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俞振飞:唱曲在昆剧艺术中的位置

俞振飞 梨園雜志 2022-07-30

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 昆曲的歌唱艺术在昆剧表演的整体中,应当说是占有极为重要的位置的。有句成语:“载歌载舞”,昆剧中只舞不歌的,仅有少数的片段哑动作,不能成为整出戏。相反,有些传统剧目,身段动作不多,而以唱为主,照样能够刻划人物,为观众所承认,这类戏,传统称之为“摆戏”,《单刀会·训子》就是一例。《刀会》也差不多。一开场唱的〔新水令〕、〔驻马听〕两支散板曲:“大江东去浪千叠,驾着这小舟一叶……依旧的水山叠,好一个年少的周郎恁在何处也?……只这鏖兵江水犹然热,好教俺心惨切。这是二十年流不尽英雄血!”以雄浑豪迈的曲调配合唱词,十分有力地写出了西蜀上将关羽磊落轩昂而又慷慨感叹的胸怀。又如《四声猿·骂曹》中的祢衡、《东窗事犯·扫秦》中的疯僧,都用整套北曲来当面挞伐曹操、秦桧,真是嬉笑怒骂,痛快淋漓,曲调爽利干脆,气氛高昂激越,使听者为之精神振奋。我们不能想象,去掉了唱功,这些剧目的特定艺术风格,将会变成什么样子。


昆弋班之《单刀会》

侯永隆饰关公 侯益隆饰周仓 侯永立饰鲁肃


 下面,我先谈谈唱曲艺术的历史发展情况。

 

 从文献资料来看,在元末明初,昆山人顾坚善“发南曲之奥”,那时就有了昆山腔之称。到明代弘治、正德年间,昆山腔同弋阳腔、海盐腔、余姚腔并称为四大声腔。但这个昆山腔与后来昆曲所用的“水磨调”,还不是一回事。“水磨调”是嘉靖、隆庆年间侨居江苏太仓的江西豫章人魏良辅,在原有昆山腔的基础上博采众长,加以革新发展而成的一种新声乐形式。

 

 魏良辅的生平,缺乏详细史料可以考证,学术界一向引为憾事但我还认为,究竟魏良辅亲自所作的“水磨调”是怎样的,由于没有具体的曲谱流传下来,无从得见庐山真面目,是更大的缺陷。据记载说,梁辰鱼的《浣纱记》是根据魏良辅新创曲调写成的,然而今天昆曲界所用的《浣纱记》曲谱,是否可说魏良辅作的曲子呢?尚无确切资料可证。恐怕只能采取一种谨慎的态度说,从魏良辅以后的昆曲,已经不是顾坚所唱的昆山腔,而是属于“水磨调”系统了。


 至少从顾坚的昆山腔起,长期用清唱方式出现的著名唱曲家就很多魏良辅《南词引正》上说:“将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾熟玩,一字不可放过。”又说:“清唱谓之冷唱,不比戏曲。戏曲借锣鼓之势,有躲闪省力。”这说明魏氏对清唱极为重视。此后,以吴门(苏州)为起点,延及四方,唱“水磨调”之风盛行,对于唱曲技巧日益讲究,只要看明代沈宠绥的《度曲须知》和清代徐大椿的《乐府传声》等专着,便可了解。明万历年间,苏州虎丘山一年一度的中秋唱曲大会,男女老少聚集在生公台、千人石、鹤涧、剑池等处,歌唱昆曲,盛况惊人。这种胜举,带有竞赛性质,有点象现在“上海之春”的味道。直到清代乾隆年间,还是余响未息。当然,予生也晚,赶不上这个趟,但是江南各地昆曲界经常举行的“同期”活动,也是歌唱清曲(整出或选曲)的形式,我从童年开始,七十年间,参加过无数次了。比如,苏州的周王庙,上海的豫园点春堂。“同期”上唱曲并不容易,因为那些场合中懂昆曲的人很多,唱得不够水平,就会出丑。我的父亲毕生唱曲,要求非常高不仅对我特别严格,听到曲友们唱得不好,也要当面指出,毫不客气的。


俞振飞之《拾画叫画》

 

 清乾隆中,苏州叶堂(字怀庭)是一位音律家,也是唱曲家,订有《纳书楹曲谱》一书,对唱曲艺术很有贡献。继承其艺术者,有瞿起元、钮匪石等人。后来,有一位江苏娄县人韩华卿,唱曲得到叶氏家法,他教授了我的父亲。我父亲享了大年(八十四岁),提倡昆曲,传授了很多人,包括我在内,久而久之,就有了俞派的称号。从唱曲艺术的发展过程看,历经明、清两代,是确有可取之处的(同时也存在一些流弊,后面再谈)。


 虽然魏良辅说清唱不比戏曲,他要求“知者辨之”,似乎认为戏曲的唱可以“躲闪省力”,然而优秀的戏曲表演家,从来没有因为可以“躲闪省力”而不重视、不精研唱曲的。远的不提,就以同我合作最久的梅兰芳、程砚秋两位同志来说,对唱曲都一丝不苟,非常认真。一九五五年,我从香港回到北京,梅先生亲自来接,谈到他准备演出《断桥》,还自谦唱、念不如南方的细致,要我帮助理理曲子。最近,看到我早年在北京演出的戏单,载有砚秋同志多次演出的《思凡》《琴挑》《游园惊梦》等剧目,使我清晰地回忆起当时的动人情景。我们俩经常一吹一唱,孜孜不倦地研究声腔、音韵,他虚心琢磨南方昆曲之长,以改变京剧演员唱昆曲的某些特点,那种谦逊、认真的精神,深深感染了我,至今历久不忘。除了梅、程二位以外,我所见到过的南北昆、京剧名家,也都在唱曲艺术上有相当的修养。


俞振飞与梅兰芳

俞振飞与程砚秋

 

 因为我国的戏曲和西方的戏剧不同,他们可以把歌、舞、戏三者分开,各自独立为不同的艺术形式,而我们的戏曲则把三者熔为一炉,唱、念、做、打,缺一不可。试想,没有唱还成什么戏曲?那么,为什么长期以来,社会上有一种看法,以为听昆曲只听到“鸡鸭鱼肉”,听不出好处来呢?这个问题的形成,原因较多。比如:自从京剧盛行以后,昆剧趋于衰落,群众对她不了解,不熟悉传统曲文典雅深奥,难以理解,影响了听觉感受,等等,这些都是客观存在,无庸讳饰。但在另一方面,有些唱曲者对唱曲不讲究和“太讲究”,也是个重要原因。

 

 什么叫做不讲究?那就是照谱唱曲,而于咬字、发音、运气、行腔等等技巧,全都不合法则。我父亲曾说:“声无抑扬叫做念曲,声无含韵叫做叫曲。”技法尚且不懂,怎能称得上唱曲?怎能称得上艺术?这一种是大家容易理解的。

 

 什么叫做“太讲究”?那就是某些唱曲者的流弊。最大的毛病在于,为咬字而咬字,为做腔而做腔,过分强调出字和归韵,把一个字咬得支离破碎;过分强调运腔和转喉,把一个腔弄成矫揉造作。曲子唱到这般地步,求正确反不正确,要动听反不动听了。显然,这决非曲子本身的罪过,只能说是唱曲者的谬误。不讲究和“太讲究”,岂非过犹不及,都没有唱好?同样一个京剧唱段,有时只是四句摇板,为什么好演员能唱得精彩,差的演员唱来却平淡无奇,甚至十分难听?能不能由于自己唱不好,就怪罪于京剧曲调?好比老师出一道数学题,能不能由于学生解答不来,就埋怨老师出错了题?

 

 怎么能唱好昆曲呢?技巧的法则当然是个基础。我父亲教授昆曲时,指出字、音、气、节四项必须加以重视。所谓“字”,是指咬字要讲四声、阴阳、出字、收尾、双声、叠韵等等。所谓“音”,是指发音部位、音色、音量、力度等等。所谓“气”,是指运用“丹田”劲来送气,以及呼吸、换转等等。所谓“节”,是指节奏的快慢、松紧以及各种特定腔的规格等等。这些项目,都有其理论知识和具体锻炼方法,这里暂不细谈,我打算在修改《习曲要解》时,比较系统地阐述、讨论。我现在要说的是,这些理论知识也好,具体方法也好,都是属于技术法则的范畴,不了解它,不掌握它,固然唱不好曲子,但仅仅到此为止而不善于运用的话,还不能称为艺术。这同表演一样,只知道“四功五法”,只学会动作程式,还不是会演戏。我们也曾看到有些演员,身上、脚下功夫扎实,一招一式都有“谱”,但不善塑造人物形象,舞台上的效果不好,演戏犹如练功。这也是有了技术还不成为艺术。所以说,法是死的,用是活的,掌握技法不易,巧妙运用尤难。


俞振飞、新艳秋之《贩马记》


 我父亲在《度曲刍言》中说:“大凡唱曲,须有曲情。曲情者,曲中之节也。解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然一种神情,问者是问,答者是答,悲者黯然魂消,不致反有喜色,欢者怡然自得,不致稍有瘁容。宛若其人自述其情,忘其为度曲,则启口之时,不求似而自合,此即曲情也。”这是一个很重要的艺术观点,其中包含两层意思,即:一,要唱出问或答的神气,用现代术语来说,就是语气化;二,要唱出悲或欢的感情,用现代术语来说,就是生活化。我从小承受父教,比较注意及此,通过几十年的实践,越来越感到这是唱曲艺术的总纲。因此,在字、音、气、节之外,应当增添一个“情”字。运用字、音、气、节,为表达“情”服务,也就是技法应当为刻划人物内心、塑造人物形象而服务。如果运用得好,服务得好,唱曲艺术水平就高;反之,唱曲艺术水平就低。试就如何处理腔格来表达“情”的问题,谈谈一得之愚。

 

 昆曲的特定腔格,有二十来种。其中“腔”用之于上声字,“腔”用之于阴上声字及阳平声浊音字,豁腔用之于去声字。这些腔格,主要为掌握四声、阴阳而设。其余“带、撮、垫、叠、擞、啜、滑”诸腔,为装饰性的腔格。“拿腔”、“卖腔”则是把节奏拖慢以增加气氛的。这么多的腔格本身都是呆板的,而视曲情需要作适当处理,则是灵活多样的,再加上轻重、强弱、快慢、顿挫等因素,手段就更为丰富举例来说:《玉簪记·秋江》〔小桃红〕中“怕向那孤篷看”一句,“怕向那”是三个去声字,三个“豁腔”,处理上就该有变化,其方式是三“豁”力度不同,“怕”字次重,“向”字稍轻,“那”字重“豁”,下接满口音“孤”字,上板,就更见有力。

 

 前辈有一种说法:唱曲就要唱得“曲”,不能唱得“直”,所谓“曲曲传情”是也。这虽是借用“曲”字的另一意义——曲折来作比喻,但很有道理。曲折的对立面便是平直。歌唱艺术要求把声音的高低、强弱、轻重、快慢、虚实、刚柔等等相对的形式作出恰当的对比处理,使其达到美听的效果,这就是曲折而不平不直了。这些不拘一格的灵活处理,既要符合技巧法则,又要不为法则所困住,做到“从心所欲不逾矩”。艺术家追求的这个境界,且得细心探索、反复实践,才能有所收获。唱和做同属表演手段,应该是相得益彰的,谁能说唱曲艺术不该值得重视呢?

 

 记得田汉同志曾经说过,我国各种戏曲中,唯有昆曲有“四定”,即定词、定腔、定板、定调,不能任意改变,外国好的声乐也是这样。我同意他的说法,这就是曲牌体的特点。但是,我还要下一转语:“四定”虽然不能任意改变,而“运用之妙,在于一心”。这不是我在鼓吹什么唯心主义的艺术观,恰恰相反,演员必须深入生活,汲取源泉,同时加强文艺、历史等各方面的修养,然后正确理解唱词和曲谱的内容,选择最好的运用方式,得到完美的唱法。唯有这样,唱曲艺术的水平才能提高。

 

 以上仅就传统昆曲举例而言。由于时代的发展,昆曲曲调必须在传统的基础上改革,以适应新形势下的新要求,但传统唱曲技法的有关精神,还是可以而且应该借鉴和参考的。


(《俞振飞艺术论集》)


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