余华：我只为自己的内心写作 | 访谈
Young Writers___中国经典作家访谈录
余 华 著名作家；1960年4月生于浙江杭州；1977年中学毕业后，曾当过牙医，五年后弃医从文，先后在浙江省海盐县文化馆和嘉兴文联工作；1983年开始创作；1984年开始发表小说；上世纪八十年代“先锋文学”代表作家之一；著有《活着》《兄弟》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》等多部影响深远的作品，被翻译成英、法、德、俄、意、荷兰、韩、日等文字在国外出版；曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖、澳大利亚悬念句子文学奖、法国《国际信使》外国小说奖、中华图书特殊贡献奖；2004年获法国文学与艺术骑士勋章。
YU HUA
余华 / 张英
我是畅销书作家吗？
张 英
由一个被少数人知道的纯文学作家，到变成一个大众所熟悉的畅销书作家，怎么看发生在你身上的这些变化？
余 华
这是二十多年漫长的经历，不是那种一夜成名的经历。我确实意识到了《兄弟》一书所受到的关注程度，我想原因十分复杂，在《兄弟》之前，我的其他作品已经受到关注了，毕竟我已经写了二十年的小说，二十年的逐步积累，起到了推波助澜的作用，《兄弟》的出版，给我的感觉是这种关注突然爆炸了。
事实上很多作家都有过类似我的经历，从被少数人关注，到被大众所熟悉。加西亚•马尔克斯在《百年孤独》出版之前，已经出版了四部小说，在拉美的文学界已经被注意到了，可是《百年孤独》的出版，马尔克斯立刻爆炸成一个大众熟悉的作家，在一千万人口的哥伦比亚就卖出去了一百万册。还有法国的杜拉斯，她在晚年写下了《情人》，此前她已经是一位法国文坛瞩目的作家了，可是《情人》在法国卖出了五百万册，杜拉斯立刻成为一个大众熟悉的作家了。
在十三亿人口的中国，《兄弟》的上部和下部仅仅只是分别接近了五十万册，就已经如此议论纷纷了，我想这是我们共同的悲哀。不要说美国和欧洲的那些大作家了，就是韩国和日本的那些严肃作家，一部新书销售超过一百万册，根本不是新闻。
台湾的一位朋友告诉我，按照人口比例的话，《兄弟》的销售也就是达到了台湾作家张大春、朱天文“还好”的时候，不是他们“最好”的时候。
张 英
我记得，在南海版《活着》之前，你的作品卖得并不好，怎么会突然就开始畅销了，你分析过其中原因吗？是不是和电影有关？
余 华
《活着》不是突然畅销的，是慢慢畅销起来的。我想这和电影肯定是有关系的，不过最重要的是当时的出版环境实在糟糕，我记得当时一位著名作家的新长篇小说出版前向书店征订时，仅仅收到三十多册的订单。
长江文艺出版社最早出版《活着》时，就是这样的现实，当时《活着》给任何出版社都会这样。1998年的时候出版环境好了，所以南海版的《活着》也好起来了。
张 英
《兄弟》出版以后，已经卖了40万本，在出版前，你有这样的心理预期吗？
余 华
《活着》各种版本的销售加起来也快有一百万册了，上海文艺出版社出版了才两年时间，就印刷到了二十七万册。《许三观卖血记》的几个版本加起来也肯定超过五十万册了，就是《在细雨中呼喊》也差不多接近三十万册。应该说《兄弟》卖到四十万册，我不会吃惊，我吃惊的是这么短的时间卖到四十万册。
张 英
突然成为一个畅销书作家，你怎么看自己的变化？
余 华
我的书其实不畅销啊，不好的话就是自己砸自己。我的书当然在纯文学领域中算是不错的，但是在整个文学图书市场其实不算什么。
像郭敬明的书一上来就一百万啊。还有现在那些悬疑小说，也是一上来就三四十万的，这是我从媒体上看到的。
张 英
现在国内的文学界还有这种观点，就是畅销并不是值得骄傲、光荣的事情。
余 华
我在美国的时候，哈金告诉我，像菲利普•罗斯的《反美阴谋》在美国一年就卖了200多万册；加西亚•马尔克斯的《活着为了讲故事》一个月就卖了30万册。后来我离开了，也不知道这两本书后来怎么样了，因为它那书和我同是兰登书屋出版的。
去年（2004年）我在美国住了七个月，真正是定下心来了，我太太和孩子，我一家人都去了嘛。我就开始对美国书店的格局有所了解了。从书店的格局你就可以看到人家的出版已经进入一个非常稳定成熟的时期了。不像现在我们中国，比如《达芬奇的密码》一进来，马上就引起了悬疑小说热了。去年有几本卖得都不错。
他们出版商告诉我，今年悬疑小说可能会有一两百本，这样一来，可能大家都没饭吃了。就像80后一样，第一拨大家都很好，第二、三拨以后，每年要是出了几百本80后的书的话，最后大家又都没饭吃了。在中国，大家都是一拥而上。
美国那些大的连锁书店，像Borders，它的布局就很清晰，哪块是青春小说，哪块是爱情小说，哪块是悬疑小说，就是那种畅销书类的；哪些是虚构类的、非虚构类的，它全是分开的，虚构的一般都是严肃文学。进门桌子的位置，永远就是两路人马，一路是畅销书，还有就是名人传记，像克林顿、希拉里这样的。
另一类就是大作家的书，像加西亚•马尔克斯，托尼•莫里森的书，永远就是在这个架子上，当然三个月后可能放到后面书架上。一进他们的书店，你就感觉到他们的出版业已经是很稳定了。它每个月有一定数量的悬疑侦探小说、青春爱情小说，你写一部悬疑小说的畅销可能性和写一部严肃文学的可能性一样多。
中国这两年，可能性或许还比纯文学大吧。包括他们每年重版的书，那个量就是控制在十二万。我们中国是每年都在增长，现在已经有二十多万了。而业内的人告诉我，品种在增加，而总量在下降，那就意味着大家都没饭吃了嘛。我去了广东，江门的书店经理跟我说，现在是编的比原创的多，我到了杭州的购书中心，也是这样一个情况，原创的作品越来越少了。
张 英
你经常出国，怎么看待国外的文学变化？
余 华
现在美国几个大出版社的高层，比如那个兰登书屋(Random House)的高层，他们对文学类的图书有那么一个预测，他们认为十九世纪的文学是欧洲的文学，那时候是最辉煌的，二十世纪的文学是美洲的文学，拉丁美洲和北美洲。二十一世纪应该是亚洲的文学。
北美洲主要是指美国了吧，我到了美国和欧洲以后，觉得它那个文学的态势、经济的状况和文化的传统都是紧密相连的，你到了欧洲，尤其到了法国，那里所有的人都是懒洋洋的，当然巴黎还是有很多很匆忙的人的，但是整个欧洲文学到了法国新小说为止，它的整个文学已经是一个没落的标志了。美国就不一样，它虽然不像中国那么生机勃勃，但比起欧洲来，真的是很有生气，美国作家的确如此。而欧洲的整个社会气氛让人感觉到死气沉沉，这肯定要影响到文学。不像我们中国的社会生活是生机勃勃的，文学也同样如此，这已经是一个长达半个世纪的事情了。
所以他们兰登书屋的高层就认为，他们很重视中国市场，他们的眼光肯定是比较宽广的，信息比我们也多得多，他们认为二十一世纪的文学可能是以中国为主的。因为中国的土地真是太生机勃勃了，我想的确也是如此。比如拉美，马尔克斯那时，他们身处的是一个动荡万变、生机勃勃的时代。美国也是一样，二十世纪作家真是层出不穷，欧洲真是没法和他们比。法国、德国、英国，和我们同时代作家比，我真不觉得他们写得有我们好，和他们的前辈完全不一样。社会生活变得一潭死水的时候，文学也很难活跃起来，大家都在追求形式，就像你说的，他们每本书印个两百本，那整个文学就进入死胡同了。
张 英
在资讯信息爆炸的时代，艺术的各门类都在努力挽救自身，扩大影响，文学也是这样，你觉得呢？
余 华
其实文学的情况与整个市场、与经济有很类似的一点。我们来看看拉美文学，就是所谓的爆炸文学，当时那么风靡世界，真正一流的作家就那么四五个。在我眼中，也就是四个，而其中超一流的就那么一个，就是加西亚•马尔克斯，另外我觉得就是略萨、福恩特斯、科塔萨，我觉得这四个是真正一流的，你想拉丁美洲有多少国家啊？整个西班牙语文学中疯狂的就这四个。有个加西亚•马尔克斯就能把整个拉美文学给拉起来了。因为文学这个产业，不是某个基础提高了，它才提高的。它是某一个点抬高了，它再抬高的。所以我们回顾现代文学，鲁迅是最重要的，很多人回顾现代文学，就是鲁迅，他就是这样一个点。
市场不在我控制的范围
张 英
市场和读者对你重要吗？会对你写作有作用、影响吗？
余 华
我想为市场和读者写作是做不到的，因为市场瞬息万变，读者众口难调。我以前就说过这样的话，对于一个作家，认真写好自己的每一本书是他的势力范围，当一本书出版以后的命运如何，已经超出了作家的范围。就像每一个人都有自己的人生道路，每一本书也都有自己的人生道路，父母无法控制孩子的人生道路，作者也无法控制作品的人生道路。
张 英
怎么看《兄弟》一方面让专业读者（包括你以前的读者）失望，一方面却在普通读者（包括80年以后出生的网络读者）中走红的这种现象？
余 华
我是在《兄弟》出版之后才知道还有“专业读者”这个词组，这是一个奇怪的词组，要知道文学是属于大众读物，不是专业读物，为什么现在出版社分为大众读物出版社和专业读物出版社？前者是非实用的，后者是实用的。
我想你所指的“专业读者”是文学圈内的人士，我确实听到了他们中间批评的声音，可是我也听到了他们中间赞扬的声音；在你所指的“普通读者”里，这两种声音也同样存在，所以才会有争议。你括号里所指的80后出生的读者，我觉得基本上是我过去作品的读者，他们关注我，继续读我的新作，这是很正常的现象。
对我来说，只有读者，没有“专业”和“普通”之分，我昨天在博客的互动里说了这样的话：用先入为主的方式去阅读一部文学作品是错误的，伟大的阅读应该是后发制人，也就是怀着一颗空白之心去阅读，让内心在阅读的过程里迅速丰富饱满起来。
张 英
你说“我深感幸运总是有一些人在理解我”，但现在更多的是大量的人不理解你。谁对你影响更大？是那些一直支持你理解你的老读者还是新起来的一代年轻人。
余 华
有多少人在理解我，又有多少人不能理解我？这是无法计算的；理解我的是老读者，还是新读者？这也是无法计算的。《兄弟》下部出版才只有一个月的时间，虽然有着很好的销售业绩，但是这还不能说明一本书的真正价值，在那些刚出版就畅销的文学作品里，有些与世长存了，比如《百年孤独》；另一些销声匿迹了，也就没有比如了。
同样的道理，一部文学作品刚出版时得到的评价也不能证明其真正价值，有些作品开始好评如潮，可是最终被人遗忘，另一些充满了争议，最后成为了经典，比如纳博科夫的《洛丽塔》。对一部文学作品的价值判断，我只相信时间，五十年以后是否还有人在阅读《兄弟》？现在谁也不知道。
张 英
在创作上，你越来越不在意他人的观点，你的自信来自哪里？从什么时候确定的？
余 华
我一直关注读者的意见，只是我对那些空洞的大话套话不屑一顾，对那些认真严肃的意见，我会认真思考。你说到自信，其实一个作家写作之初就有自信了，否则他无法写下去，只是开始时的自信比较脆弱，随着时间的流逝、经历的丰富，自信也会逐渐强大起来。我已经写了二十多年，在中国文坛经历了二十多年，我应该是见多识广了。
张 英
十年前你曾经对记者说过：“我认为我始终走在中国文学的最前列。”现在你在什么位置？
余 华
现在我仍然这么认为，只是我觉得十多年前的这句话说得不准确，没有一个作家可以走在文学的前面，但重要的是，一个作家应该始终走在自己的前面。回顾自己二十多年的写作，如果我对自己还感到满意的话，就是我一直努力走在自己的前面。这也是为什么每一个时期我的作品都会有争议，先锋派的时候有争议，《活着》和《许三观卖血记》时有争议，现在《兄弟》的争议因为网络和媒体的介入，其声势让我自己都吃惊。
创作突然就遇到了问题
张 英
在你的同时代作家中，你是发表作品最少、成品质量最高、研究最充分的一位小说家，但十年时间里没有新长篇小说出版，是怎么也说不过去的。
余 华
从1996年到1999年，我一直在写随笔，之后一直在写那个反映一个江南小镇上一个家庭里的四代人在一百年里的生活变化的长篇小说。在这个过程里最困难的还是叙述方式的问题，可能是写了四年多的随笔以后，重新回来写小说就觉得陌生了。
现在想一想，当时最大的错误还是选择了一部巨大的长篇小说，其实我应该选择一部比较小的长篇小说开始的，等我恢复写小说的能力以后再写大的长篇小说。我三年多在忙那个长篇小说，才写了28万字。后来我在2003年8月去了美国，在那里呆了七个月，后来又去了美国，本来那个长篇小说写得还不错，那么一走，然后在美国又很悠闲，另外一方面我心静不下来，回来以后，写那个长篇小说的欲望不像以前那么强烈了。感觉总是接不上去，而且在写这个长篇小说中间，我又有了更大的想法，应该先写一个简单点的故事，锻炼一下自己的能力，再写这个大的长篇小说。
写随笔和写小说的思维还是有很多不一样，有些地方完全两样，现在看起来，我当时的自信是没有道理的。你长期在做另外一份工作，就像你离开一个工作几年，做一份新工作，回来重新工作，你应该有适应和恢复的过程。
就这样，我很愉快地开始了《兄弟》的写作。像我们的生活一样，当你急于求成想达到某个目的的时候，而这个结果可能会和你想要的结果相反。当我写《兄弟》的时候，我的理想应该是一个十几万字的长篇小说，但我没有想到的是，这一写就越来越长，语言方式、叙述方式，找到了感觉。
张 英
有人说你是太爱惜自己的羽毛了，写了那么多小说，一直不肯拿出来发表。
余 华
不是爱惜自己的羽毛，而是我对自己很苛刻，不管作品写多少字，多长时间，如果我自己不满意，我是不会拿出去发表、出版的。我觉得要对得起自己的读者，我写了二十多年的小说，自己的经验会告诉我，到什么水平上，小说才能交出去发表、出版。
就像《兄弟》，上部写完，我觉得拿出来不比前面三部长篇小说差，我才交稿，其实出版社希望在今年五月出版，赶天津的图书订货会的，我后来不满意，觉得还有可以改动的地方，所以一直就改到现在，在八月份才出版。
其实这些年里，也有很多诱惑，很多出版商拿着现金跟我讲，不管什么条件，只要我写完了，就可以出版。
张 英
在写不出作品的时候，你会有压力吗？
余 华
压力肯定会有，有读者、同行、出版社、杂志，这些压力都会有。从1996到1999年，1999年到2003年，写这个大长篇小说写得很不顺利的时候，心烦意乱。后来从美国回来，写这个小说的感觉已经接不上了，我就想换个题材。
在烦恼的日子里，忽然有一天在看电视，新闻里有一个人打算跳楼自杀，下面很多人围着看，麻木不仁地在起哄。我就想写一个在下面起哄的人，结果写到三万字的时候，我就预感这个人可能不需要了，等写到十万字，这个人就没有了，消失了，出来的是李光头和宋钢这样一对兄弟的故事，这在我长篇小说的写作经历中是从来没有过的。那个人就像鱼饵一样，把鱼吊上来以后它就不重要了。
我没想到一写《兄弟》就进入疯狂状态，一写就是四五十万字，而且特别顺利，每天我都不知道小说将向什么地方发展、人物的结果会怎么样，直到写完最后一个字的时候，我的感觉就是，行了。我很轻松地就出门闲逛去了。
其实那个小说已经写了十八万字，情节、人物都很精彩，我自己也很满意，但是在叙述上，始终不是那么自然、流畅，根据我的经验，这肯定有问题。当时我就停下来，花一两个月的时间思考，越思考越觉得有问题，渐渐会怀疑自己，当时是当局者迷，不像现在我站在几年时间后旁观者清。因为我始终没有进入疯狂的状态，也没有失控的感觉，其实我要写下去，我相信这个小说的质量也不会差到哪里去，但是离我自己写一部伟大小说的愿望和要求还有距离。
张 英
《兄弟》是一部伟大的作品吗？
余 华
伟大的作品，我不是把它作为一个结果去写的，而是作为一个过程去享受的，当你心里满怀着去写一部伟大作品的念头时，我就不会随随便便去写小说，你会很认真对待你在写的每一部小说，这部出版以后是不是伟大的作品，别人怎么评价它，这已经不重要了。
通过《兄弟》写现实
张 英
在你以前的长篇小说《活着》《许三观卖血记》里，“文革”只是作为背景出现，这一次《兄弟》里，“文革”成为了小说表现的主题。为什么有这样的变化？
余 华
我这是有意这么写的，这个小说里的人物和相连了。在活着里，我写了福贵，他的死虽然与“文革”有关，但是关系不大。在兄弟里，宋医生的死，长头发孙伟和他的父母，还有李兰的命运被他们的时代所左右、所选择。而在《活着》《许三观卖血记》里，人物的命运并没有被时代所左右。
我一直在考虑一个问题，像“文革”这样一个人类历史上发生的大事情，过去、现在、将来，也会有很多人会写，但是假如你找到一个特别好的角度，那你的小说肯定有意义。假如你要正面去写，我一直没有找到正面写它的价值在什么地方。
今天的中国人的生活，外国人没有那么大的变化，作为我的成长经历来看，“文革”和改革开放，我全部都经历了。今天这个社会，千变万化，就像我们在七年前坐在一起谈论文学的时候，我们没有想到这个社会会有这么大的变化。反过来，你要写今天这个社会，要寻找一种独特的角度时，我发现把这两个时代放在一起写的时候，它们的价值和意义全部显现出来了，相得益彰，把两个截然不同的大时代变化发生在一个人身上，这太吸引人了。
你要去找一个独特的角度去写的话，肯定没有正面写那么有力量，这是叙述中一个永存的矛盾。所以，当我把这两个时代的变化放在一代人的两个人身上，就有写的价值和意义了。
张 英
说说你所说的“正面强攻”吧，怎么理解呢？
余 华
其实我一直想写当代生活，但是我一直没有找到好的角度、价值进入当代生活，而当我开始写《兄弟》的“文革”部分的时候，我突然找到了进入当代生活的方式。以李光头、宋钢这两个年轻人的成长，他们从“文革”时代走进一个改革开放的时代，他们的人生会有什么样的变化？按着这条线，改革开放以来的生活顺理成章地就进入了我的小说。
我可以写现实了，而且是不躲闪，迎上去，这对我来说是一个巨大的变化。所以我觉得《兄弟》这部小说为什么对我意义重大，因为我能够对现实发言，正面去写这个变化中的时代，把人物的命运作为主线，把时代和他们联系起来，他们的命运都是这个时代造成的。
有一点，为什么作家都愿意写过去的时代？因为它已经稳定成形，对它的变化容易归纳，而且今天这样一个时代太复杂了，现实的世界变化已经令人目不暇接了，出现稀奇古怪的事情太多了，而且还出现了网络虚拟的世界，网络上的结婚，什么都出现了，上网络去看看，那些正在发生中的事件是你怎么想也想不出来的。
对这样一个现实，作家怎么表现、怎么表达自己的思考和态度，找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里的人的处境和精神状态，这是需要智慧的。
同样，中国这些年发生的变化，为我们这些作家提供了千载难逢的好机会，你可以看到在西方社会几百年的演进过程中，这个漫长的过程国仅仅用了二十年就完成了，不管这个过程好不好，在这个激烈动荡的大时代里，中国的变化和中国社会的变化令人目瞪口呆、叹为观止，这个过程充满了矛盾、冲突，眼花缭乱，像一个万花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它时刻在变化中，如何把这个变化时期的中国人的生活在作品里反映出来，这是一个挑战。
对我来说，存在这样一个变革时代，作为一个中国作家，真的很荣辛。
张 英
虽然你说在《兄弟》里用的是叙述，但是也有人批评你，在小说的叙述上越来越啰嗦了。
余 华
不，我觉得不啰嗦，而是很有节奏。比如小说里写到宋凡平死后李兰去送葬，这里的六七万字在小说里起的是一个很重要的铺垫工作，它和许多的不同是因为我用的是大量细节去推动故事往前走，而不像《许三观卖血记》那样靠人物的对话推动叙述，如果按照许三观的方式，也就是五千字写完。李兰从上海回来，如果我是继续那样的写作方式，可能我几千字就能写完，但是，在这个小说里，这六万字我是一口气用两个月的时间，层层推进的方式把它写完的。
这样很密集的方式，不是用对话堆的，而是把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的简单关系表达得非常充分，从李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，到自己拉着板车到了城外无人的地方，对李光头和宋钢说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声，按理这种一直压抑的情感，我一直让它压着，在这个时候让它爆发出来，写到这个时候，我的眼泪哗哗直流啊。
“他们四个人放声大哭地向前走，现在他们什么都不用担心了，他们已经走在乡间的路上了。田野是那么的广阔，天空是那么的高远，他们一起哭着，他们是一家人。李兰像是在看着天空似的，仰起了自己的脸放声痛哭；宋凡平的老父亲弯腰低头地哭，仿佛要把他的眼泪一滴一滴地种到地里去；李光头和宋钢的眼泪抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他们痛快响亮地哭着，他们的哭声像是一阵阵的爆炸声，惊得路边树上的麻雀纷纷飞起，像是溅起的水花那样飞走了。”
其实在我前面的小说里，像这样的强力叙述在小说的下部里表现得更为充分。
张 英
你越来越在意读者的感受了，在你的小说里，故事和人物越来越重要，而不是结构、文体、技巧了。
余 华
现在过分考虑技巧的话，这个小说是写不出来的，这是我的经验，而且像我这样呢，现在也不太在意技巧了。
因为毕竟写了二十多年，技术上也过关了，我觉得关键还是在于对这个小说的认识。比如二十世纪的文学就认为十九世纪的文学不真实，它所谓的不真实就是它太故事化、太情节化。然后二十世纪的小说就开始分崩离析，各走各的路。有那种平铺直叙的生活化的直白，有日记体的，形式主义的走到那种极端了。
现在大家对小说的认识，无论是对中国的还是外国的作家，态度基本还是一致的，还要回到小说本来的宗旨上。假如我要写生活的话，就不用写小说了，去写随笔好了，那是一种纪实类的东西，比小说表达得更加真实一点。
假如你要去写一个人的一生，我们读卓别林的自传，肯定比读一个无名小卒的自传要有兴趣得多吧。因为卓别林的一生肯定是充满传奇色彩的。普通人的一生也没有人给他写传记，既然小说的主人公是一个普通人，肯定不应该用写传记的方式去写他，肯定是要用故事的方式去写他。
这还是一个对小说认识的问题。很多人到现在还用法国新小说的方式去写小说。这是一种文学商业化以后出现的一种流派。现在人们慢慢地达成一种共识了。当一个作家没有力量的时候，他会寻求形式与技巧；当一个作家有力量了，他是顾不上这些的。当文学越来越没力量了，形式主义就开始泛滥了。
因为我写了二十多年的小说了，我太知道了。使用各种语言方式，把一个小说写得花哨是一件太容易的事。让小说紧紧抓住人，又那么打动人，同时不至于流入那种浅薄的小说，那是不容易的。
能写出好故事，是我很大的一个追求，比如小说这样的形式，它的本质还是一个故事，这一点大家都已经形成共识，没什么疑惑的。只是谁把故事写得更有力量更吸引人而已，就是这个区别而已。我本身也不是很能够完整地写一个大故事的人，目前还没有这样做过，但以后可能会去做，只是把它的细部写得很充分，写得至少要吸引我自己吧，要是连我自己也不吸引的话，就肯定写不下去。
张 英
现在的电影、影像对小说创作的影响越来越大了，对你有影响吗？
余 华
这不仅对我有影响，对我们这个时代的所有人都有影响，甚至我们的阅读真是没有耐心了，我们不能去指责读者。崔永元曾经跟我说了这么一个例子，他在大学的时候，读文学杂志上的作品，一上来两页都是风景描写，他都读得津津有味，而现在一部小说，开头两段不吸引他的话，就会马上放下。他代表的是现在我们大家普遍拥有的阅读观念。二十年前，一部全是风景描写的小说，我们都能从头到尾全部看完，现在不要说是我们这种读者，甚至包括那种还在写那些很难读的小说的作家们，他们恐怕也不爱读那些很沉闷的小说，整个时代、整个阅读群体都在改变。
张 英
大家认为你一直是一个在探索艺术的先锋派，突然在你回归的时候，你开始写故事、写人物，把对世界的观察掺入，你那些最早的读者反而会不习惯。
余 华
当读者开始喜爱你的某一种写作方式以后，原来也正是你这种写作方式把他吸引到你身边的，当你改变写作方式之后，可能会引起他们的一些变化，喜欢还是不喜欢，习惯还是不习惯，这是很正常的，但或许过几年后情况又会改变。当年我在写《活着》的时候，在文学界内部受到多少批评，外面的读者可能不知道，但文学界内部的人都是知道的，他们并不认为我写《活着》有多不好，他们认为这还是一部好作品，但他们就认为我不应该写《活着》。他们的观念是作家写什么不是由作家来决定的，而是由读者来决定的。
我记得有个好朋友很直接地对我说，我不是不喜欢《活着》，我是不明白你为什么写了一个不是先锋派的小说。当时我就告诉他，没有一个作家是为了一个流派写作的。《许三观卖血记》出来的时候更有人告诉我，你是先锋派作家，为什么取了这样一个书名，简直跟赵树理差不多。我觉得这对我来说是很难做到的，我肯定是按照我的方式来写我的作品。
张 英
六年前跟你做访谈时，你说《活着》有个变化，标志你不再关注知识分子，你把眼光投入到人民中间，现在又过了六年，你觉得自己变化了吗？
余 华
我觉得这个本质还是没有变。
有宋凡平这样完美的人吗？
张 英
《兄弟》让我想起《芙蓉镇》，大时代的动荡、政治、残酷等隐藏在生活之中，但《兄弟》又多了一种幽默感和喜剧感，看上去反而更加沉重和悲伤。很多人看了小说，认为宋凡平是一个过于理想的人，没有存在的可能性。
余 华
“文革”中因为人的家庭出生、成分等很多问题，导致夫妻之间、父子之间，母女之间，相互揭发，有很多这样的家庭悲剧。
但是，我们也忽略了另外一面，在“文革”那样一个时代，却有很多人性到达了人类最美好的高度。很多家庭之间的感情在那个特殊的时代，彼此之间更加忠诚，感情更加融洽。很多家庭、夫妻之间的感情空前的好，因为他们知道不能出现一点闪失，一旦出现这个家庭就会毁灭。
往往在最困难的时刻，你会看见人性的美最耀眼地闪亮着，环境越残酷，人的身体被打倒在地的时候，人的精神意志越发的高大，如果没有这些发生，那人肯定生存不下去了。
有一些媒介，给我提个问题：宋凡平的家庭温暖超过了《活着》里的福贵和许三观。许三观很温情，我一想，活着的富贵和孩子的温情，并没有多多少？许三观家庭的温暖，兄弟里的外部环境更加恶劣，那么对他们温情的烘托比较明显，让我写这个，假如没有温暖的东西存在，作为作者，我也写不下去。
“文革”来了，我们小镇上有人受到冲击，有人自杀了，一方面是人格和尊严的污染，另外一方面是皮肉和身体被残酷折磨，由于他们不堪忍受，有的人就自杀了，有的人默默忍受，坚持了下来。
一直有人问我，有宋凡平这样的人吗？当然有，我见过。最早在十一年前，我有一个亲戚，他的父亲就投井自杀了。我当时印象非常深刻的是，前天晚上，小镇上有一个父亲牵着儿子的手，给他买零食，在街上快乐地走，结果第二天凌晨，他就自杀了。在我少年时期所处的那个时代，的确有这样的父亲。我一个同班同学，跳井自杀前一天，我还看见他拉着儿子在大街上说话，笑嘻嘻的。
“文革”的世界有特别丑恶的一面，也有特别美好的一面。宋凡平这样的父亲，代表了中国传统家庭中的典型父亲，他们没有办法在外面实现个人价值，便把所有美好的人性都在家庭中释放出来了。
我把外部世界的恶劣并不是用一种大声喊口号的方式完成，比如宋凡平的命运、李兰的命运、孙伟的命运，就用很幽默的方式表现出来，当我写到那些“文革”里发生的事情，是用幽默的笔法写成的。
张 英
这个人和孩子们之间的关系，非常像电影《美丽心灵》里的爸爸和儿子之间的关系。
余 华
我看过这个电影，但它对我没有什么影响。宋凡平这个人物我是在叙述中找到的，最早他应该是一个什么人物，我都没有想好，只是感觉这个人应该很愉快。2002年，有一次我去澳大利亚，有一个中国人接待我，她在国外大学里当教授，到了中国“文革”的时候，她妈妈为了保护她丈夫，不让她受到伤害，完全变成一个泼妇，采取了一种很特别的方式保护她的丈夫和家庭：谁要是上台批斗她丈夫，她就冲上台去，在话筒里大喊，你妈是地主，你爸爸是反革命。甚至还到造反派头头家门口去贴大字报，就这样，她以这样的方式，保住了她的丈夫和家庭。结果那些红卫兵，谁都怕她，也就放过了她的父亲。后来“文革”结束以后，她爸爸对女儿说，要是没有你妈妈，我早就死几回了。
“文革”中间，有很多这样充满人性的故事。包括那些死去的学者专家，在他们身上这样的故事有很多，只不过被人忽视了。
张 英
《兄弟》里那些悲剧场面，比如宋凡平之死和孙伟与他父亲之死这样的事情确实发生过吗？有原型吗？
余 华
宋凡平被打死当然可能是渲染了一下，在“文革”中我所亲眼见到的是一个人被打成重伤，又在我们镇的五层楼被抛下来，那是我们镇最高的楼，然后活活摔死了。现在很多人都觉得不可思议，其实有什么不可思议的？有人说偷窥那段，游街为什么要游那么长，我亲眼所见一个农民到我们镇上偷窥，被人游街，天黑了还绑在电线杆上。就那个时代，镇子里抓住一个在厕所偷窥女人的家伙，其实整个小镇高兴死了。那还不得好好游街，比李光头游街的时间要长得多了。
昨天我还和一个记者说，过五十年后，你把我们去年发生的佘祥林案件告诉人们，他们肯定认为这是极其荒诞的。但在我们今天的社会，它却是真实的。很多事情都是这样，当你离开那个时代以后，就不去想想今天社会的荒诞性。五十年以后，我们再去告诉其他人，他们也觉得这是不可思议的。
张 英
在小说里，你越来越容易动感情了，不像以前那么冷静了。
余 华
假如你让我用另外一种叙述方式去写，比如很冷静的方式去写，我没有兴趣写下去。我在写这段故事的时候，是用很认真的态度去写的，我自己写的时候，情绪常常跟着故事和人物走，彻底被它控制，比如在李兰从上海回来的时候，她把兄弟俩领到一个没人的地方，把宋凡平埋葬，说那么可以哭了，才放声大哭，写到这个时候，我自己也哭了。
李光头和我年龄相似，“文革”的时候，我才上小学。我记得那时候，对贴出来的大字报一点感觉也没有。我们的孩子事先一点预料也没有，大人不可能高于孩子们说什么的，宋凡平教他两个孩子认字，就是祸从口出，在小说里我已经把外部环境写得如此恶劣，那么在写人物时，我不能写得那么残酷，所以应该有些温暖和情感，李兰是个我非常满意的人物。人与人之间，比如疫病啊、磨难啊，在伟大的人性面前，根本就不算什么，现在我们回过头来看，在一个糟糕的时代，也是人性美好的时代，这是对等的，逼了出来。
在那个年代，人的恶被逼到极端的时候，人的善也被激出来了。人的恶和美好，只不过是发生在不同的人身上而已。在“文革”中，这样的人也有很多。
我只为自己的内心写作
张 英
有人评价说，《兄弟》里有“文革”、性、酷刑、死亡，它太像是写给国外读者看的小说了。
余 华
我在网上看到过这种说法，说这部小说的很多点是为外国读者设计的，其实他根本不懂。这是我第一次正面去写时代，比如“文革”，以前我都是选取一个角度。包括在下部里面也是正面去写的。当你正面去写一个时代，那当然是一个事实了。我觉得还是写作方式的不一样。我书中的那些情节都是欧洲或美国的读者所不能接受的。
你看美国畅销书的排行榜，基本都是那种温吞水的作品。像斯蒂芬•金，他的小说介绍到中国来以后，读者不喜欢的原因是说他不恐怖，而在美国，过于恐怖的美国人就不要了。
你可以残忍，但你最多是开枪把人家打死，绝对不能用刀把人家砍死，他们说美国人写小说，用刀砍最多砍三刀，第四刀读者就受不了了。这完全是中国人瞎猜，我是太知道了。
西方人的心理承受能力是没法和中国人相比，欧洲人的心理承受能力又高于美国人，美国本土一百年都没打过仗，他们在伊拉克死一两个人，就认为是不得了了，是掀翻了天的大事。美国其实是非常保守的一个国家，任何写得激烈一点的东西，他都受不了。那些猜测的人，他们根本就不了解美国和欧洲的出版情况。
我的这本小说中有许多点是没法翻译的。我举个例子说吧，就是宋凡平给孩子上课时说的，这是任何语言都没法翻译的，它翻译的时候只能变一变，我的小说中大致有七八处，在写的时候我就发现了，但是写的时候不能考虑翻译啊，因为当时的环境就是这样的。这让我想起，很多从来没有去过国外的人总是在说国外怎么怎么好，去了以后回来就说国外怎么怎么不好。
在写这部小说的时候，根据以前的书在国外的出版经验，我觉得这本书不会像我以前的书那么受欢迎，起码在某种程度上。而且很奇怪的一点，我八十年代那种带有欧化的语言，特别容易翻译。到了《活着》和《许三观卖血记》，翻译起来非常困难。
《兄弟》一出版，我给我国外的翻译寄出去了，他们回复说写得非常好，但是翻译起来太难了。因为一般人不了解中国当时特定环境的话，有很多段落是无法翻译的。他们在法语、英语、意大利语中找不到这样的词汇，他们觉得翻译真是很困难。结果国内却有言论说这是为方便外文翻译写的，你说谁更权威？是我的翻译更权威还是他们更权威呢？
张 英
还有人批评《兄弟》里性的描写太多了，比如开始就以李光头偷窥女人屁股，在写作上越来越考虑商业性了。
余 华
在《兄弟》里，上一部是一个性压抑的时代，下一部是一个性泛滥的时代，这样的进入方式难道不好吗？如果一写到“文革”就是贴标语喊革命口号，那就好像有点单调了。
所以开头我就写一个少年偷窥，再重新回到他的出生，他父亲的死，让读者一读就知道进入了一个什么时代，一个禁欲的和反人性的时代。下部一开始两章则进入一个纵欲的人性泛滥的时代，让人一看就知道进入了我们今天的时代。所以这是一个结构上的考虑。我是比较喜欢开门见山的结构方式，我的小说基本都是这样的。让读者在读上部和下部时，在进入前面两章时，都会有一种强烈的感觉，即我在进入一个什么时代。当时主要就是出于这样的一个想法。
在叙述的时候，我希望用一种幽默的方式来表现荒谬，余拔牙和李光头的一段对话，“你搞电线杆，你是什么立场？“你搞电线杆，你是把他们当成阶级女敌人，还是阶级姐妹？如果是阶级女敌人，你她们，你是在批斗她们。如果你搞的是阶级姐妹，你要登记结婚，否则就是强奸，得坐牢枪毙。”这些对话，我是很满意的。
张 英
“文革”类的作品在国外好像一直是有很好的市场，一直是个热点。
余 华
现在不行了，大概从三五年前，美国的出版社已经不再出“文革”的书了，包括欧洲也是这样，就是大概五年前，海外的作家中，有两拨人是能找到出版社的，五年以后，美国和欧洲的出版商都不再出那些书了，为什么呢？因为太泛滥了，就是只要是中国人写的，任何题材，读者也不喜欢。最近这几年，除了比较有名的还在继续出版，那些没有名气的基本已经找不到出版社了。这个情况我是很清楚的。
张 英
像哈金的小说为什么那么受欢迎，是不是也是这个原因？
余 华
他写的是“文革”到改革开放初期。他的小说很扎实、很有力量的，不是那种畅销书的风格，他是纯粹的文学，不是通俗文学、投机取巧的文学，像“文革”那种文学在西方已经很难找到出版商了。作为一个题材已经过了，人家已经不关心了。但像哈金以一种独特的方式去写整个“文革”的过程，那是一种真正的文学作品，出版商还是很欢迎的。因为他看中的并不是你的题材是什么，而是里面人的命运、人的感受。
从不为批评家写作
张 英
《兄弟》下部出来以后，你还说要把所有的工作做完，配合所有媒介采访，但为什么会突然决定中止媒介的采访？
余 华
不是突然中止，在下部出版之前我已经告诉出版社，下部的采访时间为期一个月。上部出版时我没有经验，接受了差不多三个月的采访，重复话题让我疲惫和厌倦。下部出版前我有经验了，也有心理准备了，所以确定一个月的采访，事实上不到一个月话题已经开始重复了。
虽然四月新浪的访谈是确定的最后一个，可是我仍然接受了你的采访，当然这是事先约好的，是在那一个月的采访期里来不及完成的，而且我还要在五月去深圳和广州，八月去参加上海书展，这都是去年确定的行程。我已经努力在把所有的工作做完。
事实上，在《兄弟》上部出版时，很多媒体根本没有采访我，也发表了对我的采访，下部出版后这样的事更多，甚至出现了一些伪造的采访，让我在伪造的采访里滔滔不绝地说蠢话。现在我上网去看自己说过一些什么，结果差不多有一半的话不像是我说的，还有一些根本不是我说的话。没办法，因为我生活在荒诞之中。
张 英
是因为评论家的批评吗？但你也说过“从不在意评论家的意见”，为什么？
余 华
我说过从不在意评论家的意见，不是我对这个群体的不尊重，是很多年前我就发现了事实真相，作家的写作思维和评论家的写作思维有天壤之别，好比《兄弟》上部和下部所表达的两个时代一样有天壤之别，天空会去倾听大地的意见吗？事实上不是我一个作家这样，很多外国的作家或者中国的作家也一样。反过来说，有多少批评家会在意作家对他们的意见？
张 英
既然不在意他们的意见，为什么会考虑重新出版《兄弟》的修订本？
余 华
我不会因为评论家的意见去修订一部小说，这是因为我无法用他们的思维方式来修改自己的小说。在我的博客上，有几位读者给我留言，指出了《兄弟》的几处疏忽之处，我相信还有其它仍然没有发现的疏忽之处，我希望以后有机会可以修订，到目前为止这只是一个愿望。
我在接受采访谈到修订时反复说过，我前面的三部长篇小说完成后，我都有过以后修订的想法，可是后来都没有修订。一方面是时过境迁，已经没有当时写作那部小说时的确切感受了，如果无法还原当初写作时的确切感受，就很难做出正确的修改，让一个作家去修改十年前完成的小说，好比让这个作家去修改另一个作家的小说；另一方面是我深知任何一部小说都无法做到完美，花多少时间去修改都无法改正隐藏在里面的全部缺陷，甚至修改的同时还会制造出新的缺陷。
张 英
在写完《兄弟》拿到样书的时候，你自己有没有完整地看一次作品？
余 华
读过一次，可能是太近了太熟悉了，修改的时候读了几十遍，已经看不见句子里面的字了，看到的都是句子之间如何过渡衔接，只发现了一个疏忽，就是在最后一页上，“李光头的眼睛穿过落地窗玻璃，看着亮晶晶的深远的夜空”，我已经让责编将“眼睛”改成“目光”了。有几位网友也发现了几个错别字和几个疏忽之处，我都立刻转发给责编了，责编已经修改过来，在最新的印刷里这些问题都得到了改正。我相信还会有疏漏之处，半年或者一年以后我会再次重读一遍，那时候可能还会发现一些问题，而且还有网友们的发现，我会不断改正。
张 英
你说，《兄弟》遭受的批评是你前所未有的，是“最猛烈的嘲讽”，具体表现在哪儿？你说写《兄弟》的时候，你“完全进入疯狂的状态了，完全控制不住”，是怎么样的“控制不住”？这样的“失控”对你是好事还是坏事？为什么？
余 华
你只要到网上去搜索一下，就可以读到那些“最猛烈的嘲讽”，这里指的是不带恶意的批评，还有很多谩骂、很多造谣，让我有时候觉得自己仿佛是“文革”时期的现行反革命分子。
至于写作时的失控，是我求之不得的，只有当笔下的人物走出了自己的人生道路以后，作家才会有失控的感受。我写作时对虚构人物的尊重，不亚于在生活中对朋友的尊重。
张 英
怎么看待这些批评？它是否会对你产生影响？你一点也不因此紧张、怀疑自己吗？
余 华
当我开始写作，批评就伴随我了，面对批评是这份工作的一部分内容，我已经习惯了。事实上生活中的每一个人都会面对批评，不管这个人从事什么工作。如果我因为批评而紧张而怀疑自己的话，我就不会走到今天。
张 英
你说，“在写作《兄弟》的过程中，我意识到是过分的精雕细刻影响了创作——大部头的作品应该是粗糙的，只有中短篇可以精细。造小花园是应该精细的，而大城市则难免粗糙”。你是在用此为自己辩护吗？
余 华
我不需要为自己辩护，我只是把自己写作中的教训和经验告诉别人，其实这也是人生的教训和经验，生活中这样的道理随处可见，比如测量我们国家的海岸线有多长？应该是用纳米计算，还是用公里计算？
张 英
在接受媒介采访时，批评过你的谢有顺、李敬泽都一致表示，没有看过下部，也不会看。作为批评家，是不是应该看完全部作品再下结论？你怎么看他们的姿态？
余 华
他们是否读《兄弟》的下部，是他们的自由和兴趣，我不会在意，因为我不是为两个人写作的。我要说明的是，不要以为几个批评家出来发言，写几篇千字文，说几句笼统的采访话，就是整个中国文学批评群体在说话了。
我相信中国的文学批评会正式发言的，而且这样的发言可能会持续，至于是批评还是赞扬这不重要。我前面说过，伟大的阅读应该是后发制人，中国有不少严肃的批评家，他们在仔细和反复阅读了一部作品以后，在深思熟虑以后才会开始发言。
放出去写现实的《兄弟》
张 英
你现在还认为《兄弟》是你迄今为止最好的小说吗？它在哪些方面超过了你以前的小说作品？
余 华
十五年前我刚写完第一部长篇小说《在细雨中呼喊》的时候，别人问我这样的问题，我的回答毫不犹豫，就是《在细雨中呼喊》，可是一年以后我就不这样说了。《活着》出版时，别人问我自己最好的小说是哪部？我就说《活着》，也说了差不多一年。《许三观卖血记》出版后，我又说《许三观卖血记》是自己最好的小说，一年以后我就改口说三部长篇小说我都是最喜欢的。
现在我肯定说是《兄弟》，以后就不知道了。作家对自己作品的喜爱都是“但见新人笑，那闻旧人哭”。读者不要当真，况且在那些成为经典的作家作品中，作者自己最喜爱的作品往往不是读者最喜爱的。我今天之所以如此喜爱《兄弟》，是因为我发现了自己新的写作能力，叙述需要强度的时候，我可以给它们强度，叙述需要放开的时候，我可以肆无忌惮。作家的写作经历就是这样，从小心翼翼开始，然后有恃无恐地达到写作的高峰。
张 英
现实太庞大了，说真的，在这一点上，是电视和纪录片的时代，尝试用文字描述它是一件非常困难的事，尤其是《兄弟》这么宏大的现实主题，在写之前，你做了哪些准备工作？
余 华
这确实是一个电视纪录片的时代，也是一个网络和媒体的时代，同样也是一个文学的时代，或者更多的什么什么的时代，因为它们之间的关系是紧密结合却又不可互相替代。用文学语言去描绘出来的，是其他任何方式无法达到的。
你问我写作《兄弟》之前做了哪些准备，我四十六年的生活就是最基本的准备，这样的准备不仅让我可以写《兄弟》这样的作品，也可以去写作古代的神话故事。生活是什么？它不是一种单纯的经历，它包罗万象，里面有梦境、有想象、有记忆、有猜测、有怀疑、有感受、有情感、有一切词汇可以表达出来的，还有更多的现有词汇无法表达的，文学就是从这样的地方出发的。
张 英
你在博客中也说：“描述一个还在进行中的未完成的时代充满了风险。”但是你还是毅然写了，为什么？请谈谈你写的想法。
余 华
我的意思不是指我叙述中的风险，是指读者对《兄弟》这部作品认同上的风险。《兄弟》的上部所处的时代，“文革”的时代已经结束和完成，对已经完成的时代，大家的认识容易趋向一致；而《兄弟》下部的时代，从八十年代一直到今天，是一个未完成的还在继续的时代，身处这样一个每天都在更新的时代里，地理位置和经济位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及诸如此类的更多不同，都会导致极端不同的观点和感受。
比如我曾经在网上读到有人对带吸管的小包子的怀疑，对八十年代中期是否有易拉罐的怀疑等等，让我意识到了中国地理的广阔和经济发展的不平衡，在一些经济发达地区存在已久的事物，在某些经济落后地区可能尚未出现。举一个例子，九十年代中期的时候，湖南一些外出打工的人过年回家时，给乡亲带的礼物是可口可乐，显然生活在穷乡僻壤的一些人还没有见过可口可乐，可是生活在沿海经济起飞地区的人，八十年代中期已经在喝这种进口饮料了。
张 英
你说《兄弟》之前的所有写作都是收回来叙述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部，怎么理解你这些话？
余 华
我想这是我叙述的方式决定的，以前的作品都是寻找到一个角度去叙述，这类叙述基本上是“回收”式的，《兄弟》是我第一次正面去写作两个极端的时代，正面叙述就会不由自主地变成了“开放”式。
这是我经历的两个时代让我这样写作，我第一次知道正面去写作会带来什么？当时代的某些特征不再是背景，而是现场的时候，叙述就会不由自主地开放了。写作上部的时候，我就努力让自己的叙述放肆，可是被叙述的时代过于压抑，让我的叙述总是喘不过气来。到了下部，进入了今天这个时代，我的叙述终于可以真正放肆。为什么？是因为我们生活在一个放肆的时代里。
张 英
由于出版原因，我读《兄第》上部、下部的时间跨度是半年多，当我分开读的时候感觉很好。但当我把它合起来读的时候，可能是因为时代背景的落差和作品叙述手法的不同，在读的时候我有些不习惯、不舒服。一些读者也有我这样的感受，你怎么看这个问题？你说要在《兄弟》里写两个“天壤之别”的时代，你达到了所要的效果吗？
余 华
我已经在自己的博客里回答了这样的问题，一位名叫安子的网友提出上部和下部之间的落差，我这样说：《兄弟》的上部和下部的叙述差距，我想是来自于两个时代的差距。去年八月，上部出版时，应责任编辑请求，我为封底写了一个后记，我说上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，下部是“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”，我用了“天壤之别”这个成语来区分这两个时代，是希望上部和下部的叙述所表达出来的也能天壤之别，我不敢说自己已经做到了，不过上下两部确实不一样。我要说的是，天壤之别的两个时代在叙述中表现出来时，如果没有差距的话，应该是作者的失败。
张 英
作家陈村说你离作品、离作品中的人物太近了，所以失控，缺乏节制。你怎么看他的意见？
余 华
我不认为自己在《兄弟》的写作里缺乏节制，我的几个朋友告诉我，他们二十年前就读我的小说了，他们说《兄弟》里的语言和句式仍然是我一直以来的简洁。离作品中人物太近了会出现写作的“失控”，离作品中人物太远的，也同样会出现写作的“失控”。失控是一个作家最好的写作状态，《许三观卖血记》我就失控了，开始是写一个短篇小说，写着写着发现是一部长篇小说。
荒诞的现实和时代记忆
张 英
你说现在是你写“时代记忆”的最好时机，具体来说，你的“时代记忆”是什么？由哪些组成？比如？请举例说明。
余 华
作家为什么都愿意去写过去时代的作品？一方面没有读者认同上的风险，另一方面作家可以在过去时代的题材里轻而易举地发现叙述的传奇性。当我写到《兄弟》下部时，我突然发现今天这个时代的传奇性比任何过去的时代都要丰富。当然，这种传奇性充满了荒诞的色彩，这也是我对这个时代最强烈的感受，而且是总体的感受，不是那种点滴的感受。
《兄弟》出版以后，有位名叫沐风的网友在我的博客上贴了这样一段话：余华老师在解释《兄弟》下半部“写的放肆”时说过：“比起我们现实的荒诞，《兄弟》里的荒诞实在算不了什么，我只是集中起来描写而已。”前几天看了中央电视台一则新闻，深有体会：重庆某镇因为农转非分房，为了多得些利益，几乎95%的家庭故意假离婚，并且再找其他人假结婚，弄得盖章的部门应接不暇，其中还发生这样几件事：
1. 一位老奶奶几个月内被晚辈背着领过三次结婚证。
2. 有男人假离婚后找理由搪塞，不愿再和前妻复婚。
3. 一位老爷爷假结婚后，号称对年轻的对方一见钟情，不肯离婚。
后来其他网友也纷纷将荒诞的现实贴到我的博客上，我请求他们不要再贴了，否则我的博客就会变成一个荒诞博物馆。我们在荒诞的现实里生活得太久了，我们开始麻木了。我不知道《兄弟》这部作品以后会是什么样的命运，这已经不重要了，重要的是，我发现很多人和我一样意识到自己正在生活的现实里是个什么货色。
张 英
上一次我们采访谈到了《兄弟》里“文革”部分内容，你给我列举了很多你亲眼看见、听见的真实的人与事，令人震撼；在写当代部分，有多少内容是你亲身经历、遭遇和听见的？
余 华
有关当代，我有更多的所见所闻，但是很难进入《兄弟》下部的叙述系统，上次对你说的我过去经历中的所见所闻也一样没有进入《兄弟》上部的叙述系统。因为每一部作品，不管它的篇幅有多大，它都是一个相对独立的现实和生活世界。就像一个人，不管他的生活经历有多么丰富，他也只有一条人生道路，可能别的人生道路更加吸引人，可那是别人的人生道路。一部文学作品也同样如此，它也只有一条叙述道路，虽然有别的道路向着更有意思的方向延伸，但那都是其他作品的道路，不是它的道路。
张 英
有些事情看起来荒诞，却是真实的，在写的时候，这些你听说、阅读到的现实事件对你的写作有多大帮助？
余 华
我想这些真实发生的事件，或者传闻中的事件，对我的作用是激活了我的内心世界。内心是一个无比丰富的地方，八十年代的时候，中国流行过雨果的一首诗：“世界上最宽阔的是海洋，比海洋宽阔的是天空，比天空宽阔的是人的内心。”其实任何一个人都不知道自己内心深处究竟潜伏了多少宝藏，生活虽然点点滴滴，可是却能够激发出一个人内心深处强大的感受能力和认识能力。
我以前就说过，一个人的生活经历不是最重要的，最重要的是他的心理经历，简单地说，就是感受到什么比正在经历什么重要得多。托尔斯泰的《复活》就是起源一则报纸上的新闻，这则新闻震撼了托尔斯泰，或者说激活了他的内心、他的人生感受、他对世界的认识、他的怜悯和同情等等，然后诞生了一部文学巨著。
张 英
你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的“强度叙事”，在《兄弟》里也进行了尝试，怎么看自己的试验？效果如何？
余 华
正面叙述的小说其强度必然高于通过角度来叙述的小说，十九世纪的伟大小说大多是正面去写作的，二十世纪也有正面的，比如《静静的顿河》。我第一次通过正面的方式来叙述一部小说，由此获得了以前没有过的写作能力，也就是叙述的强度增加了。这不是试验，是在写作中生长出来的，或者说是写作中爆发出来的。
张 英
从阅读的角度来看，《兄弟》是一本非常好读的小说，在《活着》《许三观卖血记》里也是，非常注重故事和人物塑造，写实性越来越强，叙述越来越朴素（平实），细节生动活泼，越来越好看了，这些年来你是不是在有意识地追求这一点？特别想听你详细谈谈你的思考。
余 华
写作时出现的新景象不是有意识可以追求到的，完全是无意中突然出现在叙述里的，叙述从本质上来说就是不断地发现，当然，只有写作才会有叙述上的新发现，就像生活必须要去经历一样，叙述必须要去写，写就是一种经历，生活中的经历常常会出现意外的惊喜，写也会带来意外的惊喜，当然是虚构世界里的惊喜。
张 英
这些特点和你以前的那些先锋小说截然不同，你为什么有这样的转变？你是什么时候意识到故事的重要性的？为什么说“故事是小说唯一的活路”？
余 华
其实当我开始写第一篇小说的时候已经有故事了，后来从短篇小说写到中篇小说，都有故事，我写作之初就知道故事的重要，没有故事我根本无法写完一部小说。只是那时候没有多少人注意到我的故事讲述能力，他们都去关注我当时的叙述表现形式了，也就是所谓的先锋派。
九十年代我开始写作长篇小说，要知道，一部长篇小说对故事的要求远远超过一部短篇小说，我想自己讲述故事的能力是在长篇小说里真正得到了发挥。然后很多人开始说，余华是一个会讲故事的作家，其实我以前就会讲故事，只是没人注意而已。
“世纪”野心与“史诗”情结
张 英
在阅读上，你和别人不同，从二十世纪现代派文学往后读，一直读到十九世纪的古典传统文学，无论是阅读还是写作上，你对陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、狄更斯等这样十九世纪的作家由不屑到敬佩，再到越来越喜欢，甚至受到他们的影响，为什么会有这样的转变？
余 华
不是你说的那样，我最初阅读的就是十九世纪的西方文学，《罪与罚》是我最早认真阅读的文学作品，那是七九年，我还在宁波进修牙医的时候，一位名叫张建南的眼科医生借给我，她下午的时候借给我，要求我第二天上午就要还给她，我用了一个晚上的时间，读得心惊肉跳，极为震撼，以后有两三年时间不敢再读陀思妥耶夫斯基的作品，他的作品太强烈了，当时十九岁的我还有些难以承受。
接下去读了《高老头》《红与黑》《大卫•科普菲尔》，以及大仲马小仲马的作品，还有很多十九世纪的作家，托尔斯泰、屠格涅夫等等，差不多著名的我都读到了。当然那时候也接触二十世纪的文学作品，由于翻译介绍得不是太多，我读到了川端康成等不多的作品，我开始大规模阅读二十世纪小说时，已经在文化馆工作了，已经发表小说了，此后有十年左右的时间我都在读二十世纪的文学作品，这和后来写下的那些所谓先锋小说有着紧密的关系。
1995年，《许三观卖血记》出版以后，我写了几年的随笔，这几年我安静地重读了过去阅读过的文学作品，十九世纪的和二十世纪的，这对我是弥足珍贵的几年时间，因为我对这两个时代的文学有了和以往不同的感受。
张 英
因为你对十九世纪古典文学的赞赏和肯定，甚至有人认为你在文学观念和创作上开始“退步”和走向“保守”，你怎么看这样的观点？
余 华
总是有人热衷于猜测，当我赞扬某一位二十世纪的作家时，就有人站出来说我受到这个作家的影响。同样，当我赞扬狄更斯和陀思妥耶夫斯基的时候，有人就说《兄弟》是向他们学习的。事实上，《兄弟》这部小说和狄更斯的小说、陀思妥耶夫斯基的小说完全不一样，可是因为出版《兄弟》的时候，我说了一些赞扬他们的话，然后《兄弟》就被他们扯了十九世纪文学的继承者行列了。
在文学里观念上的“退步”和“保守”，这是一些年轻人的想法，我年轻的时候也曾经这样认为，现在我不会这样去想了。喜欢二十世纪的小说就是新观念？喜欢十九世纪的小说就是旧观念？如果喜欢莎士比亚和蒙田，是不是应该进入考古学家的行列了？以此类推，现在二十世纪也结束了，那么喜欢二十世纪的小说也应该是“保守”了？事实上在文学里，根本不存在什么“保守”和“退步”，只要是伟大的文学作品，不管是什么时代的、什么叙述形式的，都会被一代又一代的读者怀着赤诚之心去阅读。
张 英
你的先锋派作家身份在《在细雨中呼喊》以后就结束了，在写作上开始告别个人和内心感受，告别先锋和实验，开始走向历史和现实、社会，比如《活着》《许三观卖血记》，甚至包括你那个写江南小镇一家四代人生活命运的长篇小说，再到《兄弟》，你好像越来越喜欢宏大叙述了，你描写一个“世纪”的野心、“史诗”情结是从哪里来的？
余 华
在我过去的作品中也有历史、现实和社会，比如《现实一种》等；从《活着》到《兄弟》的叙述里，也充满了内心的感受，只是明显程度不一样而已。
一个作家的小说越写越大，我想是一种必然，随着人生阅历的丰富和生命的成熟，还有时代的变迁等等原因，作家把握叙述的能力也会不断加强，小说的结构也会随之扩大。
虽然十九世纪的作家写下了很多巨无霸式的小说，二十世纪的作家也有这样的巨著，其实这是很多作家内心深处涌动的愿望，就是一生的写作里，一定要有一部大的作品。
况且我又是一个不断变化的作家，为此我在博客上专门因此回答一位名叫冰雪蓝的网友的问题，我这样说：我越来越清楚自己是一个什么样的作家。我只能用大致的方式说，我觉得作家在叙述上大致分为两类，第一类作家通过几年的写作，建立了属于自己的成熟的叙述系统，以后的写作就是一种风格的叙述不断延伸，哪怕是不同的题材，也都会纳入这个系统之中。第二类作家是建立了成熟的叙述系统之后，马上就会发现自己最拿手的叙述方式不能适应新题材的处理，这样他们就必须去寻找最适合表达这个新题材的叙述方式，这样的作家其叙述风格总是会出现变化。
我是第二类的作家。二十年前我刚刚写下《十八岁出门远行》时，以为找到了自己一生的叙述方式。可是到了《活着》和《许三观卖血记》，我的叙述方式完全变了，当时我以为自己还会用这样的方式写下几部小说。没有想到写出来的是《兄弟》，尤其是下部，熟悉我以前作品的读者一下子找不到我从前的叙述气息。
说实话，《兄弟》之后，我不知道下一部长篇小说是什么模样？我现在的写作原则是：当某一个题材让我充分激动起来，并且让我具有了持久写下去的欲望时，我首先要做的是尽快找到最适合这个题材的叙述方式，同时要努力忘掉自己过去写作中已经娴熟的叙述方式，因为它们会干扰我寻找最适合的叙述方式。我坚信不同的题材应该有不同的表达方式，所以我的叙述风格总会出现变化。
故乡与写作
张 英
说说你马上要写的那个江南小镇上四代人命运变迁的长篇小说吧，我知道它已经纠缠你很久了。
余 华
这是在《兄弟》之前的一部小说，我现在放下了，什么时候拿起来续写，现在还不知道，在闭门写作《兄弟》的两年时间里，我将很多事务拖延了下来，现在到了我要去处理的时候了，我想也许九月以后我有时间安静下来了，那时候我再考虑下部小说是什么？也许是这部巨大的长篇小说，也许是另一部短一些的长篇小说。
这部小说的故事发生在一个名叫溪镇的地方，四个家族三代人一个世纪的动荡。其实我只想写一部大规模的小说，就是这一部，没想到后来发生在“我们刘镇”的《兄弟》竟然也超过了五十万字，如果把这部小说完成，我就有两部大规模的小说了，我觉得足够了，我可以写其他相对规模小一些的小说了。
可是谁知道呢？1998年我接受采访时还信誓旦旦地说：我不会写作超过五十万字的小说。结果八年以后我挥手打了自己的嘴巴，现在我有教训了，就是不要预测自己以后会写什么。
张 英
其实你长大以后不久就离开了故乡海盐小镇，但你一直在小说里写它，还说“只要写作就是回家”，其实中国现当代小说一直是在“农村”和“城市”背景展开的，以写“小镇”生活的作家并不多。在写作时，海盐小镇对你意味着什么？它是一种现实存在，还是一个想象背景？
余 华
今天的海盐已经面目全非，不是我虚构中的那个南方小镇了，所以它已经不是一个现实存在。我叙述的所有故事几乎都发生在南方的某一个小镇上，刚开始写作时和海盐还有点关系，现在毫无关系了。那个现实中的小镇在我的写作里越来越遥远，最终完全消失了，消失以后回来的是一个想象中的小镇了，一个具有南方小镇普遍特点的小镇，所以我现在叙述中的南方小镇已经没有明确的地理位置，是一个抽象的南方小镇，是一个心理的暗示，也是一个想象的归属。
张 英
海盐小镇对你的写作有多大帮助？在离开它的漫长岁月里，你和这个小镇有什么日常联系？通过什么渠道了解它这些年的变化？你怎么看待它的变化？
余 华
我在海盐生活了三十年，现在我的父母和哥哥一家仍然生活在海盐，我每年都会回去，仍然目睹了它的变化，事实上也目睹了其他南方小镇的变化，它们差不多是用同样的速度和同样的方式在变化。
海盐对我写作的帮助？很简单，它控制了我童年和少年时期的全部生活，我曾经说过童年和少年时期的经历决定了一个人一生的方向。世界最初的图像就是在那时候来到我们的印象里，就像现在的复印机一样，闪亮一道光线就把世界的基本图像复印在了我们的思想和情感里。当我们长大成人以后所做的一切，其实不过是对这个童年时就拥有的基本图像做一些局部的修改。当然，有些人可能改动得多一些，另一些人可能改动得少一些。
刊于《青年作家》2018年第05期
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界世的你当不
只作你的肩膀
无
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