一个潦倒编剧，讲另一个潦倒编剧的故事
The following article is from 电影杂志 MOVIE Author 县豪
第二次看《南海十三郎》这部电影，看到1小时40分处，依旧流下泪来。
这场戏里，头发灰白、神情老态的南海十三郎，在大雄宝殿为一人超度亡魂。
请愿者是一位在浩劫岁月中被人用辣椒粉弄瞎双眼的忠仆。
这位仆人为他的老爷向佛陀请愿超度。
十三郎问：什么名字？住在哪儿？
仆人答：南海县，江太史孔殷灵祐。
十三郎顿住笔，缓缓抬头，看到的，是家仆林福来备受摧残的脸，也是一生吃遍山珍海味的江太史在狱中绝食而死的想象，更是太史公为自己挠痒痒的回忆。
南海十三郎癫狂半生、寥落半生，没想到，竟在如此悲悯的情境中与自己的父亲“重逢”。
这里我明白了一个比个体命运悲剧更残酷的事实：
如果时代真不愿放过一个天才，那么，它要摧毁的，绝不仅是天才本身，天才桀骜，却有情，摧其所爱，毁其所亲，天才方能被极致的痛刻成一个时代传奇。
《南海十三郎》是一部传记片，片中主要角色在历史上，都曾风光一时。
十三郎江誉镠（liú），一代粤剧名家，二十出头便为其师薛觉先写出名曲《寒江钓雪》，后《心声泪影》《女儿香》《燕归人未归》等更蜚声港粤；
其师薛觉先唱、念、做、打无一不精，人称“万能老倌”；
侄女梅绮（片中梅仙），是风靡万千的电影女星，戏路多变，从影二十余载，被誉粤语电影第一人；
爱徒唐涤生（两人是否真为师徒关系，有待考证），香港著名粤剧剧作家，其作品《落霞孤鹜》《帝女花》《再世红梅记》红遍全港，遗憾的是，唐涤生四十三岁便心脏病发离世。
《南海十三郎》片尾有这样一行字幕：
献给全港编剧共勉。
可见，此片是一部“写编剧”的电影。
影片编剧杜国威，代表作《我和春天有个约会》《人间有情》《虎度门》所在的二十世纪末，正是香港电影黄金时代抵达巅峰并行将结束之际。
此时，如同片中粤剧随唐涤生、江誉镠等编剧名家的相继辞世以及时代艺术流变而没落。
杜国威也仿佛感应到新千年的香港电影故事将逐渐式微，而写出这部“编剧致敬编剧”的影片。
华语电影中，以编剧为主角的作品屈指可数，《南海十三郎》是其中最杰出的一部，所谓“一个潦倒编剧在讲另一个潦倒编剧的故事”。
这双重潦倒，指涉的，不仅是影片“戏中戏”的嵌套结构，更是在粤剧艺术上，一个新时代对一个旧时代的“复习”——新时代衍生新的浮躁。
这非但不会让“旧”的编剧艺术、那些“咿咿呀呀锵锵锵、雪山凤凰未归人”从灰烬中复燃，反而会将它们埋得更深。
杜国威显然是对粤剧、对南海十三郎其人其作有一番深透研究，方能在江誉镠、唐涤生初见时“红牙低声奏”（《醉酒》）、“爱见玉郎又怕举步”（《卖相思》）这样的唱和、交锋中，密密稠稠展演粤剧的词韵音律魅力。
同时，唐涤生以一句“露湿双玉凫”接下江誉镠的“俏步呀到筵前”，也解释了江誉镠为何对唐涤生爱之心切——“露”喻“男女相合”，玉凫成双，偶合天成。
如此一句，既在《卖相思》剧中，又在《南海十三郎》剧中，既指玉郎奴奴，又指江誉镠、唐涤生师徒情笃。
若干年后，江誉镠恃才傲物而落魄，唐涤生辉煌腾达成名流，两人重逢即兴，合唱“江中雪”，唐涤生填“再见恩师百般痛”，江誉镠思绪万端回之“辜负伯牙琴”，江、唐之间，师徒亦挚友。
岂料，江誉镠赴唐涤生名作《再世红梅记》首演，却只见他的“阿唐”因心脏病发，躺在一张白布担架上，只柔弱向他投来最后一瞥，“眨眼书生埋血海”，“江中雪”变“心中血”，南海十三郎大闹警局，从此被送入精神病院。
当目光超越粤剧，只在“剧”这一个字本身，杜国威亦不乏所谓剧“本”的编织与勾勒。
影片开场不多时，十三郎猛坠情海，痴恋舞会相遇Lily，邀之共舞，称“要献出‘处男之舞’”，接之又请Lily幻想自己的摩登，短短一场戏，便借十三郎的角色行为，引出一名编剧必需的三种“力”，幽默、幻想、创造的力量——
要从一个所鄙夷的环境中，幽默地幻想并创造一个完全不同的理想环境。
其后，1937年8月，唐涤生在《女儿香》戏院陈情十三郎，目光坚定，说自己要做个名编剧，十三郎乜眼看阿唐，“为什么要做个名编剧”，阿唐意气勃发：
“我要证明文章有价。再过三、五十年，没有人会记得那些股票，黄金股票、世界大事都只是过眼烟云，可是一个好的剧本，五十年、一百年，依然有人欣赏，就算我死了，我的名字我的戏，没有人会忘记。”
同月二十三日，日军轰炸上海，广州亦危在旦夕，戏班解散，十三郎以恶言恶语将唐涤生撵去香港。
此时，“文章要有价，求价无文章”（十三郎：整天想着成名是写不出好剧本的），如此矛盾而辩证的剧作情势与准则，如同片中戏台繁华却转眼炮火烟云的激荡时局，在杜国威富丽的笔下和导演高志森素朴的光影中，辗转成复杂滋味。
在杜国威的剧作中，出生于1909年的南海十三郎，一生傲骨，时局越是艰难，便越心怀家国，其师薛觉先表示，“我唱的都是大仁大义之戏”，十三郎应之，“我作的都是有情有义之词”。
这大仁大义、有情有义，是剧作的故事、对白，也是剧作的外部表现形式，十三郎可谓表里如一，始终心怀贞贞节义。
抗战时期，十三郎到大后方为第七战区写剧，唱的都是“男儿雄壮、人强民安”，演员选得更是铮铮铁骨、精神饱满。
然而“对门”第八战区编剧任惜花写的却是“玉山中藏娥眉、够风骚够俏美”的靡靡之音，演员更是娇艳欲滴、暗色潜淫——正派戏剧对阵红媚艳舞，军士一窝蜂涌向后者。
十三郎不服，“改戏轨”，女人执枪唱的仍是“报国何曾晚”，任惜花同样写“中国一定强”，演员（戏剧的外部面皮）则已换成衣着更为“节约”的“露香舞女”。
可见，“画虎画皮难画骨”诚然有理，但对于在动荡时代浮沉的芸芸众生，他们“看骨看心更看皮”，十三郎对家国秉忠有情，却因坚持艺术的高尚，被时代遗弃。
及至后来，遍尝剧场辛酸，十三郎依旧不改“旧式文人”气节，将一出“猩猩强抢民女”的“八点档”无营养戏剧（十三郎讽之为“《宝莲灯》禽兽版”），改成“民女劝猩猩弃淫报国”的“闹剧式正剧”。
从此，这位曾风靡一时的粤剧名家，被戏剧界彻底“屏蔽”。
从二十岁才情惊现，到和唐涤生惺惺相惜，再至潦倒穷困，最后草草离世，南海十三郎在自己的时代和人民的时代中载沉载浮，所有人生点滴渐次汇聚、奔涌，最终形成一股悲剧之浪，从电影银幕冲向观众的神识灵魂，勾出“天才寂寂、人生海海”的泪水。
十三郎的死，不得不令人想到1984年经典影片《莫扎特传》中莫扎特之死。
同为天才，两人的逝世都如此潦草、凄凉，仿佛时代自丰茂季节随意摘掉一支枯萎的花并顺手丢入暴雨的湿泥中，那么为人厌弃。
然而，正如唐涤生所言，他们在历史中“有价”，本值得一场高贵、隆重的死亡。
南海十三郎之死
仿佛冥冥之中自有注定，南海十三郎逝世的时间，正是《莫扎特传》问世的1984。
杜国威尽呈南海十三郎的悲剧一生，导演高志森同样也暗藏不少艺术心思。
2000年，意大利名导朱塞佩·托纳多雷在《西西里的美丽传说》中，为“地球球花”莫妮卡·贝鲁奇安排了一个“众男为其点烟”的经典场景。
其实成片于三年前的这部港片中，饰演粤影皇后梅仙的苏玉华，便已拥有一个同样的风情画面（尽管为其擦燃火柴的男人少了些），这一点点“超前”，可谓高志森同世界影史产生勾连最富才情的证据。
除此，十三郎与任惜花在劳军慰问戏台下拉扯，教育“做戏也做人”，戏台上任惜花所写靡靡艳曲全然未被影响，任自欢唱。
如此这般具有讽喻意义的情节，也是高志森对编剧杜国威的创作尊重——自古从来，都是个人将就时代，哪有时代将就个人的呢？
不同于内地《霸王别姬》《活着》等
在片中清晰刻印时代大事件，香港电影往往更擅在人物命运中点滴渗透时代足迹，如1996岸西编剧影片《甜蜜蜜》，便在一个细腻的爱情故事中，流渗改革开放之后的岁月沿袭，这部《南海十三郎》同样如是：
历史那流动的印痕，无声地“感染”进南海十三郎每一步的纯挚、桀骜、癫狂、疯痴中。同时，也渐渐地，烙印在时年34岁的香港演员谢君豪那张在影片里不断变老的面孔中。
一切都是黄金质地，一切又那么无声、无色、无味，仿佛以光影熬制的银幕“高汤”，更像南海十三郎那张只能被另一个潦倒编剧在童年时才能看到丰富内容的白纸。
白纸上什么都没有，只在右上角竖行写下一个五字标题：
雪山白凤凰！
（全文完）
本文作者
县豪，新媒体从业者，曾获深焦华语影评大赛奖、晨星科幻文学奖最佳剧本奖。
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