毕飞宇：每一个小说家的话 都只对他自己有用 | 访谈

毕飞宇 著名作家；1964年1月生于江苏兴化；现为南京大学教授，江苏省作家协会副主席；二十世纪八十年代中期开始小说创作，著有《毕飞宇文集》（四卷），《毕飞宇作品集》（七卷），小说讲稿《小说课》，代表作有短篇小说《哺乳期的女人》《地球上的王家庄》，中篇小说《青衣》《玉米》，长篇小说《平原》《推拿》；作品曾获首届及第三届鲁迅文学奖、英仕曼亚洲文学奖、法国《世界报》文学奖、第八届茅盾文学奖；2017年8月21日，荣获『法兰西文学艺术骑士勋章』。

我想做一个彻底的唯心主义艺术家

柏琳：

年少时你想过今天会成为作家吗？你设想过没有，如果不写作，你可能是怎样的？

毕飞宇：

年少的时候确实没想过，回过头来看，如果不阅读、不写作，我的人生也许很不乐观。你知道我们这一代乡下孩子的基本特征，那就是打。这么说吧，我在少年时代有一个理想，那就是哪一天身上没有伤就好了，但是，这样的日子几乎没有，通常是旧伤没好，新伤又来了。那时候有一部样板戏，叫《杜鹃山》，雷刚殴打了一位雇农柯湘，也就是杨春霞，她唱道：“怎忍心他旧伤痕上又添新伤痕”，这句唱让我感动，她唱的原来是我。就因为这句唱，杨春霞成了我的梦中情人，一个小屁孩，心很大，他也有梦中情人了。方圆十几里，无论哪里上映《杜鹃山》，我都要赶过去，就是为了看一眼杨春霞，看到后来，我可以把整部电影给背下来。

当然，这不妨碍我们打架，我的脑袋不知道被打破了多少次，鼻梁也断过。我无法设想我不写作的样子。一想起这个我对阅读和写作就有感恩的心，是阅读和写作挽救了我、再造了我。三十岁之后，我没有打过一次架，也几乎没有发过脾气，我很满意我现在的样子。

柏琳：

你以前说过一句话，细想有点恐惧，“人生最深不可测的经验来自县城和小镇”，请和我聊一聊“深不可测”的“深”在何处？

毕飞宇：

我先问你一个问题，在中国，哪一个行政单位最大？你的回答也许是都市。我的看法不是这样的。我发现大都市反而是小的，都市人生活在社区里，你说，一个社区，你才能认识几个人？很有限的。可是，如果你生活在一个小镇上，就算它只有一万人，这一万个人可能和你都有关系。这就带来一个问题，小镇上人际的复杂远远超出了都市人的想象。还有一个问题，那就是宗亲。你走在巷子里，两个人吵架呢，一看，一个是父亲的外甥的姐夫的姨妈家的侄子，一个是舅舅的侄子的表弟的姑姑的嫂子，你怎么办呢？你什么也不好说，只能看着他们吵，你的脸上往往会浮现出神秘的微笑，在我看来， 小镇上的人心就是这么深起来的。

小镇上的人还有一个特点，那就是带有城市人与乡村人的双重特征，他们和土地无关，大部分是手工业者，自认为是城里人，但是，情感方式和思维方式却又和农民比较类似，也就是不那么在意科学思维，对他们来说，“世故”是最大的学问，他们的心真的深。

柏琳：

在一个彻底唯物的环境中成长起来，你曾说后来的梦想是想做一个“彻底的唯心主义艺术家”，现在还想吗？彻底的唯心主义艺术家是什么模样的艺术家呢？

毕飞宇：

是，我说过这话。先说彻底的唯物主义吧，多年以前，我在报纸上看到一个消息，有一乡村教师，他把自己的妻子杀了，就埋在卧室的床下，十多年之后才被人发现。警察就问他了，你夜里就不害怕么？杀人犯说，我是彻底的唯物主义者，她都死了，就没了，有什么可怕的？

从杀人犯的话里，我可以估算这个人的年纪，还有他成长的精神背景，我估计他是我们这一代人。我知道他的“唯物”很彻底，除了“物”，他什么都不信。事实上，我也不是一个相信灵魂的人，但是，如果你敬畏生命，没有灵魂也要创造一个灵魂来。我说，我想做一个彻底的唯心主义艺术家，就是这个意思。

我真正想表达的其实是这个，在“物”之外，还有许多东西需要我们去珍惜，仅仅依靠物质是构不成世界的。

我没有向任何一个流派宣过誓

柏琳：

处女作，对于小说家来说，某种程度上，反映的精神根基是根本性的。我没有看过，能不能讲讲这本处女作的主题？

毕飞宇：

没错，《孤岛》是我的处女作，《孤岛》就是一个象征、一个隐喻。我写《孤岛》的时候25岁，很贪大，在那样一个特殊的时期，我也企图写出我的《百年孤独》，一厢情愿罢了。但是，对我来说，“孤岛”这个意念是根深蒂固的，它始终是我对某种存在的一个直觉，或者说，一个判断，这个很悲哀。我一直希望这是我个人的悲哀，不涉及其余。

柏琳：

你的创作转型有两个，一个是《叙事》，从此告别先锋文学的写作，一个是《青衣》，从此以后现实主义的成分增多，写实性增强，开始“介入性写作”。提炼一下，仿佛是一个作家从云彩里慢慢落到地面的过程，但作为一个曾经热爱诗歌和哲学思辩的人，总是不愿意丢掉“诗性”吧？有没有“否定之否定”的过程？

毕飞宇：

这个真的不好说，要看心路历程。这个和作家个人的际遇有关，一个小说家的变化，既有外部的原因，也有内部的原因。我从云端来到地面，一个重要的原因就是我做了父亲，我天天带孩子。在带孩子的过程中，我处处要注意孩子的安全，我一下子就变得很现实了。举一个例子，如果我带我的孩子去一个陌生的地方，我一定会仔细地观察环境，看看有没有什么东西会伤害我的孩子。在这样一种心态底下，不知不觉的，我的小说就有了变化。我的写作会不会变？我不敢说死了。可是我并不认为一个作家关注现实就会丧失他的诗性，仅仅就我们的诗歌史来说，因为关注现实而具备诗性的作品非常多，可以说，俯拾皆是。但是，我会不会如此偏执于写实，这个真不好说，我没有向任何一个流派宣过誓，如何写，我没有道德压力，也没有美学压力，写作的相对自由我必须珍惜。

柏琳：

你说小说家本质上是弱者，对伤害性特别关注，总要质疑批评，可是往往作家总是拥有一种巨大的“权力”，我记得你说当年写完《叙事》，觉得自己就像一个写作上的巨人。你对作家的“权力”怎么理解？你认为某种程度上说，作家有“特权”吗？

毕飞宇：

这不是同一个问题。一，作家是书写者，毫无疑问，他对自己的作品拥有至高无上的话语权，这就是他的“特权”。在写作状态特别好的时候，他迷狂，产生了异态的自我认知，他觉得自己在创世纪，这是正常的。

二，然而，从宏观上说，无论一个作家多么迷狂，他把自己看做弱者，他以弱者的姿态面对他所虚构的人物，这个有好处，他可以对虚构的人物多一份体贴、多一份耐心。最起码，他能够倾听。即使是虚构，过分沉迷于自己的权力都不好。

实际上，在古希腊，人们把艺术行为并不叫做“创造”，而叫做“模仿”，我觉得有道理。只有神才是创造的，所谓的创造，是上帝那样无中生有，艺术家并不能无中生有，艺术的价值在有中生有。它只是对已有的世界加以“模仿”或“再现”罢了。举一个例子，古希腊的雕塑“创造”了那么多的神，可说到底，是对人的仿写，是对人的精确认知。所谓的神，其实就是男人和女人，可我依然要说，这是了不起的。可以这样说，在任何时候，我对艺术家的权力都保持审慎的态度，他没有痴人说梦的权力，更没有指鹿为马的权力。

柏琳：

我知道你爱健身，踢过很多年足球，其实写作和身体的关系很密切的。那么，你怎么看待写作和疾病的关系？

毕飞宇：

我不确定你真实的意思，这个问题可以分开来谈。如果你说的是一个作家的健康，我要说，许多职业都有职业病，和许多职业比较起来，写作算好的了，最起码安稳，毕竟身体是静止的，当然，它耗心、耗神、耗体能，我觉得这些都是可以承受的。如果你说的是一个隐喻性的问题，那我觉得文学必须要关心病态，我承认，我所关注的写作对象多多少少都是有点病态的，它背后所暗藏的，其实是问题。哪有作家不关心问题的？都关心。

还有一个问题，那就是作家和现实的关系，借用余华的说法，那就是作家与现实的紧张。我愿意把这样的紧张看做一种病。但是，非常遗憾，我觉得我们的作家都过于健康了，包括我自己。不管怎么说，我尊重那些有病的作家。在我看来，鲁迅就是一个有病的作家，他始终气喘吁吁的，像非常严重的哮喘，而卡夫卡、莫泊桑、普罗斯特、陀思妥耶夫斯基本就是一个病人。

每一个小说家的话都只对他自己有用

柏琳：

谈谈语言的问题。你之前说“用方言写小说几乎不可想象”？而且虽然写出了被认为很棒的短篇《地球上的王家庄》，但总是否认在小说世界里构建一个地理世界。你似乎对方言、区域文化对文学的影响力并不太认同，为什么呢？

毕飞宇：

我一直坚持用普通话写作，这是我的选择。我不用方言写作的，即使在《玉米》和《平原》里头，我也只是融入了一些方言的元素，不同方言区的读者都能够读懂。说这话我有根据的，我在小说里没有用一个注释，对吧？

用小说去建构一个地理世界，这个也许只有批评家有兴趣，对我来说，一点意义也没有。我只要求我的小说能够成立，通俗地说，写得好，别的无所谓。在“王家庄”之外，我也写过《青衣》和《推拿》，你说，它们属于哪个区域文化？哪里也不属于，但是它们成立。

在我看来，一个作家企图去建构“文学的地理”一点意义都没有，我注意到了，现在还有年轻的作家在这么干，这真的有意义么？你在一连串的作品中使用同一个地名，这真的会使你的小说更好么？不可能的。它唯一的价值就在于，为偷懒的批评家提供了一个廉价的把手，不使劲就可以把你推开。

我再说一遍，在我写《玉米》和《平原》的时候，我只想把小说写好，我没有建立文学地理的意思。这么说吧，如果《玉米》和《平原》没有写好，我不相信“王家庄”这个小说的地名可以挽救它们，我不信。在我的眼里，“文学的地图”是一个不存在的东西，也是一个不存在的方式。

柏琳：

还是语言（方言和区域）的问题，《繁花》你肯定知道的，这小说我大概读了三遍，经常问自己为什么会一遍遍重读。想来想去，我觉得是因为——《繁花》复活了吴语，但放在普通话的框架和逻辑里去感受。那种短句和短句带来的节奏感，我觉得是把汉语的母语节奏还给了汉语，我想知道你对这样的文本的看法。

毕飞宇：

我理解你的话，因为你是苏州人。我不喜欢用方言写作，别人喜欢，别人也可以做得很好。同样是上海人，王安忆选择的是普通话，孙甘露选择的是上海话，浙江人余华选择的也是普通话。我们都不是二元论者，当我们强调一个的时候，没有推翻另一个的意思，这就是文学的包容性和丰富性。

好吧，如果你是绑匪，你用一把手枪顶着我的脑袋，为了活下去，那我就全说了——我更愿意阅读王安忆、孙甘露，更愿意阅读余华，因为我可以用普通话的思维进入他们的作品，我一直都是这样读小说的。

我还想补充一点，不用方言，不等于就没有区域文化的特色，我读《长恨歌》的时候非常确定，王安忆写的是上海，小说里的区域文化特征在那儿，我不会认为王安忆写的是甘肃。我想说，就阅读而言，方言几乎没有意义，道理很简单，我要学会了河南话才能读杜甫么？我要学会了山东话里的高密腔才能读莫言么？我要学会了东北话才能读迟子建么？说不通。有了普通话，我可以写遍四方，也可以读遍四方。

《繁花》写得好，那是因为老金是好作家，他理解了语言，绝对不是因为他的上海话说得比别人好。我坚持这么看。

柏琳：

你总说唐诗对你有很大影响，特别在短篇的写作上，是一种“意境”的影响，“意境”这个词，是否意味着某种封闭的小说环境？

毕飞宇：

意境不是封闭的，相反，它开放。唐诗最了不起的地方就在于，在唐代，格律业已成型，在那样一个苛刻和逼仄的空间里，它依旧提供了无与伦比的开放性。两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。就几只鸟，你说，它们构成了多么开阔的意境，春意盎然，美不胜收。小说，尤其是短篇小说，由于结构的缘故，它有可能是封闭的，所以我才格外强调短篇小说的意境。我喜欢唐诗，我的小鸡肚肠子就是被唐诗撑大的，它让我的腹部有了千沟万壑与千山万水。

柏琳：

近年来没有长篇计划吗？现在我们问一个作家的写作计划，好像蛮尴尬的，总是指长篇，这其实不是很对。

毕飞宇：

是这样的，在不少读者的眼里，只有写长篇才叫写作，别的都不算。没想到，你这个“浓眉大眼的朱时茂”也是这么看的。

没关系，你们不算，我算。长篇我一直在写，可是，必须写完了我才能出版。

柏琳：

你如何看待短篇和长篇的关系？有人说作家都要从短篇开始练手，可是有的作家一辈子写短篇，比如契诃夫、欧亨利和莫泊桑；而福克纳认为任何短篇在结构和整体上都要有长篇的风貌，你如何看待这个问题？

毕飞宇：

我常说，关于小说，天底下最不能听的就是小说家的话，越是好作家的话越是不能听。我记得我看过一部很烂的电影，叫《胜利大逃亡》，是关于足球的。球王贝利还演了一个角色，教练员正在布置战术，贝利把教练的粉笔抢过来，他在战术板上画了很长的折现，一边画一边说：“我就这样——这样——这样，球就进了。”他说得对么？对极了，他就这样一个人把球给带进了球门。可我们都知道，他在放屁，球不是这么踢的。球要是这么踢，要十一个人干啥？贝利只是说了一句漂亮的台词。

我说这个是什么意思呢，每一个小说家都是具体的，他的写作就更加具体，他的有关小说的认知必然带有相当大的独特性。小说是包容的，但是作家是排他的。每个人的写作都和他的文化背景、精神血统、人生际遇有关。

与此同时，作家通常都很会说话，话说得漂亮，一漂亮就接近真理，这就坏了。事实上，每一个小说家的话都只对他自己有用，一旦离开了作家本人，作家的话就是贝利的话，也是台词，也是放屁。作家选择的是个性，而读者以为这种个性就是普遍性，麻烦就是这么来的。所以，在文学这个场域，批评家不可或缺。

有一次在上海，余华说：“理论对写作毫无用处。”一个大学生怯生生地走到我的面前问，这是不是真的？他担心自己学完了文艺美学就再也不会写小说了。我急了，我说，你怎么能相信余华呢？当然，我没有忘记补充，你也不能相信我。等我补充完了，那孩子高兴坏了，自信心顿时回到了脸上。

在文学这个世界里，需要批评家

柏琳：

既然这个世界需要批评家，那我们就谈一谈作家和批评家的关系。七十回的“金评本”，你说是“小说文本和评论结合”的完美范本，金圣叹的评论是中国传统的印象式评论，没有什么逻辑的，评价人物的方式，大多都是下定义式的，你是一个非常重视逻辑的作家（读者），却又是感情丰沛的人，那么这种“下定义式”的文学批评什么地方打动你？

毕飞宇：

听你这么一说，我感到了危险，似乎作家是不该讲逻辑的。我实在不知道这样的误解是从哪里来的，作家怎么可以不讲逻辑？作家要讲逻辑的，感情再丰富你都要讲逻辑。情感与逻辑从来都不是对立的关系，更不是非此即彼的关系。逻辑学里头有一个重要的内容，那就是概念和定义。没有这两样东西，我们人类甚至都无法思维。

金圣叹也有他的逻辑，只不过不成体系。

我们中国人不怎么讲体系，连王国维这样一个精通西学的人有时候也不讲，他的《人间词话》走的就是刘熙载的路子。

金圣叹打动我，不是因为他会下定义，是他的眼光独到，他能看见一般人看不到的东西。在“金评本”的《水浒》里，施耐庵描写了西门庆勾引潘金莲，这是一个情场老手与荡妇之间的斗智和斗勇，我十几岁的时候就很熟悉了。后来读到了金圣叹的注解，才发现西门庆厉害，他一步一步地都抓住了潘金莲的心理节奏。这个节奏就是逻辑。它不是形式逻辑，是心理逻辑，或者说，是情感逻辑。施耐庵呈现了这样的逻辑，把这个逻辑关系讲清楚的，却是金圣叹。我想这样说，没有金圣叹，我阅读《水浒》的收获就没有那么多，金圣叹帮我少走了许多弯路。

柏琳：

木心评价“同行”金圣叹，批评他，“将人家原文肢解鳞割，迁就己意，使读者没有余地”，所以似乎是狠了一点，慈悲心不够，你如何看待这个评价？

毕飞宇：

实际上，木心也是金圣叹，眼光独到。然而，关于《水浒》，木心的余地不大了，金圣叹没有留给他。我突然想起胡乔木批判金岳霖来了，胡乔木批判金岳霖的形式逻辑。金岳霖说，胡乔木的话非常符合形式逻辑。

柏琳：

给批评家分分类，感性地分，可以分两类，罗兰·巴特的“作者已死”，以及圣伯夫那样从作者生平考据作品，首创“传记和肖像”批评法的。普鲁斯特还专门写过《驳圣伯夫》，批评圣伯夫的方法扼杀了当年的法国文学天才。另外，还有20世纪中叶美国的“新批评”，新批评的“细读法”不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等。请和我谈谈你理想的文学批评（解读）的标准或者风格。

毕飞宇：

我不做文学批评，没有金刚钻，不揽瓷器活。我是写小说的，也读小说。作为读者，高兴了也说几句，仅此而已。今年上半年，我出版了《小说课》，承蒙媒体人的厚爱，把我也看成了批评家，这个我要纠正一下，我不是是那个路数，那个需要专门的训练。我的《小说课》之所以反响还不错，原因就在于我不是批评家，我只是在把玩作品，胆大，嘴壮，敢说。当然，逻辑能力我是具备的。

既然你说到了罗兰·巴特，那我不妨再说几句，他著名的结论之一就是作者已死。我想我部分同意这个说法，事实上，我一直说一句话，那就是“小说是无法塑造人物的”。我的依据是，小说不是绘画或雕塑，它没有“成品”，所谓的小说人物，作者并不能提供，是读者通过作家所提供的一堆“符号”自己想象出来的。罗兰·巴特说，在小说文本里头，“是语言而不是作家”在发言，就是这个道理。

然而，为什么我又说我“部分同意”罗兰·巴特呢，在我看来，罗兰·巴特其实很在意作家的风格，只是在讨论“作者已死”这个问题时，似乎又忘记了风格。事实上，既然风格是如此强烈，我们怎么能指望读者彻底地放弃作者呢？对我来说，我在阅读时可能是风格优先的，我更愿意先去读托尔斯泰、海明威、福克纳的风格，然后才是文本。

好作家的语言都有一个特点，他的语言不是“印刷体”，它是“手写”的，这一来就必然带有强烈的个性气质，这个气质或者说风格，读者是可以感知的，它也是一种“符号”。所以，从这个意义上说，作者怎么可能死呢？我读鲁迅，永远可以看见作品背后的那个八字胡。读海明威，一样可以看见他的胸毛。奈保尔那就更不用说了，他小说的背后永远有一个无赖，近乎流氓，那个浑球就是奈保尔。我可以一辈子做他的读者，可我一眼都不想看见他。

在“作者已死”这个问题上，我觉得我比罗兰·巴特要明白一些。作者是不死的，我建议你相信我，不要相信罗兰·巴特。

关于罗兰·巴特，我还有一个小故事可以讲给你。有一次，法国诺曼底大学的一位教授来南京讲罗兰·巴特，喝咖啡的时候，我问他，你真的同意罗兰·巴特么？他狡猾地笑笑，说，为什么不？他给我提供了一份教学的工作。还是罗兰·巴特，我想给你推荐一本书，《语言的第七功能》，副标题就是“谁杀死了罗兰·巴特”，是小说，不是理论，作者比内是一个法国作家，比我年轻。我觉得这是一本为知识分子定制的通俗小说，也写到了福柯和埃柯，好看极了。

柏琳：

你觉得中国现在出得了大批评家吗？有人说夏志清先生很接近了，但很多人站出来反对。在你的想象里，大批评家会具备怎样的特质？

毕飞宇：

我也觉得夏志清算不上大批评家。他在那样的环境里，能写那样的一本书，难度并不大。

柏琳：

你和批评家的对话，从前有本《牙齿是检验真理的第二标准》很有趣，看着以为艰深了吧，日常化的东西出来了，以为流于通俗了吧，哲理性的东西又冒了出来。

毕飞宇：

我的那本书主要感谢张莉，是她主导的，我就是闭着眼睛，跟着她说，她把话题带到哪里我就说到哪里。当然，那样的说话风格是我的，这个得益于我在年轻的时候阅读哲学，为了读懂，我的辅助教材用的是朱光潜，当然也有蒋孔阳。朱光潜有一个超级能力，再深奥的东西他都能说明白。我很感谢朱光潜，他把大地上的草变成了奶，我们只管喝，做他的学生太幸福了。等我把他的《西方美学史》啃完了，我觉得我可以读哲学了，主要是我具备了概括的能力，对我这个神经类型的人来说，这个很重要，我一直都是感性思维，也就是形象思维，是朱光潜让我长大的。我非常崇敬他，我也非常崇敬邓晓芒，他们都是伟大的哲学传教士。

柏琳：

很有趣，我注意到你经常遭遇一个提问场景——为什么那么“爱对话”，尤其爱和文学批评家对话？有一个访谈，你谈到这么做的理由——现在文学内部有“简单逻辑”这个东西，“我们的逻辑过于抒情了”，请再给我解释一下？

毕飞宇：

我所说的简单逻辑指的就是常识理性。小说家和诗人之间的区别是巨大的，无论你是什么类型的作家，坚守什么主义，选择何种风格，小说家都要面对最基本的生活，这就是小说的简单逻辑，也正是小说的常识理性。

还是举例子来说吧，五四时期，在启蒙这个主题下面，小说家就必须面对“大众”这个问题。如何看待“大众”？这里头就有简单逻辑。鲁迅是为数极少的、坚持拥有简单逻辑的作家。他没有因为“同情”“爱”和“听将令”而失去常识理性，他看到了“真问题”。要知道，抒情往往是最容易的一件事。

大街上有一百个人，九十个人都很激动，在喊“打”，你也义愤填膺，跟着喊一声“打”，这个是最安全的、最讨好也是最容易的。小说家也可以喊，但是，小说家的当担和价值就在于在喊之前，你搞清楚打什么了么？打谁？该不该打？小说家和出租车司机的区别就在这里。

柏琳：

评论家说你“毕飞宇是一个充满形而上意味的小说家”“在形而上与形而下之间，经验与超验之间兼顾”的作家，也就是说你在理性与感性之间可以平衡，但我想，你是否内心一直存在一种逻辑与情感的拉锯战？天生情感丰沛的人，要克制、节制，训练逻辑，其实很辛苦。

毕飞宇：

这个你说得对，实际上人人都是这样的。我不相信世界上有这样的一种人，他不存在理性与感性的平衡问题。相对说来，这个问题在作家的身上极端一些罢了。我承认我辛苦，但是你告诉我，谁不辛苦？没有一个人是容易的，道理就在于每个人都有理性，每个人都有情感。

柏琳：

从前，你有没有想过，自己将来可能成为一个什么样的作家？

毕飞宇：

我有梦想，我希望我能成为一个洋溢着知识分子气息的作家，我崇尚知识分子。当然了，保罗·约翰逊写过一本书，就叫《知识分子》，这个大家都读过。在这本书里，知识分子的形象很不妙，不过我很喜欢这本书里的一句话，他说，知识分子就是“从概念到概念”。事实上，这句话也是“供批判用”的，然而，这句话准确，很符合我对知识分子的认知。知识分子就是从概念到概念。从概念到概念是什么意思？那就是判断。换句话说，知识分子要对判断负责任。

我说我渴望做一个知识分子作家，意思就在这里。说到底，作家也在判断，只不过判断的方式不一样，但是，这里头依然有一个“对判断负责”的问题。《青衣》和《玉米》是我的判断，《平原》和《推拿》也是我的判断，我要负责任，我承担我的责任。

柏琳：

你觉得中国当下社会有知识分子吗？

毕飞宇：

借用法国人的一个定义吧，知识分子就是那种人——永远在反思自己的社会，带着批判性看待现实，对当下说话的人。

实际上，法国就是一个知识分子的国家，他们有这个传统。意大利也是，现在则不同了，他们认为，意大利之所以是现在的这个样子，完全是因为知识分子说得太多了，老百姓不再信任他们的知识分子了。你问我，我们有没有知识分子，我不知道。不过，你能告诉我，我们现在还有多少人在做“从概念到概念”的工作呢？我们是形而下的，我们面对的是物质和利益，可能不是概念。

柏琳：

你觉得自己是个知识分子了吗？

毕飞宇：

我希望是，但我不是。

上世纪八十年代的文学热不是幻觉

柏琳：

1989年到1994年，你谈到文学的处境“像过山车”，就此萧条下去。从今天的国民阅读现状来看，你觉得上世纪八十年代那股文学阅读热潮是否像一种幻觉？你以前说这种萧条“对你的心理有好处”，是什么？

毕飞宇：

上世纪八十年代的文学热不是幻觉，我亲身经历过，差不多就是全民阅读，我当时在一个小镇上，光《人民文学》就有好几本呢。后来，文学慢慢地冷却下来了，我就是在那样的时候开始发表作品的。我说这样的处境对我有好处，指的是心态，我可以接受萧条，读者少了，一点也不妨碍我的写作。事实上，我现在的读者比我预想的要多出很多。我没有什么可以抱怨的。

柏琳：

我们回忆回忆上世纪八十年代，你开始读西方现代主义的作品，据说那时“言必称马原”，那时候你的阅读经验想必是经历了一个比较大的精神起伏。

毕飞宇：

我是小地方长大的，也不懂外语，我知道“西方现代主义”这个概念是从批评家评论王蒙开始的，那时候我还在读中学，订了一份《文学评论》，也看不懂，几乎就没有对话的人。什么叫“西方现代主义”呢？对一个十多岁的孩子来说，这太吓人了，就是一个黑洞。当然，直觉有，语言不同了，词汇的组织关系不同了，价值体系也不一样。

后来就有了马原。王蒙是1934年出生的人，和我父亲同年，是父辈。马原不一样，他是“我们”这一代的，马原在我的心里拥有特殊的地位。等我读完了陈晓明《无边的挑战》之后，我的心踏实多了，现代主义不是遥不可及的。晓明是我永远的老师，他替我读了许多书。我们这一代作家，运气实在是好哇，怎么说呢，有那种一夜之间长大了的感觉，关节都吱吱地响。这是一个无度夸张的说法，近乎吹牛，但是，我实在找不到更好的说法了，只有夸张才是真实的。

我能有什么精神波动？就是忽如一夜春风来，千树万树梨花开。那时候我也焦虑，但是骨子里，有雷打不动的自信，所有的问题都只是时间的问题，借用加缪的句式吧：我来了，明天，或者后天。

柏琳：

虽然你说自己读了很多西方现代派的作品，但我怎么感觉你和象征主义不太亲近？现代主义出来以后，直觉和潜意识取代逻辑的地位。你从写完《青衣》后，写实的一面增强，近些年的写作也越来越关注日常生活经验，似乎现实主义的成分会更多，请具体谈谈。

毕飞宇：

所有的不亲近都是后来的事，人不可能永远年轻，他会人到中年，他会老，伴随着写作，他的认知会有一些修正。我对象征主义的认识也是慢慢拓展的，象征主义有它先天的悲剧性。有时候你没办法，象征主义是被逼出来的一种主义，有时候，你必须依仗文学的隐喻功能。象征主义就是医院里的透析机，肾脏失去功能了，你不透析怎么办呢？我只想说，象征主义大行其道的时代，一定是不好的时代。

柏琳：

继续谈现代主义。我喜欢的美国批评家特里林，1961年写下一篇长文《教授现代文学》，回溯了自己在哥伦比亚大学开始现代文学课时的犹豫。特里林的一生，对真实和真诚主题的关注，其实都充分说明他对现代文学和现代价值的关注。在他看来，对真诚和忠于自我的不懈追求在道德生活中占据了一个重要地位，但随着社会的变化，这种地位被强劲的现代真实观念所篡夺。在整个西方文学和思想领域内，存在比比皆是的例子，暗示“诚”与“真”这两种观念所引起的矛盾和反讽。

我觉得特里林的魅力，就在于“优柔寡断”。他既同情道德，又同情非道德。既欣赏简·奥斯丁，也不排斥纳博科夫，既是传统“真诚”价值的捍卫者，但也不拒绝承认“真实”对现代生活的影响。对于现代社会的“真实”和传统的“真诚”之间，现代文学所体现的矛盾，你怎么看？

毕飞宇：

那我也给你介绍一本书吧，前面我们说到了邓晓芒，他有一本书，《中西方文化心理讲演录》，也许有600页，非常厚。

在那本书里，邓晓芒比较了西方哲学和东方哲学里的“真”。简单地说，在西方，所谓“真”，基本上是客体的，就是事实本身；在东方，“真”带有相当程度的主体性，也就是“诚”。你先要“诚”，然后才有所谓的“真”，“精诚所至金石为开”就是这么来的。你看看，在东方，“诚”几乎也具备了客体性。

西方文学到了现代主义阶段，它所谓的“真”也带上了主体性，它强调个体，强调感性，强调“内部”的真实，这是一个事实。那么，它所强调的“真”是不是和东方一样了呢？还是不一样的。

柏琳：

造成不一样的源头在哪里？

毕飞宇：

我们首先要搞清楚西方的“现代主义”是从哪里来的？它的根由是启蒙运动。西方为什么会经历启蒙运动？因为文艺复兴的工作还没有做完。文艺复兴又是从哪里来的？因为他们经历了中世纪。那么，什么是中世纪的“真”或“真理”？答案是唯一的，上帝。文艺复兴使得西方人眼里的人类在上帝面前“独立”了，人类在上帝面前“站立”起来了。但是，人类靠什么来“运行”自己呢？启蒙运动给出了回答，理性，也就是“勇敢地使用理性”，这是伏尔泰说的。也许是启蒙运动对人类的理性强调过了头，西方的现代主义反了过来，不要命地推崇感性。感性不在人类的外部，在人类的内部，是人类“内部”的另一种“真”。事情大概就是这样的。

但我们一定要明白，感性和理性是并立的，感性不是理性的反义词。站在理性反面的，是“非理性”。道理很简单，感性从不愚昧，“非理性”才是愚昧的。感性不会带来奴役，“非理性”会。我觉得，我们只要把这个搞清楚了，其他问题统统可以放下。

读者比作家聪明，不能糊弄

柏琳：

你以前接受媒体采访，说自己小时候看一本书，看完了给大家讲，讲得总比别人好。后来你一遍遍地读经典，“拆经典”，你有没有想过，很多选择，其实是一种命运？这种把经典掰开了揉碎了的“重读”，也许是你从童年就扎下的“根”。

毕飞宇：

这个就是天性，我喜欢读书，时间也多，有时候其实就是玩。前些日子在上海开会，王安忆说，她喜欢读书，看得飞快。我就把话题接过来了，我说我看书就是慢。实际上我小时候读书也快，后来越来越慢，大概是读大学的时候读哲学留下来的特征，读哲学你快不起来，欧洲人喜欢长句子，里头有一大串的从句，如果你太快，到底谁是主语你就搞不清楚了。我读书的心态其实不太健康，是少爷心态，享乐的成分多了一些。我也改不了，也不想改了。我其实也没有读过几本书，很惭愧的。

柏琳：

我读你的《小说课》，读着读着就出冷汗，心想，作家写起书评来还蛮吓人的，你写《水浒传》里林冲的“走”和《红楼梦》里王熙凤的“走”，抽丝剥茧，剥皮看骨头，我感觉自己这些小说白读了。我觉得叫你“批评家似的小说家”蛮合适的。事实上，好作家都是好读者，南非的库切、英国的伍尔夫、以色列的奥兹等等，都写过非常厉害的重读文学经典的评论文章。你觉得自己是个厉害的读者吗？

毕飞宇：

厉害的，我是一个很厉害的读者，烂作品想在我的面前混过去不容易。我做过很长时间的编辑，做过编辑的大多都是好读者。我这样说自己是不是不合适？那就不说了。

柏琳：

我知道你爱读《红楼梦》，读了很多遍，现在的枕边书是什么？

毕飞宇：

今年的枕边书是李商隐。三月里不是在清华讲了一次李商隐么，勾起来了，一直都没有放下。

柏琳：

为什么是他？既然你喜欢读《红楼梦》，记得林黛玉很不喜欢李商隐吗？

毕飞宇：

林黛玉的话要反着听的，大家说好，她也说好，那就不是林妹妹了。林黛玉读不得李商隐，他们都是寄人篱下的人，她读不得。

柏琳：

我对李商隐的《锦瑟》印象深刻，里面那句“蓝田日暖玉生烟”，那个意境如梦似幻，想不透要表达什么。

毕飞宇：

我读李商隐其实还是有点心得的，那就是简单粗暴。什么叫简单粗暴？就是一切都放在字面上，别去做过度臆测。“蓝田日暖玉生烟”是啥意思？就是蓝田日暖玉生烟。这是下句，上一句呢？沧海月明珠有泪——天上的星星在哭，下一句来了，蓝天那个地方的玉被太阳一晒，暖和得直冒热气。玉是暖和的，可是，因为两个人已经分开了，这缓和就有点无聊、有点残酷。这就是李商隐，也是林黛玉。他苦闷、压抑，得不到释放，这是本质，至于怎么表达，我看都无所谓。

柏琳：

但也有一些文人，后人的解读反而会越来越简单化。为什么我们会把李商隐复杂化？他的“难点”你觉得在哪里？

毕飞宇：

这个是和政治有关的，李商隐是一个政治上的夹缝人，事实上，在我们的历史上，夹缝人太多了，李商隐就成了一个特别好的话题，结果就是越说就越糊涂。我没觉得李商隐有多难懂，他的语词暧昧、闪烁，是真的，可是，他想表达的“中心思想”和“段落大意”，其实很清楚，就是苦闷和压抑。我觉得把李商隐复杂化不算罪孽，把杜甫简单化才是罪孽。我们都知道杜甫是一个“忧国忧民”的人，这一来好办了，他所关心的东西不是“国家”就是“人民”，不是“江山”就是“社稷”，——哪能那样读诗呢，杜甫是谁？一个圣人。不能这么玩哪，太简单太粗暴了。杜甫是多么好的一个诗人哪，最顶级的，结果呢，走样了。

柏琳：

那么你觉得我们读李商隐的哪一首诗，最能读出他的痛点？

毕飞宇：

《安定城楼》吧，这首诗不只是哀伤和叹息，还有反戈一击，很愤怒，真的是愤怒出诗人。

我们来聊着玩吧，律诗的关键点就是典故。格律诗太苛刻了，一首七律，七八五十六个字，也说不了什么。这一来，诗人只能用典故，只要用了典故，同样是两个字，背后的内容就丰富了，诗歌的内容就拓展了。李商隐不是参加博学宏词科的考试了么，也考上了，政审却没通过。这个心情你懂的。老丈人王茂元很同情，就让他到自己的身边来，也就是甘肃省泾川县，安定城楼就在这里。李商隐是如何去表达自己的呢，说白了，四个典故。一，贾谊这个少年天才他不甘心，这就是“贾生年少虚垂涕”。二，王粲这个寄人篱下的倒霉蛋他也不甘心，这就是“王粲春来更远游”。这两句是李商隐的心理处境，也是现实处境。三，范蠡辅佐越王勾践，事情成功了，辞官泛舟，这就是“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”。这两句是李商隐的表白，意思是我其实不想做官，就是想帮着皇上干点活，“欲回天地”嘛，事情干成了之后，我也走人。这话其实我也不信。四，这个典故来自《庄子》，凤凰是不吃死老鼠的，你猫头鹰爱吃就吃去，我看不上，老子不和你争，这就是“不知腐鼠成滋味，猜意鹓鶵竟未休”。这是李商隐的反击，话说得很狠，近乎跳骂，这在李商隐是不多的。说过来说过去，这首诗其实就是四个典故。不要小看了这四个典故，浩大的历史全在里头，无奈和愤怒的情感也在里头。

写作的意义大于阅读的意义

柏琳：

木心的《文学回忆录》里，对艺术家有一个很有趣的评价：“才能，心肠，头脑，缺一不可，三者难平均；也好，也就此滋生风格。”他说柴可夫斯基才能不行，瓦格纳心肠不行，托尔斯泰头脑不行。这些年你不断重读经典作家，那么你怎么看待这个对艺术家的“三论”？

毕飞宇：

木心最大的特点就是有趣，不只是有见识，表述的方式也非常独特。他有他的言说体系。音乐我不懂，不说它，但是说托尔斯泰头脑不行，我不信。头脑就是智力吧？就同一个层面的作家来说，和陀思妥耶夫斯基比较起来，你说他们两个谁更有头脑？毫无疑问，莎士比亚是聪明绝顶的，可不能因为托尔斯泰批评了莎士比亚，托尔斯泰就没头脑。我不懂俄语，只能看译作，就《安娜·卡列尼娜》的语言风格而言，那样的语言实在是聪明人的语言。还有《战争与和平》，那样的结构无疑是高智商的结构，那种千丝万缕的联系，一般的人还真的弄不了。当然，托尔斯泰偏执，偏执的人容易给人一个假象，那就是没头脑。我觉得木心说出了一个最本质的问题，那就是一个艺术家的综合能力。

柏琳：

谈谈西语文学。我非常喜欢波拉尼奥，经常想象有这样一个神神叨叨、讲话特别快的智利人在身边，他有一种魔力，总是用朴实的文字写下令人震撼的创伤，潦倒得不得了，但那双眼睛永远澄澈。我记得你有个对话，谈到法国的勒·克莱齐奥和西语世界的波拉尼奥，说波拉尼奥特别像个法语作家，我没有理解，可以给我解释一下吗？

毕飞宇：

你说的“西”不是西方，是西班牙对吧？我很喜欢你的说法，说波拉尼奥的双眼永远澄澈，这是一个迷人的说法。沿着你的说法，我觉得还有一双澄澈的眼睛，属于谁？普鲁斯特对吧？我觉得波拉尼奥更像一个法语作家，道理就在这里。

西班牙语作家最吸引我的，不是他们目光里的澄澈，是灼热，是壁咚，用陕西话说，骚情。我喜欢这个，即使是龚素罗，也不是作家，一个独守空房的女人，她的语言都是骚情的，《玫瑰的回忆》我就很喜欢。西班牙语文学很撩，撩妹的那个撩。

如果你选择德语作家，读上一个月，突然再读西班牙语文学，这个感觉就更特别。即使是博尔赫斯，那么知识分子气的一个作家，也骚情的，也撩。语言和语言的气质相差很大。

有人说，巴别塔是个灾难，就文学而言，一点也不是。我在童年的时候最喜欢看《世界地图》，我父亲说，一种颜色就是一种语言，是不同的语言让世界地图变成了金刚鹦鹉，如此缤纷，如此好看。

柏琳：

你在谈论对世界文学的印象时，有个独特的表达：“作家情感方式”。比如你说俄国文学的特点是“母亲式”的，不同国家的作家“表白”方式不同，我还想听听你对比如法语文学、德语文学等不同语种的文学中“作家情感方式”的看法。

毕飞宇：

之所以要谈这个，是因为我发现了一个问题，就文学而言，我们只是谈情感，我们很少谈情感方式，这个可能有点粗疏。为什么？因为情感是具体的，它来自具体的人物，它还有具体的对象。所以我说，情感的方式和情感本身一样重要。为了把问题说清楚，我们不谈语种，我

们用作家个体来举例子，鲁迅有情感，郁达夫有情感，巴金有情感，徐志摩也有情感，方式却很不同。读小说真的是谈恋爱，我们选择的不只是情感，更多的是情感的方式。

陆小曼会爱鲁迅么？许广平会爱徐志摩么？

这不是八卦，是艺术必须面对的问题。

接触不同语种的文学，会拓展我们的情感方式，所谓情感的方式，就是身份。父亲式的、丈夫式的、儿子式的、母亲式的、妻子式的、女儿式的、兄弟式的、战友式的、江湖式的、同事式的、朋友式的、情人式的，各种各样的。在许多时候，一个人可以有许多不同的身份。我只想说，我们很丰富，我们有多重情感的模式，我们也很贪婪，我们有多重需求。谢天谢地，我们有不同语种的文学，我们更有不同个性气质的文学，他们可以满足我们不同年龄阶段不同的需求。

柏琳：

如何看待“作家小说”和“小说”的区别？前者如博尔赫斯、卡尔维诺、亨利·詹姆斯，后者如巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基。

毕飞宇：

这个不好说，你别说，十多年前，我和李敬泽还真的讨论过这个问题，我觉得有一件事是不可以回避的，那就是意愿和能力的错位。有些人的意愿是写作家小说，可他的能力只能写小说，另一些人却反了过来，他的意愿是写小说，他的能力却更适合作家小说。我就为这个痛苦过，我很愿意写小说，可我的能力却更适合作家小说，最终我就成了今天这样的作家。我想说，这里头是没有高下之分的，就是趣味，还有合适的、匹配的能力。

柏琳：

有一些作家和我谈过他们的阅读“排序”，很有趣，有一个作家的“版本”是这样的：轻量级（鲁迅、芥川龙之介），中量级（加缪、海明威），重量级（福克纳、卡夫卡），超级作家（莎士比亚、陀思妥耶夫斯基），我想知道你的“排序”。

毕飞宇：

我估计这个排序是你和哪一个作家闲聊的产物。我估计这个作家不喜爱《红楼梦》。别的不说，少了曹雪芹，任何排名我都不同意。还有一点更重要，是一个史学上的问题，无论你怎么排，没有塞万提斯断乎不可以。轻量级、中量级和重量级的作家都很难摆脱塞万提斯的影响，直接或间接。塞万提斯对小说的贡献怎么评价都不过分，他实在太重要了。

柏琳：

为什么说塞万提斯太重要了？他的影响在中国似乎并不太大。

毕飞宇：

可以说，现代小说，就是从他那里起步的，你说他有多重要。

柏琳：

格非提起过，福楼拜写《包法利夫人》“最大的动机就是要看看堂吉诃德这样的人，在今天的社会里会怎样”。

毕飞宇：

是的，格非说得没错。实际上，你从《包法利夫人》里头是可以看见《堂吉诃德》的，这是两个读者的故事，一个是骑士小说的读者堂吉诃德，一个是浪漫主义小说的读者艾玛，也就是包法利夫人。最后，这两个人都成了病人。如果我们把这两部小说放在一起读，会发现很有意思，它们确实有互文性。九月份我刚刚在浙江大学讲过《包法利夫人》。

柏琳：

我第一次读《包法利夫人》，15岁，懵懵懂懂，看不起包法利医生，太懦弱太卑微了。后来再重读，感到命运对包法利医生实在太残忍，他悄无声息地忍耐屈辱，连死亡也是悄无声息的。

毕飞宇：

福楼拜安排的人物死亡方式非常好，表面看，艾玛是自杀，吃砒霜死的嘛，其实真正自杀的人是包法利医生。福楼拜并没有交代包法利是怎么死的，他硬是自己把自己疼死的，在我看来，这才是真正的自杀，包法利的死在小说里非常动人。

柏琳：

哈罗德·布鲁姆有一本《西方正典》，罗列了他心中的经典，你的阅读版图中是否也有“正典”？

毕飞宇：

我没有。我承认我想过这个问题，但是很难说哪一路的作家或作品是“正典”。西方人基本上就在希腊文明和基督文化这个框架里头，所以他们也许可以搞一个正典。可我们中国的文化太复杂了，中国人也非常复杂。杜甫是儒，李白是道，王维是释，你硬说杜甫是“正典”，夸张一点说，那李白就是邪教；你硬要说李白是“正典”，夸张一点说，那王维就是邪教。事实上，我们不可能这样去面对他们。话又说回来了，没有正典的文学传统才是最好的。我们的文化是“火锅”的文化，怎么吃，取决于自己怎么去配料。

柏琳：

木心说，我们读文学作品，“就是寻找精神血统”，你读了那么多经典著作，是否找到了自己的精神血统？

毕飞宇：

就我个人内心的建设来说，写作的意义大于阅读的意义。

柏琳：

木心有个好玩的比喻，他说自己在文学上的亲人，感觉有两个“舅舅”，大舅舅是巴尔扎克，二舅舅是福楼拜。大舅舅伟大，不拘小节，二舅舅完美，没有漏洞。你如何看待这两位作家？在你自己的阅读和写作脉络里，更推崇谁？

毕飞宇：

木心确实好玩，让人爱的。他说“舅舅”就很有意思，这是个地道的中国人。他为什么不说“叔叔”？对，“舅舅”是娘家人，亲啦，可以拧耳朵的。沿着木心的思路，我要说，我更喜欢“二舅爷”。“二舅爷”更符合我小说美学的标准。《包法利夫人》真的好，无懈可击，在小说里头，“二舅爷”除了用错一个计量单位，其他地方实在是无懈可击。其实，“二舅”也伟大，不亚于“大舅”。如果命运慷慨，允许我选择一个“二舅”，那就木心吧。如果每天能和二舅聊聊天，那太幸福了。

刊于《青年作家》2018年第03期

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