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俞振飞：昆曲《断桥》之革新
这几年，不少香港的朋友到上海看我，他们总是十分详细地问起昆剧革新的一些问题；我也常常收到一些海外学者和研究家的来信，他们对昆剧的继承、发展、推陈出新，也表现出了浓厚的兴趣和深切的关注。许多朋友希望我能就昆剧的推陈出新问题谈一些看法，希望我对昆剧为什么要革新、怎样革新讲一点体会。
我感到这个题目确实很重要，也有责任讲一讲。恰巧，我的学生蔡正仁应邀到香港参加东方艺术学会主办的一九八二年中国戏曲汇演，在京剧《白蛇传》中扮演许仙。他离上海之前，曾多次到我家里来复习这出戏的表演，尤其是《断桥》一折的表演。他这次到港演出，《断桥》一折虽然按田汉先生的京剧本子演，但许多身段、表情，还都是从昆剧脱胎出来的。在我们师生共同复习这出戏时，也谈到香港朋友关心京、昆艺术的推陈出新问题。我心想，先把自己参加修改昆剧《断桥》的情况写出一些来，或许也能回答朋友们提出的某些问题吧。
一九五五年，我在香港收到梅兰芳先生的来信。他信中说，北京电影制片厂计划拍摄《梅兰芳的舞台艺术》其中要有一个昆剧节目，而且决定要拍《断桥》。我当时正准备回去，他希望等我回去与他合拍。收到信后，我于四月一日离开香港，在周恩来总理的亲切关怀和细致安排下，四月七日回到了北京。梅先生亲自到火车站来接我，他告诉我，《梅兰芳的舞台艺术》这部影片，要拍五出戏，夏衍副部长主张先拍《断桥》，因为拍完片子，就可以安排我到新的岗位上去工作了。梅先生还对我说：“在拍片期间，你干脆住在我家里吧！《断桥》过去演得不少，但唱念还是不如南方的细致，这次还是按您的路子，帮我理理唱念和身段吧！”于是我就住在梅先生家里，天天一起切磋。四月中旬，在梅先生舞台生活五十年纪念演出中，我们就合演了这出《断桥》。
梅兰芳之《断桥》
这是昆剧里的一出“风火戏”。从三十年代起，我和梅先生就经常合作演出，陆陆续续地在表演上作过不少的改动。而作较大的改革，却是在解放以后。记得周总理当时对我们说，要重视旧文艺的改造，他希望我们积极参加这个改造，鼓励我们多作些推陈出新的试验。我和梅先生学习了新的文艺理论，也都有了新的认识，在演出过程中，我们通过和新观众交流，也确实发现，许多老戏都有必要作些修改。
我们昆剧的《断桥》，是清朝产生的《雷峰塔》传奇中的一折。这折戏，在传统剧目里，属于思想内容比较好的一个，可是也有不少问题。原来的演出本，爱憎并不是很分明的。问题比较多地出在许仙这个人物身上。在原剧本里，许仙是一个已经皈依佛门的人物，他在金山寺出了家，这次再到断桥重会白娘子、小青，是奉了法海之命而来的。这个过程，在他上场的一段戏里交代得十分清楚。
按昆剧舞台传统演法，许仙是由法海领着上来的，那个表演是很呆板的：法海举着拂尘，许仙闭着眼、低着头，揪着拂尘走一个圆场；法海唱四句〔山坡羊〕，表示是驾着云，把许仙送到了临安。接下来，许仙和法海还有一段对白，十分明确地表明了许仙的态度。法海告诉许仙：“此去看见二妖，不可害怕。我在净慈寺安单，待她分娩之后，你可到来，付汝法宝，收取此妖便了。”许仙十分害怕地说：“哎呀禅师啊！此番见面，二妖必然害我，如何是好？”法海说：“不妨，她与你孽缘未满，决无害你之心，有甚言语，都推在老僧身上便了。”许仙十分感激地说：“多谢禅师！”原本〔山坡羊〕曲子的唱词，是法海先唱两句：“须要秘密音，你休得恋此情。”许仙接唱，末一句词是“痛遭魔心暗惊”。
梅兰芳、俞振飞之《断桥》
照这个本子演，许仙到断桥与白娘子、小青重会，显然是没有什么真挚感情的，他是奉命去稳住白娘子，以便日后亲手用金钵将其收伏。在新观众的心目中，他也显然是一个应当被否定的人物了。这个本子，表面上是写佛教战胜了异教，而实质上反映的是封建势力扑灭了反封建的力量。说它是佛教戏，不如说它是宣传封建正统思想的戏。法海最终把白娘子镇压在雷峰塔下了，而原剧本认为，这是天经地义的，所以才写法海把许仙完全争取了过去，并由许仙在断桥稳住白娘子，当她产子后梳妆的时候，又由许仙亲手把灵符贴在她的头上，合了钵，达到了镇压白娘子的目的。这样处理，正如田汉同志所讲的：“便毁了许仙，也毁了白娘子。”
因此，梅先生和我都认为，许仙的性格很有必要重新加以处理。从哪里入手？我们想，看完《水斗》一折，观众十分同情白娘子，憎恨法海；《断桥》里，那就不必让这个可恨的法海再出场了。于是，就改为许仙自己出场。我们设想，许仙在知道了金山水斗的情况以后，为白娘子的真情感动，有所觉悟，便自己逃下山来，寻找白娘子去了内容一动，就涉及了形式的问题。我们的昆剧，是有悠久历史的，像《断桥》这样的剧目，经过了几代人的琢磨，它的表演技巧相当完整，艺术程式非常谨严。所以，我们觉得作改革工作，应该采取积极而又审慎、大胆而不鲁莽的态度。
出场的一段〔山坡羊〕，我们就没有变动唱词的格式，而是把法海唱的改由许仙来唱。原来法海唱的四句是:“一程程钱塘相近，蓦过了千山万岭。锦层层足踏翠云，虚飘飘飞下琼琚境。”我们把后两句改为:“锦层层过眼烟云，虚飘飘魂断蓝桥境。”只变动了七个字，就不着痕迹地把许仙的身份作了根本的改动。许仙唱上，身段就要作出新的安排了。我从他追悔前情、进退两难的心境出发，设计了一组身段。我运用了翻袖、穿袖、反折袖、双折袖等许多水袖动作，在台上站的地位也有较多的变化，这就比原来的演法显得活跃多了，让人可看的表演，自然会比闭着眼走圆场多一些。
梅兰芳、俞振飞之《断桥》
由于我们的修改意图很明确，不是为改而改，所以改起来也很顺利。许仙和法海的对白去掉以后，我很自然地写下了许仙的一段念白。那是一九五〇年写的，一九五五年拍电影时作了进一步修改，定为这样一段：“悔不该去往金山烧香，连累我家娘子受尽苦楚，这都是我的不是啊！想我与娘子恩情非浅，平日待我又十分体贴，故此我下得山来，寻找娘子的下落。啊呀慢来，想金山之事，那青儿必然怀恨于我，倘若见面，定不与我干休，这这，倒叫我犹豫不定，进退两难。”这样一改，许仙这个人物就和原来有了本质的不同，他的性格基调就重新定准了：他淳朴善良，但犹豫动摇。写他动摇是很有必要的，这样才能说明是封建势力的强大造成了白娘子的悲剧，意义才更深刻，而且，如果不动摇，也就不是这样的悲剧了。但我们不能让他动摇到底，更不能让他去做封建势力代表人物法海的帮凶。我们把许仙拉了回来，让他有所懊悔，从而站到了反封建的白娘子、小青的一边。
这样，〔山坡羊〕的末一句“痛遭魔心暗惊”，我也把它改成了“痛往事暗伤情”。这段戏修改后，昆曲许多老行家们都看了。一位昆曲老内行说：“简直就觉得是原有演法，绝看不出改动的痕迹。”这就使我更有信心了。现在，我的学生们演《断桥》，已经都照这个路子了。
出场这一变动，全剧的台词虽然都没做什么变动，但是三个人物之间的感情却已经发生了根本的变化。原剧中的许仙因为是去稳住白娘子、小青的，他从思想上已经与二人绝裂了，认为她们是“二妖”，必然害他，所以见了白娘子和小青，他都从心底里真的害怕；改过以后，许仙是真心诚意去见白娘子的，他对白娘子完全没有惧怕的心理，而对小青虽仍有些害怕，但怕的内容也不同了，他是怕小青不肯原谅他，同时，他自己也有一种愧疚的心情。这样，许仙的表演内容就应该更加丰富了。有同志说：“没有人不怕妖精。”我说，这仅是问题的一面，许仙正是因为怕被妖精所害，为了保存性命，才一时动摇了对白娘子深挚的爱情；但我们不是更应该看到这是一出神话戏么！它的传奇色彩很强，也就是要写妖怪的恩义胜过了动摇的人。神话都是人话，如果写许仙一直怕白娘子，这个神话也就味道不浓了。
按老的演法，许仙在和白、青见面时，他的动作是：双袖搭下来，身子后仰，左右摇晃，浑身哆嗦，透出一副傻相来。这是表现他张惶失措，四肢动作失常了。这样的表演是符合原剧内容的，因为原剧写他是个药店伙计，当时对白、青的怕，是出于保命的本能，人是被吓傻了。当年，我向沈月泉老师学这些表演时，曾经下了很大的功夫，才把身段、神情都学到符合传统的要求，我感到前辈演员创造这些表演确实是不容易的。可是，按照新的处理，这样的表演就不符合要求了。有些新观众就给我们提出过意见，他们说：“白娘子怎么会爱这样一个傻子呢？”他们认为“这不仅使许仙不可爱，也损害了白娘子”，我也感到，把许仙演得这样傻头傻脑，表演上是有些自然主义的。所以，我就把这些表演作了改动，试图表现出他既害怕又愧疚，以至心慌意乱的情状。三个人亮相时，都面向前台，小青举剑，白娘子用右手拦着她，我在这里用了一个左手翻袖颤动、蓦然跌坐在地的身段。这样，就构成了一个很美的舞台画面。
梅兰芳、俞振飞、梅葆玖之《断桥》
老的演法，许仙还有许多窝囊相。有同志认为，这都是为了表现他的小商人气质，不宜改动，不宜把许仙演得温柔多情。我觉得不然，许仙是药店伙计，当然不应演得象书生，可是中药铺的伙计，都得会看药方，这就必须得有点文化，他的气质就应与一般的小商人不同。他性格中儒弱、动摇的一面，在表演上可以作适当的夸张，但更主要的，是应该表现出他本质的善良和淳朴，也不妨让他有温柔多情的一面，外形也需要美一些，这对表现他和白娘子的爱情会更为有利。老演法，许仙虽然还是属于巾生应工，但他是巾生行中一个较为特殊的角色，许多动作都接近穷生。我把这类动作大都作了一些改动，改为大体按照巾生的路子来演，但又保存某些动作的特色。许仙的表演与一般巾生角色不同，我想主要原因是：一般巾生大多演书生，而许仙不是念书人。但把他演得诚挚一些、俊雅一些，我感到会更有利于衬托白娘子的。
在我和梅先生按照修改过的路子演这出《断桥》的过程中，由于内容变了，感情交流变了，随之也就产生了许多新的表演。例如，在许仙跪倒白娘子面前请求原谅时，白娘子又气又爱，叫他一声“冤家呀”。这个地方的表演，新、旧两种处理方法，两个人的感情交流就完全不同：按旧的演法，许仙不过是让白娘子暂时忍住气，带有一定的欺骗性，白娘子是被这种并不真实的感情给哄住了，而新的处理，是两个人完全真挚的感情交流。按原来演法，白娘子念这句词时，是右手翻起水袖、腰包，左手指许仙一下，是空指。剧本修改后，有一天演到这里，我跪得离梅先生近了一些，他一指，已经指到我的额头上，他索性用力地戳了一下，我顺势身体向后一仰，他赶紧又用双手来搀扶住我，但一想，又感到许仙太负心，还是不理睬好，于是又生气地轻轻一推。一戳、一仰，一搀、一推，这一组即兴表演，就是由于我们进入了角色，按照新的处理很自然地生发出来的。我和梅先生都感到这些表演能够比较生动地体现白、许之间的深厚情谊，就把它保留了下来。后来，京剧和许多地方戏都吸收了我们这一组表演。这种出新，当然是由于梅先生有丰富的艺术修养与实践经验，有对人物的深刻理解所致，但究根寻源，也是由于思想内容上的出新，使我们在表演上发挥的余地更大了。
梅先生有句名言：“戏不能白唱”。他把每一次演出都看成是一次琢磨的机会，他要求每一次都有所提高。像产生了刚才说的那种即兴表演，他演完后立即就要找我和其他同志座谈，进一步完善，成为保留的内容。除了和同台的人及周围几位熟悉的人一起切磋以外，他还特别注意多方面听取观众的意见。我感到，这是我们做探新、求新工作很重要的环节。
一九五〇年，我和梅先生在天津市中国大戏院演《断桥》时，阿英（钱杏邮）同志就提出了一个很好的意见。当时，阿英同志是天津市文化局局长兼中国大戏院经理，他对戏曲的革新工作非常热心，接触的观众面也特别宽广，我和梅先生经常向他征询观众的意见。他说，《断桥》里去掉法海很好，三个人物的身段、表情也都很好；但还有一个缺点，从头到尾，三个人的位置总是一样，白娘子在中间，许仙在下场门一边，小青在上场门一边，似乎太呆板一点，能不能变动一下？梅先生和我都觉得这个意见很有道理。我们就一起研究，想在白娘子最长的〔金络索〕唱段里，把舞台调度变化一下。这一段是白娘子的主曲，三眼一板，是慢节奏的抒情唱段，段幅很长，白娘子又是坐在那里唱，所以这段戏舞台气氛总是很沉闷。而且我觉得老的演法有些不合情理的地方，我早就想改一改了。
这段的唱词是：“曾同鸾风衾，指望交鸳颈，不记得当时，曾结三生证，如今负此情，反背前盟。你听信谗言，忒硬心！追思往事真堪恨，不觉心几气难伸。”老的演法，白娘子唱到“不记得当时，曾结三生证”时，许仙为了表示体贴温存，轻轻走上替白娘子梳头，小青过来把许仙赶开，她去给白娘子梳头，梳完，她就背对背地坐在白娘子身后的小凳上。白娘子一直坐着唱，唱到“追思往事真堪恨”时，许仙因看不到小青了，回头一望，见小青坐在那里，于是口唤“青姐”，去拍了一下她的肩头。这里的表情，真象南方人俗话说的，叫“轻骨头”。本来盛怒未息的小青，看到他这副样子，当然要来打他了。许仙就又一次做出傻相，去央求白娘子。这里，引出一幅很美的画面：小青右手举拳，怒视许仙；白娘子右手挡住小青，左手扶着许仙，两下为难；许仙左手翻袖至脑后，右手轻轻摇动着，请求原谅。由于白娘子两手翻起腰包，犹如蝴蝶型，加上青、许以对称的身段在两边衬托，使这个亮相很富于造型美。这是《白蛇传》中一个很有典型性的画面，许多美术品、工艺品都喜欢选这一个画面来做题材。
梅兰芳、俞振飞、梅葆玖之《断桥》
按老本子，许仙很怕小青，按新处理，许仙也要躲着她，哪里会主动地去招惹她呢！所以，去拍小青这个表演实在是很不合情理的。只是，从而引出的那个有典型性的好画面，必须保留。我想，如果变化了三个人在舞台上的位置，也把那个不合理的地方改掉，那真是一举两得了。
现在，年轻的同志们也许会感到，改一处表演，这不是很方便的事吗！其实不然。我们的昆剧，有它特殊的表现方法，它的歌和舞结合得非常紧密，不只每一句有每一句的动作，甚至是每一个字、每一个腔都有相应的表演。如果改得不当，就会损伤它整个的表演风格，改上去的部分，也可能与全剧格格不入。因此，不付出艰苦劳动，是不会有真正象样的出新的。所以，我和梅先生仍然是抱着积极而又审慎、大胆而不鲁莽的态度工作的。
我们用了两个晚上的功夫，研究出了一个新的修改方案：小青梳完头，仍然坐在白娘子身后的小凳上。白娘子居中坐着，唱到“反背前盟”时，站起来，用两手翻起腰包，走到下场门一边，许仙即从下场门调到台的正中，两人的位置就做了一次变换。白娘子唱到“忒硬心”的“心”字，指着许仙的前胸责备他，许仙十分歉疚地搀扶白娘子。这时，小青从他们背后站起偷看他们，发现他们又言归于好了，十分生气，就用两手叉腰，转身背向他们，站到“九龙口”（演员出场，往往从上场门走出几步，就先亮一个相，这个亮相的地方，内行称“九龙口”）。白娘子唱到“追思往事”时，两手一前一后地指着许仙，向前面走。许仙和她面对面，一边向她作揖赔情，一边向上场门退去，恰巧碰在小青身上。小青转身要打许仙，许仙向下场门方向逃去，白娘子仍回舞台正中，三人亮成原来那个很美的画面。
我们这样一改动，戏剧性增强了，台上一下子活跃得多了，这个大段唱也就不再显得沉闷了。舞台效果及观众反应都很好。
这出戏结尾的表演，我们也作过多次推敲。老的演法是：许仙搀扶着白娘子下场了，台上留着小青一人，小青看着白、许亲切的走去，无可奈何地愤愤然一摊手、一跺脚，再一个人下场，乐队也改用了大锣。拍电影的时候，我们在这里专门设计了一段音乐。在乐声中，安排了这样一些表演:许仙搀扶着白娘子向下场门走了几步，又回头看看发现小青还生气地站在那儿，白娘子就去拉她、劝她；小青和白娘子感情是极其深厚的，她看在白娘子的份上，只好原谅了许仙，于是和许仙一起搀扶着白娘子，三人在抒情的乐曲声中，缓缓地走下场去。昆剧的传统剧目一般是没有在一段音乐里表演的，我们这也是一个新的尝试。许仙终于摆脱了法海的束缚，回到了白娘子、小青她们这一边。我们想，让三人相偕远去的背影，给观众留下深长的余韵吧！
《断桥》是我从香港回来后演的第一出戏，拍的第一部影片，也是我第一次通过一出戏作较大幅度推陈出新的试验。在这个过程中，我体会到传统剧目是需要革新的，要革新就得舍得剔除一些不适应新内容的表演，但更得有新的表演生发出来。革新，正是要更好地保持原作的民族特色与艺术精华，而且是要使之更加完美，更加提高，更富于表现力。
时间过得真快，我离开香港回京拍《断桥》，至今已是二十七个年头了。时代在飞跃前进。随着四个现代化建设的不断发展，人们的艺术欣赏趣味，也有了更大的变化。我想朋友们都会感到，戏曲革新的步伐，也应当迈得更大一些了，《断桥》的修改，已经成为写回忆录的内容了。不过，那倒是一次比较认真的推陈出新的试验。特别是它记载了我最钦佩的一代艺术大师梅兰芳先生对戏曲革新问题的许多创见，所以，我重作了这些回忆，如果这能从一个侧面使朋友们的问题得到一点答复，那我就很高兴了。
（《俞振飞艺术论集》）
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