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程派的咬字:处理字腔的原则,显然是接近老生中余派言派的

叶秀山 梨園雜志 2022-07-30

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 京剧旦角艺术,经过陈德霖、王瑶卿、梅兰芳的艺术创造,展开了一幅新的图景,走上了不断丰富、繁荣的道路。在这个过程中,程砚秋以自己杰出的表演艺术,在京剧旦角艺术中独树一帜,有许多独到的艺术创造。

 

 就艺术渊源来说,程砚秋幼从名旦荣蝶仙学戏,受过极严格的基本训练,初习花旦,后改青衣。在艺术生涯中,曾受过当时文学家和戏剧家罗瘿公的帮助。后来,程砚秋曾拜我国当代卓越的表演大师梅兰芳为师,得到很大的教益。但是,我们看到程派艺术和梅派艺术在艺术风格上却有着很大的区别。

 

 凡是有成就的艺术家,常常是最善于吸取别人的长处,而又善于将别人的长处“化”为自己的优点。要熔各家于一炉,才产生一种独特而又有历史渊源和艺术基础的艺术流派。程砚秋在自己的艺术实践中,也是如此。


梅兰芳与程砚秋


 他不但吸取其他青衣演员的长处,而且吸取其他行当优秀演员的长处(如程砚秋曾吸取老生名演员王凤卿的唱腔),加以融会贯通,甚至吸取其他艺术部门的优点,来丰富自己的表演。


 这里有一点值得我们注意,即程砚秋曾较长期地和京剧老生中极有成就的余叔岩同台演出,他自己说,这对他的艺术成长有很大的作用。我们之所以要重视这个事实,是因为程派艺术在含蓄上和老生的余派有接近之处。我们知道,余派唱工在含蓄上是极有创造的,这种含蓄的风格,通过长期的舞台实践,不能不对程派艺术起着重大的影响。

 

 的确,程派艺术在风格上的主要特点也是含蓄、韵厚。这种含蓄,是贯串在唱、做、念等各个方面的,例如在《戏曲表演艺术的基础——‘四工五法’》中程砚秋曾说:“不论任何戏的做派,全不要‘见棱见角’的,一切要‘含而不露’。”正因为在艺术表现风格上的这种特点,因此他所创造的舞台形象也就比较含蓄,譬如程砚秋的窦娥,就和关汉卿原作的风格有所不同,程砚秋创造的窦娥显得更含蓄、更端庄一些。


程砚秋之《金锁记》

 

 在整个表演艺术中,演唱的韵味,是程派艺术中最大的特点。程砚秋曾说过:“罗先生(罗瘿公)帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径,也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目,特别下决心研究唱腔,发挥自己的特长。”因此,我们就来研究一下程派演唱在韵味、含蓄上的艺术创造。

 

 我们知道,京剧演唱中的“韵味”,实际上是指演员的歌唱艺术所给人的一种特殊的美感享受,而任何艺术的美,离开含蓄是经不起咀嚼的。就艺术作品的本质来说,它总是用有限的东西表现无限,总是通过具体的、个别的形象揭示更深刻的、内在的内容,而不是把内容一下子赤裸裸地端给欣赏者。要从艺术作品中得到其深刻的内容,欣赏者必须经过一番品味、体验的工夫,这样才有“味道”,感人才能深。


 所以从来有成就的艺术家都很重视艺术作品的含蓄,讲究“弦外之音”、“韵外之韵”,而不主张“一览无余”、“平铺直叙”。梁廷枏在《曲话》中曾说:“言情之作,贵在含蓄不露。”又说:“情在意中,意在言外,含蓄不尽,斯为妙谛。”这就是说,艺术品必须引起欣赏者的想象,而欣赏者心目中的形象一定要在某些方面大于艺术品原作的形象,这样才能“意在言外”。含蓄在京剧演唱艺术中就是“韵味”。


程砚秋、吴富琴、宋德珠之《碧玉簪》

 

 提起京剧演唱的韵味,最先使人想到的是“字正腔圆”,的确这是演唱韵味的基本条件。

 

 京剧中的咬字,一向是很受重视的,其中尤以老生的演唱在咬字方面最为讲究。自从谭鑫培开始,确定用湖广音来念中州韵,以后的演员大都以此为宗,特别是经过余叔岩、言菊朋,把这种咬字法定型化了。可是青衣的咬字,却还保存着大量的京音,只有程砚秋在咬字上较多地接受了老生的规律,这是程派演唱别有风味的原因之一。


余叔岩、南铁生、程砚秋之合影

 

 程派演唱,很重视“以字行腔”的原则。我们知道,字和腔的关系一定要调和,而且字是基本的,腔调不能违反咬字的自然规律;但是在“字腔谐和”的原则下,不同的流派,又可以有不同的处理方法。


 譬如梅派在处理字和腔的关系时,虽也是遵守“字腔谐和”的原则,但当字腔矛盾时,梅派则常常保存腔调而改字,所以可以说,梅派的原则是“字腔谐和,就腔设(或改)字”;而程派的原则是“字腔谐和,因字设(或改)腔”。程砚秋曾经把青衣传统唱腔中某些与字音矛盾的地方,重新设腔(在《创腔经验随谈》中,程砚秋曾谈到改腔的经验)。而梅兰芳遇到这种情况,则往往改字。应该说,这是两种不同的处理手法,而在“字腔谐和”上,仍然是一致的。但是正因为这种不同的处理手法,因而在艺术风格上就有所不同。


程砚秋之《锁麟囊》


 我们看到,程派处理字腔的原则,显然是接近于老生中的余派和言派的。这里应该特别指出言派的字腔处理方法,就常常是因字改腔的,试完全按照湖广音和中州韵结合的原则,以京剧曲调的基本唱法去唱,我们发现,这种唱腔,很自然地就会接近言派韵味。


 这说明,言派(以及程派)处理字腔的方法,是在某个方面反映了京剧演唱的客观要求的,是一种进步的表现,因而这种处理方法是正确的。程派和言派在咬字准确,即“字正”这一点上,原则上是很相似的。

 

 应该指出,程派对一些字的特别念法,在形成程派韵味中,也有重要的作用。譬如大家都知道,程砚秋咬字中,适当地保留了一部分入声字的念法,这对于声腔的抑扬顿挫,韵味的含蓄,是有作用的。

 

 关于入声字在京剧中的念法是有争论的,大致上有这样三种意见:一、认为京剧中没有入声字,入声字都按湖北方音归入阳平,京剧中入声字按阳平字念;二、京剧中没有入声字,入声按北方音系归于上去平三声,京剧中入声字就按这三种不同调值念;三、京剧中有入声字的念法,也有入声归三声的念法,正处在由多到少的演变过程。


程砚秋、储金鹏之《春闺梦》


 第一种意见是不大符合京剧演唱的实际发展情况的,因为实际上京剧中的入声字除个别演员外,大都归于三声,而不一定归于阳平,无论大路唱法或最讲究京剧字韵的言派都是按入声归三声念的(如言菊朋《上天台》“发湖北”的“发”字,按阴平唱;大路唱法如《武家坡》里“军营中失落了一骑马”的“失”“落”二字,一个按阴平,一个按去声耍腔,都不按阳平字唱);第二种意见也不甚妥当,因为京剧中有一些入声字并不按应归的调值唱,而是按“入声短促即收藏”的念法唱。


 程砚秋根据艺术表现的需要,认为适当地运用入声念法,可以增强腔调的顿挫,收含蓄之效。他说:“有人说,在京剧中不宜于运用入声字,可以把它派入其他三声;但我感到在某些地方如果运用一点入声字,就可以将唱腔点缀得更玲珑巧妙。”这个见解是正确的,这是艺术家的见解,而不是技术匠的见解。并不因“考证”出京剧没有入声字,就一定不许用,即使入声字在艺术表现力上有自己的优点也不许用,这种“纯粹技术观点”对艺术是没有好处的,因为艺术虽离不开一定的技术,但终究不等于技术,何况“京剧没有入声字”这种考证,也还不见得科学呢。


 我们看到,程派在适当的地方运用入声念法,的确收到了很好的艺术效果,如《荒山泪》里“原来是秋风起扫叶之声”里的“叶”字,程砚秋就是按入声念,这个地方就显得更有精神,更能传神,也更有韵味,这里声音一挫,听众的心弦不觉为之一动,没有这种微妙之处,也就难谈演唱的韵味了。


(《叶秀山全集》)


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