断裂丨中式“西方风情”的文艺复兴
Editor's Note
感谢清华美院美术馆的苏丹馆长写序，也感谢各位老铁能等着我这一篇快年更的文章，此文必不使各位失望
The following article is from 四面空间 Author 吴昌孛
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导 语
欧洲的历史距我们想象中的欧洲历史其实很远，有四重巨大断裂横亘在想象与真相之间。这并非不可逾越的横沟，而是我们的观念所致——一种习惯性的线性历史观。吴昌孛对欧洲文艺复兴这一段历史的梳理既让人觉得新鲜、丰富、过瘾，又让人觉得过于复杂，难以把握它的精准脉络。这缘于我们对线性历史的执念，我们传统概念中的历史不仅是线性的，而且是超稳定的，最可怕的是还有一个个的“禁区”。稳定的历史意识对个体而言，说轻一点是固步自封，说重一点是毒素，会催生跻身历史的邪念。
事实也是如此，在通往跻身历史的主流大道上，挤满了二流货色。
一切历史都源于当下，当下之人又很难觉察自己的事业、生活已成历史。最客观的历史不是当事者书写的，历史在不断重写中建构。
2016年我在佛罗伦萨与乌菲齐前任馆长见面，谈及文艺复兴艺术史，这位终生研究此段历史的学者介绍说，根据近期的新发现，他们觉得有必要对以往的历史进行修正。吴昌孛在此文中所罗列的一些事实和他的表达，证明了这几乎是欧洲美术史研究的常识。
文艺复兴的历史令人着迷，而吴昌孛的解读更是让我们看到一个拥有多个侧面的文艺复兴。我真羡慕他在那座不朽的城市中生活工作了13年的时间，吴昌孛没有辜负这段美丽的人生，他的游历广阔而深入。我们常在微信中交流，他也经常给我展示他新近的考察和发现。他对艺术史的研究贯穿着宗教、建筑及艺术本身，关照着文化地理、地缘政治的格局。
在意大利一起旅行的时候，我曾在他眼中看到对知识的渴望与虔诚。环境中丰厚的历史遗泽和他的勤勉、谦逊、扎实相辅相成。文献、现场、大师的三重光芒照耀着他，启发着他，支撑着他，经年累月，终于，一位有为学者呼之欲出。
苏 丹
2021年1月5日
北京·清华园
《世界各民族风俗和仪式》系列之中国葬礼
Bernard Picart 1727c ↑
去年，我在法国的古董店里看到这件作品，如获至宝。作品是由十八世纪法兰西画师伯尔纳·皮卡（Bernard Picart）描绘的中国高官葬礼，绵延不绝的仪仗排场透显着“异域风情”。
这幅版画是皮卡有名的《世界各民族风俗和仪式》系列中的一幅，彼时的欧洲处在大航海时代，画出《蒙娜丽莎》的达芬奇已去世了两个世纪，把《几何原理》翻译成中文的利玛窦也于一百年前客死北京，而将科学革命推向高潮的牛顿也灯灭于此书出版的同一年。
《世界各民族风俗和仪式》系列之中国葬礼（局部）
Bernard Picart 1727c ↑
能够亲眼目睹东方物华若郎世宁者，毕竟凤毛麟角，大部分西方画师如皮卡都未曾去过中国，他们画笔下的中国形象多转译自不甚精准的语言文字，或临摹照搬自外销瓷上的模样，所以呈现出来的画面，西方人纵然觉得异域感十足，中国人观来也深觉似是而非：刻板的东方脸孔配着西方人的身材，千人一面的孩童举着瓷器、面料上的“切片”形象。这种不伦不类的风格有个专门术语，叫做中国风情 (Chinoiserie)，至今尚流行于欧美室内装饰中。
雨果设计的自家中国风情客厅（局部） ↑
几百年来，西方看我们如斯，我们观西方亦然，互嘲彼此荒唐的同时，又各自构建了一个乃至多个不存在的东方或西方。中式的“西方风情”和西式的“中国风情”同样充斥着断章取义和即兴演绎。西方固然带着其滤镜看中国，而由于西强东弱的近代格局，“西方化”和“现代化”成了同义词，所以在不得不学习近代化的过程中，我们容易将一切西方形式误认为是应当学习的对象，而不究其现象内里得，同时戴起西式“中国风情”滤镜和中式“西方风情”滤镜来反观自己及进行创作，当然试着摘下这两个滤镜的当代艺术尝试也一直持续着。
《最后的晚餐》曾梵志 2010 ↑
关于西式“东方风情”与中国的互动，尊龙出演的《蝴蝶君》是一部引人思考的片子。而本文来更多探讨在艺术领域里的中式“西方风情”相关议题，为什么我们对西方艺术的认知总是破碎的？
首先，西方对其本身的艺术和艺术史研究就是一个动态累积的过程，鲜活的当代艺术现象尚未经过时间的洗礼，过往的历史又会因深入研究而产生新的见解，而学术的时间差，导致我们常会把他们阶段性的研究成果视为永恒的圭臬，而西方可能已经在向新的方向发展了。
<San Francesco d'Assisi in estasi>↑
Caravaggio 1594-1595
我们耳熟能详的卡拉瓦乔，他必然是要被放在艺术史教科书里的人物，但生前名噪一时的他在死后不久，便因为劣迹斑斑的个人行为而被消失了200年，其重新正名、进入艺术史已是二战后了。卡拉瓦乔的地位的一再反转，我们没有赶上体验，所以感触或许不是很深，但也已说明艺术史并非一尘不变的道理，艺术本身很重要，但背后人的其他因素也不容小觑。
↑ 1951年，艺术史泰斗Roberto Longhi策划《重新发现卡拉瓦乔》展，他将这位光影大师“招魂”回至大众。
但我们经历到的最著名的反转例子是，在瓦萨里《艺苑名人传》中被批的手法主义者们Maniersti，瓦萨里觉得他们只是模仿大师的风格而没有自己的创见，所以这个词语Manieristi在被“平反”前，相应的中文翻译为“矫饰主义”，至今尚能在一些相关的书籍看到这种译法。对手法主义者们的再研究，与现代先锋艺术的发展交相呼应，意大利从上世纪中叶开始，分别在四十年代、五十年代和八十年代举办过相关的学术大展，而最近十年佛罗伦萨的Strozzi艺术基金会的“手法主义三部曲”更是将研究成果推向了高潮。
Strozzi《十六世纪的佛罗伦萨》特展 ↑
如果只遵从瓦萨里们的视角，就无法看到西方艺术的全貌，会意识不到被一时忽视的艺术有可能在未来适当的时候重生，而对史料碎片化的选取和单线史观的理解，便会让我们在追捧“新”事物的同时，对“新”事物的古老先行者们嗤之以鼻，这就类似西式“东方风情”的中国人物仅仅是来自瓷片一样。
瓦萨里评价蓬托莫确实很有天分，但他觉得蓬放弃了正确的模式，展现出来的只有诡异、过度和让人不适。比如《耶稣下十字架》一图，瓦萨里的评价是“没有阴影，用色太扁平像平涂，只能勉强从中分辨出明暗”，而正是这样明暗处理，以及色彩的精心搭配变化，使得该作品还具有了一种超越时代的炫目光彩，因此，这幅画在近三百年后的二十世纪开始备受关注。
Deposizione 1526-1528 Pontormo ↑
另一个造成认知破碎的原因是，书籍篇幅的限制导致不可能面面俱到，随之而来的价值判断，就会删略掉那些看似不重要的部分，初学者不可避免的只能先搭建一系列粗糙的锚点，然后徐图认知边界的扩张和系统建构，但如果从未意识到书外尚存大量未知范例的话，那就如大部分意大利人不知中餐馆还能点菜单以外的菜一样，对中国菜的认知超越不了那一张纸所框的范围。
要能点出“认知菜单”外的菜，自然需多听多看。但生也有涯，而知也无涯，所以至少要有一个坐标系，虽然做不到穷尽一切，但至少能判断自己的知识盲区在何处，才能继续前行，汲取新的营养。而非完全仪仗有限教科书的结论，去套所有未能容纳的案例。
艺术类书籍容易让人买到穷
下文就从时间、地理、学科及行业角度，来看看我们因缺乏坐标系会造成哪些断裂——
以我们最熟悉的文艺复兴举例。
近年来，中国观众对“文艺复兴”一词变得不再陌生，一应“一带一路”中意文化交流的需求，又与“民族伟大复兴”合了两个字，我们这古老东方民族开始打量起了西方崛起前的故事。
但不知读者是否意识到“文艺复兴”四个字起码涉及了四个时代，只有重新审视这四个时代后，才能跳脱对这四个字的刻板理解。哪四个时代呢？被文艺复兴复兴的那个时代，所谓的文艺复兴时代，夹在其间的中世纪，以及给文艺复兴下定义的年代。
西方人由于身处西方，从小到大的生活和学习都在为其研究注脚，看到的是一个社会整体的局部，直觉好的还能感受到历史中的人。而对于外人的我们来说，如果没有一定的人生际遇和精力，只能根据有限的所见所闻来进行“合理”演绎，如同他们也自以为合理的演绎着心中的中国。（当然一定要精确的说的话，一百人就有一百个哈姆雷塔，有多少人就有多少西方主义和东方主义）
现在我们分别 “管中窥豹”一下那四个时代：
时代一：古典时期——
复兴古典文明，但是古典文明又是什么呢？是不是就是文艺复兴时期认知到的那样呢？我们对西方古典艺术的印象是否就是全面的呢？
我们常会把古希腊和古罗马并列，但现存的作品大部分都是古罗马时期模仿的古希腊作品，真正存世的古希腊雕塑其实没有想象中那么多，而且很多是近现代才被考古出来的，也就是说我们见到的古希腊原作都有可能比文艺复兴时期的人见得多，下面介绍两件近当代才重返地面的古希腊雕塑发掘故事，文艺复兴时期的雕塑大师米开朗基罗（1475-1564）没有见过，连新古典主义时期的雕塑大师卡诺瓦（1757-1822）也闻所未闻：
1885年，从土里被考古发现的《休憩的拳击手》，当时罗马考古队的负责人Rodolfo Lanciani教授说：“我这一生，见证了无数考古发现，经历过一次又一次的惊喜，也不止一次的遇见过杰作。但是，都比不上这个近乎野蛮的运动员给我带来的视觉冲击，他慢慢的从土里现形出来，就如同从一场漫长的中场休息中苏醒，准备迎击下一场战斗”。
↑ 雕塑《休憩的拳击手》
1885年挖掘现场 ↑
1972年，从水里被考古发现的《里亚切青铜武士像》。8月16日，一位罗马化学家斯·马里奥蒂尼在意大利南部度假时，潜泳到爱奥尼亚海岸的礁石中，突然发现海底沙面上露出一只黑黑的手臂。在好奇心驱使下，他上岸拿了鱼枪，再次潜入水底，碰了一下这只坚硬的手臂，发现有金属声。他马上意识到这不是尸体，可能是一尊雕像。接着，在半米远的海底沙中，他又发现了一个膝盖与脚趾。这又是一尊雕像！他用气球标明了位置，便上岸打电话通知意大利勒佐加拉勃利亚文物当局。
↑ 1972年打捞实况
此外，还有一些小件的古希腊作品透露出来的气质和趣味，又是和我们认知的那种庄严或者优雅的古典雕塑不同的，也相比之后古罗马选择模仿的古希腊雕塑，更加活泼和生活化，因为古希腊人不需要去模仿古希腊人，生活就是最好的创作源泉。
↑位于意大利鞋跟处的塔兰托考古博物馆塔兰托是斯巴达人在意大利建立的殖民地，因此作品原汁原味出于希腊人之手。
吸收古希腊文化主体的古罗马，是一个比希腊区更大的混合文明，庞大的帝国内囊括着文化、信仰各异的族群。诸神谱系的书写，其实是各民族战争和交融的历史，而非看上去只值得消遣的乱伦和花边故事。
↑相似图像背后是不同文明符号的共情整合，基督教的《圣母与子》的形象承载着的是几千年的文明演变，从美索不达米亚到埃及到小亚细亚再到欧洲。
时代二：中世纪——
黑暗的中世纪的说法深入人心，确实比之于璀璨的古希腊古罗马艺术，中世纪的艺术相比之下是断崖似的水平下降，但这也并不代表着中世纪的艺术空无一物，周遭的新崛起的民族给中世纪的意大利注入了新鲜的血液。这一部分，我们放到“空间的断裂”深入探讨。
↑明明中世纪的核心思想是追寻光
奈何最后却变成了黑暗
摄于第一座大型哥特建筑--巴黎圣丹尼圣殿
时代三：
文艺复兴时代，复兴的凭借是什么？——
文艺复兴的底色是复古的人文主义，而复古的渠道无非两条：文物和文献。文献牵涉到了人文主义的翻译运动。众所周知，中世纪的知识分子通用语言依旧是拉丁语，但是期间使用方式变化也是显著的，所以除了将阿拉伯文和希腊文的知识翻译回欧洲知识界能看的懂的拉丁文外，拉丁文本身的规范也被需重新打量，如何精准使用古典拉丁文，也是彼得拉克们的追求。而语言文字的翻译和校准，又常会影响到视觉艺术的内容和表达方式，这个会在“学科的断裂”部分涉及。
此处举个反例，打个预防针。文艺复兴的理论家阿尔贝蒂尝试着将各门艺术理论化，并强调了Compositio（组织架构）的概念，他倒是想尽可能的链接学科对应起来，把绘画、建筑等等，对应古典修辞学，这里就走入了一个误区。因为断裂存在尝试链接是好事，但不同领域其实无法完全一一对应，就比如我曾经尝试过文学的结构去调配香水，最后出来的味道完全与预期无关，就是因为各个领域“语法”、“词汇”不尽相同。
而文物的部分取决于当时地上、地下的考古学。
建筑类 -- 圣母百花穹顶
布鲁内莱斯基去罗马研究古建筑是个很有名的故事。他也确实研究了万神庙，还借鉴了米娜瓦神庙的结构，但是最后在面对一个具体的、全新的挑战时，他还是得再整合入哥特建筑的优点，并通过发明一系列的施工器材和施工方案，才最终完成了百花穹顶的建造。复古可以是一种审美，也可以是寻求灵感的数据库，但是面对具体问题的时候，找到折中的解决方案才是最重要的。
罗马米娜瓦神庙废墟 ↑
雕塑类 --- 断手的拉奥孔
1506年2月14日，这组著名的古罗马仿古希腊雕塑在罗马金宫遗址附近被挖掘了出来的，顿时万人空巷。只是当时挖出来的时候，找不到拉奥孔的右手在哪里。因此，关于拉奥孔的手到底是什么姿势的讨论便粉墨登场了。米开朗琪罗认为拉奥孔的右胳膊应该是往回折的，这样更显痛苦。
↑1510年，圣彼得堡大教堂的建筑师伯拉孟特组织了个研讨会，决定怎么修复这一件作品，拉斐尔作为评审委员也参与其中，最后讨论的结果是手臂应为向前伸展，按照这个方案对其进行了修复。
↑故事的反转发生在1906年，奥地利考古学家Ludwig Pollak在遗迹出土的附近发现右手臂，出乎人意料的，原装的手臂是朝后弯曲的，和米开朗基罗判断的一样。
↑ 1957年，梵蒂冈博物馆决定将右手臂装回雕像，证明米开朗琪罗的见解是正确的。
不过有趣的点来了，这中间的四百年，因拉斐尔们判断错拉奥孔右手，而衍生出的新作品算怎么回事呢？死于1906年原装右手出土前的人，是不是拉斐尔们的判断对他们来说就是盖棺定论了呢？
拉奥孔衍生作品 William Blake 1820↑
我特别喜欢的英国艺术家William Blake，创作于1820年的拉奥孔衍生作品便遵循了拉斐尔们的判断。春季长岔的枝条上，在秋季开出了新的花，到了冬季发现春天的枝条不该这么长，咋办？
绘画类 --- 为什么乔托是“欧洲绘画之父”
人文主义复古浪潮下，也波及到了艺术领域。不同于建筑和雕塑有古典时期的传世作品可以模仿和借鉴，绘画艺术由于其难以保存的性质，在人文主义时代是找不到范式的，除了要被超越的“拜占庭范式”。
那怎么复古呢？那就想办法把建筑和雕塑入画，而乔托是第一个真正意义上打通绘画与雕塑、建筑的艺术家，所以他被称为“绘画之父”。古罗马的画乔托没见过，但他开启了一个新的时代。
< Il Presepe di Greccio >
Giotto 1295-1299 ↑
Il ciborio di Santa Cecilia in Trastevere
↑ Arnolfo di Cambio 1285
绘画类 ---
罗马金宫的发现，对瓦萨里的冲击
十五世纪末，也就是文艺复兴盛期的时候，古罗马尼禄皇帝的金宫被挖掘了出来，宫殿里内饰的图样迅速让当时的艺术家们心喜若狂，因为终于见到了纯正的古罗马时期绘画，几乎没过多久，这被称为“穴怪图”（Grottesca）的风格便流行于意大利各地的宫廷了。
↑ 尼禄皇帝金宫壁画 公元1世纪
瓦萨里给美第奇设计的乌菲齐走廊天顶画即是这种穴怪风↑
他们没有我们幸运，没能看到1748年考古出土的庞贝艺术，也没有见过1863年才考古发现的罗马皇后丽维娅别墅的地下花园壁画。要是当时就发现了，文艺复兴或许会是另外一种风貌。
↑庞贝古城壁画
↑ 丽维娅别墅壁画
时代四：
布克哈特和Jules Michelet的时代 ——
文艺复兴（Renaissance）一词是1855年法国学者Jules Michelet在其《法国史》里第一个提出来的。但将这个概念印入人心的是1860年布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》。
为什么他们会认为那个时代是文艺复兴？他们为什么要去定义那个时代为文艺复兴呢？为什么我们要提文艺复兴呢？我们拿来参照的这个文艺复兴是什么呢？这里留一个口子，大家可以自己思考。
揭开意大利文艺复兴的面纱，我们看到底下是希伯来的宗教、希腊拜占庭的哲学、法兰西哥特的建筑、日耳曼古登堡的印刷术、伊斯兰那转译回来的科学。
当我们在读艺术史的时候，常是线性的在讲述，让人觉得好像不同的艺术风格是接二连三顺着出现的，但其实各个地区的发展时间表都不一致，各自的审美取向也不尽相同，为了方便而笼统的时代划分，容易造成认知的混乱。为此，要打破国别史的地理限制，比如意大利内部区域的艺术发展，要嵌到更广的地理背景中，才能找到更多的脉络。
意大利西北部 -- 米兰到巴黎
亚平宁半岛北部易受到阿尔卑斯以北的势力的干扰和影响，凯尔特人（高卢人）、哥特人、伦巴第人、法兰克人、奥地利人等先后进入阿尔卑斯以南的波河平原，至今意大利的最北面仍受法语区或德语区的影响。
↑ 伦巴第大区自古受法兰西影响很深
米兰大教堂是意大利少见的火焰式哥特风格
↑ 契马布埃和乔托壁画
阿西西的圣方济各大殿（位于意大利中部）
法国哥特建筑的革新成果一直向南传播到了整个意大利，建筑墙体得挑高给壁画提供了更加宽敞的墙体面积
意大利东北部
而半岛的东海岸以及威尼斯一带长期与希腊／拜占庭以及巴尔干半岛的赛维维亚地区交流比较密切，拉文纳一直是拜占庭帝国在意大利的首府，直到被罗马的教皇国接手统治；此外威尼斯共和国一直在拜占庭帝国和西欧各国间左右逢源，在艺术风格上则承继拜占庭马赛克传统，相对于佛罗伦萨痴迷于线条，威尼斯对色彩极其敏感。
↑拜占庭帝国千年疆域变迁
↑ 拉文纳圣维塔莱教堂马赛克
↑ 威尼斯圣马可大教堂马赛克画
↑Paolo Veneziano是威尼斯地区最早留名的艺术家
Polittico di Santa Chiara 1350
<La Tempesta> Giorgione 1506-1508 ↑
乔尔乔内和提香都是威尼斯画派贝利尼家族的学生
而从东北部进入深刻影响意大利的还有古伦巴第人（Longobardi），这是大家比较生疏的一个日耳曼部族，但是他们深刻的影响了中世纪早期的意大利。古伦巴第人自572年侵入意大利半岛，逐渐吞噬拜占庭帝国在意大利境内的领土，到773年被法兰克国王也就是之后的查理曼大帝吞并，统治了几乎全境（除了罗马和最南部的少许区域以外）的意大利将近200年，相当于我们隋朝建立（581年）到安史之乱（755-763）的跨度。
↑ 古伦巴第人迁徙路线
伦巴第人的艺术乏善可陈，唯独是因为传统冶金技术比较发达，所以在金属、宝石类的物件打造上独树一帜。在少量存世的伦巴第艺术中，很容易便能看出理念源自于金工铭刻的偏好，表现力上是完全有效，但客观上导致了雕塑的平面化。
Altare del duca ratchis 737-744 ↑
而几乎同时，拜占庭帝国进一步推广基督教。更能表现神之国度的平面符号战胜了过去的写实风格，而内外交迫的窘局，引发了毁坏圣像运动，几乎将造像艺术赶尽杀绝，后来虽然重新开始恢复造像，但却有着严格的符号规范，毕竟圣像本身不是神，只是信徒与神沟通的一个媒介，过度把情感映射在了造的像上，离神就远了。当然这些不论好坏，但完全改变了欧洲艺术的面貌，进入了所谓的“黑暗时代”。
↑ 毁坏圣像 Salterio Chludov 9世纪
意大利中部--亚得里亚海区域
亚得里亚海滨的城市与巴尔干半岛隔海相望，来自塞尔维亚的修士也常往返于两地，两地几乎同时出现了湿壁画，塞尔维亚修道院壁画与契马布埃、乔托这一代意大利画家的关系也是一个全新的课题。
↑塞尔维亚的索泼查尼修道院的壁画 1263年
↑人物情感的表现已经跳脱了传统拜占庭圣像画的臼窠
1263年，契马布埃约23岁，乔托4岁
罗马--永恒之城
教皇国通过台伯河勉强连接着罗马、意大利中部翁布里亚地区和拉文纳周遭的亚得里亚海滨城市。而其中罗马城保存着大量古罗马时期遗迹，这听上去像是一句废话，但就是这满城的废墟吸引着一批批后生，他们都奔着经典而来，希望能带走属于自己的文艺复兴，十五世纪的布鲁内莱斯基如此，二十世纪的勒·柯布西耶亦然。
教皇国占着故罗马帝国的首都，再加上同时拥有圣彼得和圣保罗的墓，让罗马的教宗不仅觉得自己代表着古罗马的正统，同时也继承着最纯正的基督教使徒衣钵，所以罗马地区的艺术形式一定程度上保留着过去文明的因子。
↑ 米娜瓦神庙
布鲁内莱斯基来罗马研究穹顶时的一个重点研究对象
勒柯布西耶笔记本中米开朗基罗设计的罗马卡比托利欧广场
↑ 谁复兴了谁的文艺复兴
忘不了伊特鲁里亚的托斯卡纳
↑托斯卡纳大区及相对临近地区几乎是文艺复兴前期的主要舞台
而夹在前几股势力之间的艾米利亚和托斯卡纳大区便是日耳曼神圣罗马皇帝与坐镇罗马的教皇势力的交错之地，所谓的皇帝党（Ghibellina）和教皇党（Guelfa）的党争即因此而起。
↑日耳曼人的神圣罗马帝国疆域变迁
具体到佛罗伦萨，苦于皇帝党和教皇党反复争夺，最后走上了独立自主的道路。这也是为什么在美第奇家族统治时期，要拔高伊特鲁里亚（古托斯卡纳）人的研究，这也是在强调在其统治下的托斯卡纳地区比罗马教皇所在的拉丁地区更加古老，或者比顶着神圣罗马帝国皇帝头衔的日耳曼人更加纯正。何况古罗马王政时期，就有两位伊特鲁里亚人做了罗马人的王。
↑文艺复兴时期佛罗伦萨Firenze和锡耶纳Siena大致等同于古伊特鲁里亚势力范围
（左）伊特鲁里亚时期小铜雕↑
（右）多纳泰罗学生Bertoldo di Giovanni小铜雕↑
↑ 阿雷佐的奇美拉 约公元前5世纪
伊特鲁里亚时期制作的奇美拉铜雕，是佛罗伦萨考古博物馆的镇馆之宝。1553年，在阿雷佐地区被挖掘出来，迅速被美第奇家族高价收藏，陈列于市政厅。
意大利南部比邻希腊
至于南方自古更多受到东方巴尔干半岛以及希腊地区的殖民和影响，这也就不难理解我们常说的拜占庭艺术风格为什么长期统治了西欧中世纪前期的艺术形态，因为虽然西罗马帝国灭亡，但东罗马帝国依旧强势存在了几百年，在政治、经济上、血统、乃至宗教的权威上都对西部教会世界产生着极大的张力，既有竞争也有影响。
↑奥特兰托圣彼得教堂 9世纪
奥特朗托是拜占庭帝国在意大利南端的首府，意大利仅存不多的拜占庭帝国统治时期的教堂，经典的希腊正十字，至今还矗立在大地上。
↑ 奥特兰托圣彼得教堂壁画 9世纪
9世纪的教堂，9世纪的壁画。希腊地区之于拉丁地区，无论在时间上还是空间上都更接近基督教的发源地，所以在圣像的塑造上也是早拉丁地区形成范式和标准，这也是为什么欧洲中世纪长时期跟随拜占庭传统的原因。所以在拜占庭毁坏圣像运动时期，西部教会是极力反对的，因为遵从的是原来的规范。
位于地中海中心的西西里
至于西西里岛，更是地中海中的一颗明珠，这里混杂着来自古希腊、古罗马、阿拉伯、法国、西班牙等各地的文化基因，迷人并有待深挖。
↑西西里首府巴勒莫诺曼皇室礼拜堂 1140年
拜占庭马赛克、拉丁十字的巴西拉卡、伊斯兰几何图像、混着着古典圆拱和哥特尖拱，诺曼人的文明大融合。皇室礼拜堂最值得一提的是其天花板，采用了阿拉伯人的一种叫做Muqarnas的结构，并在本不该造像的伊斯兰风格上绘上了来自西亚的基督教图像。
↑伊斯兰艺术看似简单，但其实蕴含着深刻数理和宇宙观，以后择时独立论述
↑从意大利各地到意大利全境，再到欧洲和整个地中海区域，最后放眼整个欧亚大陆。这个大尺度，也是国际文艺复兴学界研究范围的延伸。
↑（左） 乌菲齐美术馆 《伊斯兰和佛罗伦萨》特展 2018
↑（右）哈佛文艺复兴研究中心《蒙古人和全球史》研讨会 2018
常常把艺术分门别类，其实各个艺术门类之间就一直有互相之间的影响，跨学科的融合并非是当代才有的现象。建筑与雕塑的关系、建筑与绘画的关系、雕塑与绘画的关系、雕塑与音乐的关系、建筑与音乐的关系........以上总总再与神学、哲学、科学、文学等的关系，都是可以分别深入研究的议题。
↑《希律王的晚宴》
多纳泰罗 1423-1427
前三杰之一的多纳泰罗便是艺术综合的大师，建筑、雕塑、绘画、文学、宗教融于一体，还用透视的方式为观众留出了一眼穿越三个时空现场的路线，像极了后世电影艺术的长镜头，如奥尔森·威尔斯《公民凯恩》的片段——
↑镜头从窗外的小朋友玩雪推入室内大人们的谈话。而亚洲从传统艺术里汲取镜头语言的导演，不乏小津安二郎和侯孝贤等人。
Paolo Uccello 1430 ↑
保罗·乌切洛是文艺复兴初期研究透视法的发烧友，这是他的一系列手稿，满满3D建模既视感，你觉得这是设计还是素描，还是都是？总之在意大利文里，“设计”和“素描”都是同一个单词--Disegno。艺术、科学、商业之花都能长在数学几何之茎上。
下面再用个具体例子，让大家感受一下艺术的综合性，其中除了构图、色彩、材质的采用紧扣着内里含着的社会生活、自然宇宙和宗教神学信息。
↑《耶稣十字架》上釉多彩陶画
Andrea Della Robbia 1481年
位于意大利Verna方济各圣所教堂
先从画面上分析，框架就蕴含着信息，上圆下方的结构象征着天圆地方，而在这半圆轨道运行的就有日月的形象，这来自于古人最直观的观星体验。 再从色彩上看，背景的大片蓝色象征着天空，人物形象的白色象征着圣人和天使们的纯洁，而耶稣基督身体的白更加独特，用一种剔透的白比喻了耶稣是光，是日、月往人间泻下来的光，这光孕育了万物。而作品左侧的开窗，也是为了将现实世界的光源引入，打在釉质上，让作品反射出一层光。
顶端的鹳鸟是一种传说会食物紧缺时，啄破自己的皮肉，喂血养活雏鸟，这就如耶稣上十字架的宗教使命，独自受苦来赎全人类的罪，而圣餐礼中即是通过食下象征血肉的红酒与面包，回应信徒与主间契约的修复。
然后外面的这一圈六翼天使是“智天使”，一种没有身子的超自然生命体，他们的寓意是无限接近上帝，但丁《神曲·天堂篇》中他们守护着星辰和光，在圣经《创世纪》中，他们执行命令将亚当和夏娃执逐出伊甸园，这即是宗教，又是一种朴素的天文学和人类学。
↑ Gustave Doré 1867
《神曲》插画，但丁和贝雅特丽齐位于比一般天空更高的炙热天，那里靠近上帝，是天使们活动的区域。
《逐出伊甸园》↑
马萨乔 1424-1425
然后最外层的水果花卉，也并是纯粹的装饰，而是在强调花的品质。花为结果而存在，但结果时花已死，这也是耶稣受苦为世人赎罪的意思。
正上方的鸽子是圣灵Santo Spirito的符号，“灵” Spirito一词的拉丁语词根是"spirare"（吹的意思），名词化后的"Spiritus"意指“气息” 。真是暗合了庄子《逍遥游》中的一句 --“野马也，尘埃也 生物之以息相吹也。” 只是到了基督教里，明确了第一个吹的是谁。
↑Camille Flammarion 1888
圣灵是神对这个宇宙的呼吸和输入，所以圣灵再往上虽说已经是墙体，但作品并未完结，留白的就是那更“外面”无法被描绘的上帝本尊。所以，作品越往内，越往下是我们生活的感官世界，而越往上越往外，是人不能企及的神的理念世界。通过耶稣基督来重新缔约，让信徒可以在死后重返神的国度，而这也是这件作品的实际功能，作品最下面的骷髅头的正下方即是死者的墓。
以上是图像学的部分，而在制作方面选择上釉陶土而不是青铜或者大理石，是因为这个过程模拟了农民种庄稼，都先需要一捧土为基础，庄稼成长需要水、热量还有光，陶器的制作也需要水和，进窑炉，那光呢？
不急，我们来回忆下人文学者们的努力。他们在研究古典拉丁文的规范用法时，了解到古典拉丁文里细致区分了两种白色--雾面白Aliud和亮白色Candidus，而后者正好又可以结合到基督教的教义中来比拟光的白，因此，Della Robbia要上釉的方式作画，表现有反光效果的Candidus亮白，从而完美模拟了农作的过程，当然也致敬了神创造世界。当然客观上说，上釉的好处还有防潮和防腐蚀，当然也体现了部分的神性。
亮面还是雾面，女人比男人更懂
如果没有上述这些散在不同领域的信息汇总，作为一个东方人是很难在看这件作品时，获得多少感同身受的，但其实底层的逻辑是普世的。
艺术创作确实需要完整的时间和空间，去摸索，去酝酿，但也并不意味着完全的闭门造车。我们来看看文艺复兴时期，几个艺术家在商业层面的表现。
案例一：布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂 -- 竞标
当时的佛罗伦萨政治是由一个个大小行会（Arte）组成，百花大教堂最大的赞助商便是羊毛行会（Arte della Lana）和商业行会（Arte della Calimala）。
被当作狭义文艺复兴开端的事件--佛罗伦萨圣约翰洗礼堂北门的重铸，就是一场典型的招标活动。佛罗伦萨一时云集了托斯卡纳地区乃至意大利各地的竞标者，最后进入决赛的是布鲁内莱斯基和吉贝尔蒂，最后吉贝尔蒂中标。出色的成品，他便顺理成章的获得了“天堂之门”项目。
↑ 《以撒献祭》
青铜浮雕 1401年
布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂
而失败的布鲁内莱斯一时落寞，去罗马废墟研究古建筑去了。此后十多年，他尽管发明了线透视法又出了名，是始终没有接到什么大项目。直到百花大教堂的穹顶的竞标，他力压群雄，并边缘化了吉贝尔蒂在项目中的决策权后，获得了实质上的项目总工程师地位。
1457年，美第奇为了给那不勒斯国王送礼，向里皮订了一副三联画。里皮在同年7月20日，看起来毕恭毕敬得回了一封信给美第奇，大致意思是：
他起初从美第奇那获得了14个佛罗林作为材料费，但是实际情况要达到30个佛罗林，贵出那么多是因为这幅画作的装饰很丰富，希望能够提早安排，这样他也可以加快速度完成作品。但如果美第奇直接给60佛罗林是最好的，这样不用来回跑，把材料费用、金箔费用和部分制作费用先包进去，这样他在8月20日就能完成。出于友情，最后劳务成本他不会要超过100佛罗林。最后的最后，希望对方能够马上回信，因为他准备离开佛罗伦萨了。如果写信太急，请原谅。respect。
这份信背后付了作品的草稿小样，显示出了作品的大致轮廓和画框样式，可惜的是成品最后丢失了中间圣母子的部分，只剩下边上的两联圣人，现存于美国克利夫兰艺术博物馆。
↑ 信件后的设计稿
↑ 现今传世的两联画
那时候的订制作品，出资方在绘画内容上也会有一定的决定空间，比如另一位艺术家Domenico Ghirlandaio，在和Spedale的合同上，对方除了约定了何时和如何付款外，还要求艺术家保证使用上好的颜料（特别是金色和蓝色）和亲自绘画，且保证成品画必须按照着草稿小样出现若干人物。
Adorazione dei Magi degli Innocenti↑
Domenico Ghirlandaio 1485-1488
案例三：Andrea Mantegna - 雇佣
当然还有的艺术家和赞助人是长期雇佣关系，Andrea Mantegna和Mantova的Gonzaga家族就是这样的关系，从1460年Mantegna30岁开始到1506年去世，他都服务于Gonzaga家族。1458年，Gonzaga写给Mantegna的招聘信上写得很清楚：
我准备每个月给你15杜卡特的薪水，这能让你和你的家庭过得很惬意，此外我还能给你六个月充足的粮食，以及冬日里需要的生火木。
Mantegna在犹豫之后，接受了这份雇佣。而在实际雇佣关系中，Gonzaga不只是要Mantegna画画，还让他设计挂毯的花纹，或者让他帮着其他领主们创作。和Mantegna一样，也有别的艺术家有着外交属性，比如美第奇家族曾派遣波提切利、佩鲁吉诺一行人去给罗马教皇画西斯廷礼拜堂的壁画，从而取悦教皇。
↑西斯廷礼拜堂壁画
波提切利 1480-1482
艺术家也是红尘中的平凡人，
用双手创造出杰作同时，
也需要捧起手中的饭碗。
“ART”（翻译为“艺术”）是一个舶来词，而且舶来的时候已经变成了一个大词。在这个自由讨论艺术的年代，多少人对“艺术”这个词的来龙去脉有所了解？艺术还是美术？设计还是只是素描？
东西文化对比的研究还任重道远，且需要跨领域间合作，并得从三个方向同时下手，不仅要厘清西方发展的脉络，还要打通自身文明的任督二脉，最后在不断审视、西学东渐的过程中，寻得东西兼容的切合点。
艺术史的研究也是如此，要做到滴水不漏着实不易。不过艺术家创作却无需顾虑那么多，有力量的作品自有办法击穿时空和界限，直指人心，不问东西。
吴昌孛
2021年1月
意大利·佛罗伦萨
参考文献：
Roberto Longhi ：<Caravaggio>
Gillo Dorfles ：<Storia dell'Arte>
Rolf Toman ：<Il Romanico. Architettura, scultura, pittura>
Rolf Toman ：<Il Gotico. Architettura, scultura, pittura>
Giulio Ferroni ：<Storia e testi dellla letteratura italiana>
Michael Baxandal ：<Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450>
Michael Baxandall ：<Painting&Experience in 15th century Italy>
Ross King ：<Brunelleschi’s Dome: How A Renaissance Genius Reinvented Architecture>
李心峰：《中国现代“艺术”概念关键词研究》
展览画册：
< Napoli, Napoli. Di lava, porcellana e musica>
< Il Cinquecento a Firenze ."Maniera moderna" e controforma>
< La Primavera del Rinascimneto.La scultura e le arti a Firenze 1400-1460>
< I Della Robbia e l'arte nuova della scultura invetriata>
< Piccoli Grandi Bronzi. Capolavori Greci,Etruschi e Romani delle collezioni Mediceo-Lorenesi>
感 谢
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