“《多心经》都念过”到“咱师父在眠里梦里都教过”，是对学习这些枯燥难懂经文的回忆。因为不是真在这里念经，所以，戏仍是站着用身段比着演。因为这是苦的回忆，就要把心里那烦躁劲儿表现足。烦躁为什么还要念经呢？所以，下边念经这段戏是小尼姑思想矛盾最尖锐的地方。

　小尼姑是在大的激动之后，烦的真没办法了，才想借念经压压心里的烦躁。无奈，时嘴里念的是经，眼里看的是经，就是心里偏偏还是想着那个“他瞧着咱，咱觑着他”。这样就越压越烦，简直烦的起了火。

　念经和媒婆根本是两回事，念经念出媒婆来，从这事的本身说是大讽刺；从人物此时的心情说，小尼姑这时的情绪却是十分跳动的。但根据情节的规定，这段戏又得坐到桌子后边演，这就把动作定死了。右手打木鱼，左手比问讯式，眼神得盯着经卷不能离开。这里给观众看的只是半身，不但没有大身段，连手眼的动作也不多。在这种条件下，要表现出小尼姑这时的复杂心情，就全靠掌握好戏的节奏。这段戏的节奏是，两种劲头儿的对照和两种劲头儿的结合。

　在唱第一句“南无佛哆呾哆”时，嘴里念的南无佛，心里想的却是“别烦了，念经吧！哎呀，南无佛哇！别烦了！”这里嘴里唱的曲子，手里打的木鱼和摇胸动作的节奏，虽然是慢的，表面上看虽然是稳稳当当的，但在这稳、慢中间，要使观众看出有极大的不稳当。这一句戏是“要压烦”与“烦躁”的矛盾；是身上稳当与心里不稳当两种劲头儿的结合。这里要牢牢掌握住那个强压劲儿。表演这句词，除了用表面带着虔诚而实是烦躁的眼神看经外，就是在摇胸动作里要用上强压的心劲儿。到了第二句“萨嘛呵的般若波罗”时，表面上这点儿稳当劲儿都保持不住了。从这句开始，手里打的，身上摇的，一步比一步快，要演出周身没一点稳当劲儿。虽然不稳当，万不能毛，不能没节奏，无论多么快，得和曲子的板头协调起来“念几声弥陀，噫！恨一声媒婆！念几声娑婆呵，哎叫、叫一声没奈何”这是这出戏放光的地方，这两句词有着很高的讽刺意义。在这里我用的是两种劲头儿、两种眼神交替对照的方法。唱“念声弥陀”时，身上仍是那种没有一点稳当劲儿的快节奏，念“噫”字时，要念得有力，念出狠劲儿、恨劲儿来。随着“噫”字的收音，手上打的木鱼，身上的摇胸动作，都停下来，就在这停的寸劲儿上，用怨恨的睁眼神向台前亮出。紧接唱“恨一声媒婆”时，左手在胸前向下场门的左前方一指，随着这一指，用羞笑的觑眼神向台前一亮，一亮即刻收回，又用烦躁的眼神看经。接着还是用那种没有稳当劲儿的快节奏唱“念几声娑婆呵”，在“唉”字收音时，动作再停下来，这时却是用的无可奈何的愁怨的眼神向台前亮出。紧接着唱“叫一声没奈何”时，右手在胸前微摆，用娇笑的觑眼神向台前一亮（这里要有些自我讽嘲），再将眼神收回，变成烦躁的眼神看经。等唱到“念几声哆哆，唉！”时，烦得再也念不下去了。所以，在唱完“怎知我感叹还多”后，在一种极端烦躁、怨恨心情里看经，摔经，结束了这段戏。

　这是我对老《思凡》的一个改动。原来在唱完“怎知我感叹还多”后，把经合上，再用盖经的方布把经盖好。但在演出过程中，这时我的情绪总平不下来，于是改成了烦躁地把经摔了。实际上，这时小尼姑的心情正象《玉簪记》里的两句词：“欲将经卷压凡心，谁知凡心转盛”。这时她已经开始同那迷信决裂了。若是没有这个烦劲儿，她怎能在数完罗汉之后随即逃下山去呢？

韩世昌之《思凡》

　这段戏演的是半身戏，叫观众看的就是这几个劲头儿的对照、结合和转换。在这几个转换处，要掌握好极短的小停顿，快了慢了，戏都放不出光来。只要把劲头儿和节奏拿准了，把戏演出来，观众在这地方是要笑的。观众在这里的笑就是讽刺。戏是讽刺的，我们演时万不能装腔作势，以假演假，为逗而逗。这里演的越认真就越能起到讽刺的效果。

　“越思越想，反添愁闷”这句白，说明了念经的结果。但心气儿是在摔经的激动之后，平静下来。这平静，是一种无可奈何的无聊之感。“绕回廊散闷则个”两句唱就是在这种情感中走的圆场，没有身段，眼神是一种没有固定目标的视而不见的神情。从这里就过渡到下面的高潮戏了。

　第四段和第五段〔哭皇天〕和〔香雪灯〕两段曲子是连着的。

　“又只见那两旁罗汉塑得来有些傻角。一个抱膝舒怀，口儿里念着我；一个儿手托香腮，心儿里想着我；一个儿眼倦开，朦胧地觑着我，唯有布袋罗汉笑呵呵，他笑我时光错，光阴过，有谁人、有谁人肯娶我这年老婆婆！降龙的恼着我；伏虎的恨着我，那长眉大仙愁着我，说我老来时有什么结果！”

　“佛前灯做不得洞房花烛；香积厨做不得玳筵东阁；钟鼓楼做不得望夫台，草蒲团做不得芙蓉软褥。奴本是女娇娥，又不是男儿汉，为何腰系黄绦，身穿直裰！见人家夫妻们洒乐，一对对着锦穿罗。哎呀天呀！不由人心热如火，不由人心热如火！”

　这两段曲子和前两段不同，都是摆在眼前的实物。罗汉和佛前灯等，都对小尼姑起着直接的刺激作用。这里正是昆曲那触景生情，以情观景的表演。这个情是起于小尼姑心中那个活灵活现的子弟，眼前每一件实物中都闪现着那个影子。两段曲子在心理上也有区别：数罗汉一段，更多的是飘缈的幻想，“佛前灯”一段，更多的是对比的联想。这对比的联想刺激性更强，所以才“不由人心热如火”。这两段曲子的表演，身段多，舞台部位调动的大，和前两段没什么大区别。但是，这两段唱的都是眼前的实物，这些实物就是角色周围的景，都要靠演员的表演表现出来，这就是所说的“台上没有真花在，要演出满台香花来”。这就要求舞台部位和身段动作都得有个准谱儿，若不然就乱了，一乱也就把观众弄糊涂了。我们是为观众演戏，要时刻记住，要使观众听清楚，看明白。先谈“数罗汉”。

　“数罗汉”这段戏，剧本写的是七个罗汉。七个罗汉有七个部位，七种姿态，七种神情。表演时是一个一个地看，一个一个地比，不能乱一点。这里的表演基本比的罗汉势，但不是跳出戏外单卖技术。这段戏是小尼姑情绪最活跃的地方，在她眼里，这些木雕泥塑的罗汉都活了起来。这里演给观众看的不是死罗汉，是带着小尼姑情绪的“活罗汉”。从整个戏讲，小尼姑在这里是学着罗汉，讽刺着罗汉，可是，“想着我、念着我、觑着我”的前三个罗汉和“笑着我、恼着我、恨着我、愁着我”的后四个罗汉，是不一样的。在小尼姑眼里，前三个是对她有情的罗汉，后四个是对她同情的罗汉。这段戏手眼身法步结合的很紧，变化又多、又快，既得把每一个罗汉分清楚，又得连贯起来。昆曲和一般剧种不同，曲子没过门，动作就得一环扣着一环。

　在唱完“绕回廊散闷则个”，开门、进门，转身向两边一看，念“你看两旁的罗汉塑得来好庄严也”，这是泛泛地看所有的罗汉。“好庄严”三字，看着罗汉搓手后退，“严”字做闪腰的动作，这是只顾看罗汉，不留神地碰到供桌上面，就势两手向后扶桌，念“也”字叫板。在“也”字拖音时，再看两旁的罗汉，这用的是惊讶的眼神，这里要把罗汉给看活了。接着唱“又只见两旁的罗汉塑得来有些儿傻角”。唱“塑得来”时，从供桌前走到上场门，“有些儿”背双手，将拂尘背在身后，跟着“有些儿”唱腔的节奏，向台前走倒步，唱“傻角”时，跑一个圆场，在唱出“角”字时，又归到上场门。在“角”字拖腔的后半拍时，向下场门左前方看出，这一眼是看到那儿有一尊罗汉，接着唱“一个儿抱膝舒怀，口儿里念着我”。唱“一个儿”时，手向看的方向一指，眼神随手再看一眼，这一眼是看准了那儿的罗汉。跟着碎步跑到下场门的左前方，用仰视的眼神再看一眼，这一眼是看清楚了这尊罗汉。这三眼要看准一个部位，看的一个比一个仔细，前两眼是平视，后一眼是仰视，仰视表示的是罗汉的部位高。唱“抱膝舒怀”时，面向台前，平提左腿，两手虚抱左膝，跟着唱腔的节奏，做三起三落的动作。这个身段要慢、要稳、要柔和，全身各部不能动，一动就显得没功夫了。这时脸上的表情要轻松，要美，表示舒怀的情感。在唱“怀”字拖腔的后半拍时，用略带含羞的眼神向罗汉再瞟一眼，接着唱“口儿里念着我”。这时平站在那里，右手在胸前指口比我，脸上是又娇又美的表情。唱到“我”字收音时，眼神向台前一带，随即用惊奇的眼神向上场门右前方看出，这一眼是发现右边那个“手托香腮”的罗汉；跟着从左前方碎步跑到右前方，接着表演下一个罗汉。

　七个罗汉七种不同的部位、姿态、神情，都是通过这些手眼、身段的变化表演出来。表演后四个罗汉时，身段要走得更大，变化得更多更快。脸上的表情，也不是头三个罗汉那样带羞含情，而是焦急的情绪了。这里的动作要有一定的地方，身段要有准谱儿，不能把降龙的安到伏虎的身上。

　因为散闷看的罗汉，由于数罗汉都引起那“他笑我时光错，光阴过，有谁人肯娶我这年老婆婆，老来时有什么结果”的切身的结论。这时的情绪不是闷，而是急和忿了。〔香雪灯〕这段曲子就是紧接着这“有什么结果”的发展。整个曲子中，从“佛前灯”和“洞房花烛”，一直到“系黄绦，身穿直裰”和“一对对着锦穿罗”的洒乐夫妻，这些对比，都是以后一种美好的景象去否定前一种拘束人的眼前实物。到了“奴本是女娇娥，又不是男儿汉”是强烈的控诉。戏演到这里，非绷足那“心热如火”的心劲儿不可。到这时，小尼姑在思想上算是和那封建迷信彻底决裂了。

　这段曲子的身段，表演的还是眼前的实物和美的景象。表实物要走准舞台的部位，表美好的景象时却没有那含羞的表情了。这段戏整个是一种急切、忿怨的劲头儿。“又不是男儿汉”非演出那火爆劲儿不可。所以，这段戏身段无论走多快，都得见出楞角。第二句“不由人心热如火”，在唱和舞的节奏上，虽是强而缓，由快而慢，但这是将要爆发前绷在心里那股沉甸甸的压抑劲头儿。这里的动作是寓柔于刚的。这里我只把这两段曲子里的四个倒步简单谈谈。

　“又只见两旁的罗汉塑得来有些儿傻角”，这句词是小尼姑对罗汉的讽刺。这里背双手和走倒步时摇动着双肩，要演出罗汉们那种傻角的丑象。这里步子迈的并不大，但步与步之间得有个小停顿，跟着那摇肩的动作也就见出楞角了。“唯有那布袋罗汉笑呵呵”这一句，唱“布袋罗汉”时，把拂尘斜背在背后，作背布袋的姿式，脚下走的也是倒步，这里步子要迈的大一些。这一方面比的是布袋罗汉的姿态，还是对罗汉的讽刺。这两个地方，脸上都是小姑娘的那种鬼巧劲儿。“钟鼓楼做不得望夫台”这一句，唱“望夫台”时，双手做抖腰包的姿式，脚下还是走的倒步，这里的步子都是碎小的，脸上是一种愁怨、焦急的表情。“又不是男儿汉”这一句，唱“男儿汉”时，双手曲垂握拳，脚下还是走的倒步，但比前三个走的要夸张。这里脚提的要高，落地要带出狠劲儿，跟着这三步的步法，握拳的双手做比较夸大的三摇肩的动作，脸上是一种气忿的表情。这三步是表现顿足气忿的意思，但不能跺得通通响，还得走个轻灵劲儿，又要表演出是一个小姑娘在那里学男儿汉。同时一种步法，由于心情的不同，也要掌握好它的分寸的区别。这些动作还都得走出个美劲儿来，如罗汉的那种傻角象，是丑象，但得用美演出来。这里是以美演丑。我们演戏，无论表现什么情绪，既得真实又得美，不然就不是艺术了。

　象我前边说的，《思凡》演的就是埋藏在小尼姑心中青春之火的燃烧。到了“心热如火”时，这把火是要烧起来了。在这之前都是对着现实生活和环境发牢骚，到这时，怎么办的问题提出来了。逃下山的念头，这时产生了。但是，在封建社会里，偷跑，尤其是一个尼姑的偷跑，这一行动，总得犯点寻思的。这里少加犹豫是更能增添人物的深度。后来我在这里加了一段无言的戏：在唱完“心热如火”后沉思，绷足那“如火”的心劲儿，转身向台后走去，这时观众看的是演员的背影，背上的戏不能散了。等走到台后，突然转身，面对台前，用惊和警的眼神向前亮出，接念“师父师兄，都不在庵中，不免逃下山去，倘有机缘，亦未可知。有理呀有理！”这时，小尼姑在行动上和那尼庵生活彻底决裂了。

　第六段，也是最后一段大曲子是〔风吹荷叶煞〕：“奴把裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙䥽。学不得罗刹女去降魔，学不得南海水月观音座。夜深沉，独自卧醒来时，独自坐。有谁人孤凄似我，似这等削发缘何！恨只恨说谎的僧和俗。哪里有天下园林树木佛！哪里有枝枝叶叶光明佛！哪里江河两岸流沙佛！哪里有八万四千弥陀佛！从今去把钟楼佛殿远离却，下山去寻一个年少哥哥。凭他打我、骂我、说我、笑我，一心不愿成佛，不念弥陀，般若波罗。”

　这段戏可以说是青春之火的燃烧，烧断了锁在小尼姑心头那封建迷信的精神枷锁。这里再没有了愁和怨，有些忿，更多的却是对那些“说谎的僧和俗”的带有自觉性的大揭露。这里是困鸟出笼得大解放的心情；是一种“凭他打我、骂我、说我、笑我，一心不愿成佛，不念弥陀”，大反大抗的胜利心情。这里的表演，我也有一处改动。原来在唱完“埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹”后，有个出门关门的动作。越演我越觉着这个动作别扭，现在就要跑了，哪还有心思关门哪，后来我干脆把这关门的动作给去掉了。

　这段戏从庵里演到庵外，从山上演到山下。主要演的是小尼姑从庵内出来往山下逃的情景。动作部位变化之多，节奏之快，动作幅度之大，都是这出戏的顶点。尤其到了“恨只恨说谎的僧和俗”之后，是一连串十分夸大的大动作，到了“凭他打我骂我”这最后几句，节奏也快到了极点。不管多么复杂，多么快，多么大，都不能离开从山上往下跑这个基本动作。这段戏主要演的是步法，在这里连续用了圆场、云步、搓步、倒步各种步法，通过这些步法要把崎岖山路表演出来。尤其在唱“凭他打我”这几句词时，用的是半蹲身的搓步。在上场门前，斜身半蹲，身体右高左低地向前倾斜，支撑的力点放在屈膝的左步上；右手的拂尘在身体的右侧举起，横平地指向左前方，左手前指，眼神看左下方，搓步走向下场门的左台口。到了台口，反身，右步在前，右手在胸前托平拂尘向前平指，左手提起念珠，眼神看右下方，搓步走回上场门。然后反身，把拂尘的马尾儿从背后甩在左肩上，其余仍如第一个姿式，再走到台中，用一个跌步，左手扶地，回首向上场门上方看，这是看山上的尼庵。接念“好了，且喜被我逃下山来了”。通过这来回三趟，，表现出从高往下，走下坡山道的动态。这个搓步，脚底下的劲头儿要走均匀，上身自然就保持住轻和稳；若是脚下有轻有重，那就要影响上身的姿态，也会很费力气的。这非得苦练不可。

韩世昌之《思凡》

　最后一段曲子〔尾声〕，只有两句词，“但愿生下一个小孩儿，却不道是快活煞了我”！这完全是一种安心、快乐的心情，没有多少身段。但在唱“一个小孩儿”时，一般都是用手在身前比一个小儿的高度，我用的却是一个怀抱婴儿的动作，因为小尼姑这时所想的只能是生一个胖娃娃。这正表现了小尼姑的单纯、幼稚，她还没有想到尼庵之外，等着她的是一个什么样的社会。

　至此，戏算完了，但还不能散劲儿，要稳住心气儿，从右前方的台口，稳稳当当地，一步一步地，由慢而快地下场。这样才算是饱满。《思凡》是独角戏，一个台就交给演员一个人了，就得想办法演得罩满台，这样才能抓住观众。慢条斯里，蔫呼呼地演，是不行的。什么是火爆劲儿呢？就是处理这出戏的身段动作，要走的比别的戏都要夸大些，每个动作都得走到家。坐在那几的几段戏，虽然身段不多，手眼的劲头儿也得使的足。总之，不费气力是演不了《思凡》的。《思凡》这出戏包括了旦角的所有功夫，八百下的复杂劲儿都得演成一回事，半个钟头的戏得越演越精神，若是不费气力没有功夫，不要说七段曲子，一段曲子下来就光有喘气的功夫了，哪还谈得上艺术。功夫最主要，气力是从功夫练出来的。功练成了，还能省劲儿，这就是熟能生巧。我年轻的时候常常是一天演两场《思凡》，多的时候连着演过三场，也不觉得累。这就因为我的幼功练的扎实，并且一天也不间断练功。练比演还要用的时间长，费的气力大，如果能每天认真一口气走上几遍戏，等到演的时候，如同以一百斤的气力去拿几十斤的东西，自然是宽宽裕裕的，从宽裕里才能出艺术。不但练身上，还得练心劲儿，练功练的是精气神。要练到心里想怎么样，外边就能怎么样，那才算练到家。我们演员讲究的触景生情，不但能生，还要一触就能生出来，并且这个景还是想象的景。这就靠平日多体验生活，体验还是为了演出来，一句话，还得练。练兵千日，用在一时，要练得说要就来，一触即生。《思凡》是出练人的戏，演旦角的只要把《思凡》练好了，就打下基础了。