段江丽：传神——中国古代小说独具特色的审美特征（周先慎教授访谈录之三）
段江丽
其实，老师的研究不止是古典小说，还广泛涉及古典诗文艺术，《古诗文的艺术世界》就是您研究古诗文艺术的结晶，包括古诗文艺术鉴赏和作家作品综论、古典诗歌代表性作品鉴赏、古典散文代表性作品鉴赏等三部分内容。
能否请您简单谈谈中国古代小说、诗文等不同文学文体在艺术上的相通之处？
周先慎
这是一个很大的问题，可以做多方面的探讨。我在《中国古典小说人物描写对形神关系的处理》一文中从形神关系这样一个很小的侧面涉及到了这一问题，我们可以从这个角度谈谈。我认为，中国古代文学审美的重要特征之一就是讲究“传神”。
段江丽
是否与中国古典画论中的传神论有关？
周先慎
正是。自从东晋画家顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”的审美命题之后，“传神”观对后世产生了巨大的影响。要清楚地理解传神论的内涵，不妨从最初的出典入手。《世说新语·巧艺》篇有两则著名的关于作画的故事。
其一：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。’”“阿堵”是六朝时人的口语，即“这个”的意思，这里指眼睛。
其二：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，此正是其识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”
这两则故事说明了两点：第一，好的绘画作品必须要传神，而“神”要借助于“形”来实现。故事中的“妙处”、“俊朗”、“神明”是指人物的内在精神，就是作品的“神”，眼睛和颊上三毛则是用来传神的形。第二，用来传神的“形”是多种多样的，因人而异、各有特点。
段江丽
这一绘画命题应该与庄子“得意忘言”与汉末魏初名家的“言意之辨”等理论有关吧？
周先慎
是的。虽然顾恺之最早用“传神”来评价绘画作品，可以说第一次明确提出了“传神论”，但是，他的这一理论并非无源之水。他所说的“神”，指人物的精神气质。我们知道，庄子的“得意忘言”与名家的“言不尽意”虽然一个以“意”为目的，一个轻“言”、“象”，但是，有一个共同点，都重“意”。
魏晋时期，王弼等玄学家发挥了庄子及名家思想，将“得意忘言”之说扩展为解经、证玄乃至认识艺术的新方法。正是在这种背景之下，顾恺之提出了“传神论”。认为，画人之妙，不在外在形体而在内在气质风貌——即神。传神论对中国绘画艺术有着深远的影响。
到唐代，传神论已成为人物画的审美标准被普遍接受；到五代，山水、花鸟画兴起之后，写意论更为流行，传神论已渐渐成为肖像画的专用术语。另一方面，魏晋以来，在诗歌理论领域，风骨说、兴象说、诗味说、意境说、兴趣说等等各种独具民族特色的诗学理论层出不穷。这些理论尽管内涵各具特色，但是，各家所追求的诗歌作品的风骨、气韵、言外之意、味外之味，追根究底，都指向内在之“神”。
顾恺之《洛神赋图》
段江丽
这样说来，从某种意义上说，您上面所列举的诗歌理论其实与画论中的“传神论”有相通之处，或者说，中国古代诗歌艺术与绘画艺术、诗歌理论与绘画理论在“传神”这一美学追求上有共同之处，它们都是中国古代“言意之辨”这一哲学命题的产物。
周先慎
没错。其实古人早已看到这一点，并不乏深刻的论述。比如说苏轼，在“传神论”这一问题上，就明确提出了“诗画本一律”的观点。
苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”
在这首诗中，苏轼从一位不太知名的画家所画的两幅“折枝图”入题，提出并阐发了两个相关的极为重要的美学命题：第一，艺术表现中形似与神似的关系问题；第二，“诗画一律”、都以形神结合为最高审美标准。
苏轼认为，如果形貌逼真就认为是一幅好画，这样的看法无疑与儿童一样幼稚；作诗如果局限于题，执着于题，不能写出题外不尽之意，那就不是一个真正懂得诗歌艺术的人。因此，绘画和诗歌虽然属于不同的艺术形式，却有着共同的规律和要求——“天工与清新”，即既要真实自然，达到形似，又要气韵生动，达到神似。
段江丽
具体来说，苏轼怎样看待形似与神似的关系？
周先慎
有些人曾经误解此诗，以为苏轼只强调神似而忽略了形似。事实上，苏轼并没有忽视更没有否定形似，他只是不满足于形似，更强调和追求神似，或者更准确地说，是追求形似与神似的统一。
在上面所说的那首诗中，苏轼评价王主簿所画的两幅折枝图是“疏淡含精匀”，“疏淡”指构图设色的简洁和清淡，为欣赏者所目见，属于形似；而“精匀”则是指含蕴其间的内在的精神气韵，则主要属于神似方面了。
末尾两句说：“谁言一点红，解寄无边春”，正是简洁疏淡的花的形象寄托了无边的春意，可见形似是神似的基础，而神似是形象的终极意义。
诗中还提到唐代画家边鸾和宋代画家赵昌，两人都擅长花鸟，苏轼分别以“写生”和“传神”对举称颂，似无褒贬之别。事实上，被苏轼称为善“写生”的边鸾，《唐朝名画录》即称其：“最长于花鸟折枝，草木之妙未之有也”，《历代名画记》更是说，“边鸾善画花鸟，精妙之极”；而被苏轼称为“传神”的赵昌，本人即自号“写生赵昌”，范镇《东斋纪事》亦称“其为生菜、折枝、果实尤妙”，这些都表明，不管是边鸾还是赵昌，其画作都达到了形似与神似相结合的“妙”境。
因此，苏轼这两句诗应该是互文见义，说的是边鸾与赵昌都是善花鸟的艺术高超的画家，其作品都由“写生”达到了“传神”的境界。
从“诗画一律”的观念出发，苏轼在《跋汉杰画山》、《次韵子由书李伯时所藏韩干马》、《书韩干牧马图》、《韩干马十四匹》、《书吴道子画后》、《王维吴道子画》、《画水记》等诗文中一再论及诗画作品中形神关系问题，其《传神论》更是具体论述了“神似”问题。
苏轼认为，要到达神似的境界，首先，要对客观事物进行深入细致的观察，力求准确地捕捉最能表现客观事物之精神和生命的特点；其次，与第一点相联系，传神不必“举体相似”，只要抓住并画出最能表现物象精神所在的个性特点即可；第三，注重形-神-理三者之间的关系，神似既要“尽其形”，还要“得其理”。这里的理近似于我们今天所说的事物客观存在的内部规律；第四，强调艺术家要做到与物神交，在精神上与审美对象融为一体，才能把握并表现出客观事物的精神和生命。
关于苏轼的传神论，我在《略论苏轼的传神论》一文中做过较详细的论述，这里就不再具体展开了。
段江丽
我正是拜读了您的《略论苏轼的传神论》以及《中国古典小说人物描写对形神关系的处理》等系列论文才对传神论以及小说艺术中形神关系等问题产生了浓厚的兴趣。正如您刚才所说，顾恺之的传神论对后世产生了巨大影响。
据了解，历来传神论者大体有两种意见：一种主张贵神贱形；另一类则主张形神兼得，由形似求神似。当然，前者并非完全否定形似，而是要求“约形”，一般文人写意画即是如此；后者也并非一味要求外形酷似，而是要求以形写神，对形的要求似乎更严格一些，宫廷、肖像画家一般属于此类。两者其实并非互相排斥而是互相补充的关系。到元代以后，关于传神论述已经取得一致的认同，画家应该整体、动态地观察和描绘对象，而不是采取孤立、静止的方法。
周先慎
在传神论发展过程中，苏轼的观点是很重要、很有代表性的一个环节，应该受到重视。
段江丽
您不仅对苏轼传神论做了全面深入的论述，还进一步将诗画艺术中的传神论引入到小说研究当中。您的《中国古典小说人物描写对形神关系的处理》一文在《文艺研究》2007年第7期发表不久，即被人大复印资料全文转载，由此可见其学术意义之一斑。这里，请您简单谈谈传神论在小说艺术中的表现。
周先慎
首先，我想强调一下，中国古典小说与诗画艺术一样，高度追求“传神”的审美品格，小说艺术中对“传神”的审美追求主要体现在人物形象的描写刻画当中。因此，对人物形神关系的处理可以说是中国古代小说的重要特色之一，而这一点在已有的研究中关注还很不够。
具体说到形神关系，首先要弄清楚形、神不同层次的内涵。就“形”而言，第一层面指的是人物的形貌或外在形体动作；第二层面指生活的形态，包括人物的言语、行动、人与人之间的关系乃至人物所生活的环境等等内容。就“神”而言，第一层面指人物内在的精神风貌；第二层面指人物内在精神更丰富的内容，包括性格特点、思想感情、情趣格调、理想追求等等，乃至与这些内容相关联的生活的本质方面。因此，在具体作品中，“神”的内涵非常丰富，可以是人物的“神”，也可以是由人物之“神”扩展和提升到生活之“神”。
在此基础上，还可以再进入到“神”的第三层面，即由艺术家在“迁想妙得”、物我交融状态下所创造、传达出来的境界，这种情况下的“神”，不仅具有客观对象本身所具有的神韵，也融入了艺术家的思想性格、爱憎感情、理想情趣等个性成分，是主观和客观融合的、更高的艺术境界。
段江丽
那么，在诗画艺术和小说艺术中，创作者主观之“神”的表现形式有什么不同？
周先慎
一般说来，诗画属于表现艺术，小说属于再现艺术，不同的文类特点决定了创作者主观之“神”在程度和表现形态上都有所不同。简单地说，诗画艺术重抒情写意，诗人和画家的主观之“神”可以表现得非常鲜明、强烈，以至于可能突破常见的生活常态，典型的例子如王维《袁安卧雪图》中的“雪里芭蕉”。
在小说尤其是传统小说创作中，一般是以生活本来形态再现生活，作家的思想感情相对比较隐蔽，大都蕴藏在或者说是寄寓在他所创造的艺术形象之中，相对诗画艺术而言，突破生活常态的情况较为少见。
段江丽
您刚才说到，小说艺术中对“传神”的审美追求主要体现在人物形象的描写刻画当中。能否请您具体谈谈古代小说对人物形神关系的处理？
周先慎
具体来说，中国古代小说在描写人物时，非常注重“以形写神”乃至“遗貌得神”，这一点对于欣赏和正确评价古代小说的思想艺术非常重要。“以形写神”也分不同层次。
较浅层次的以形写神往往体现为人物外貌与作者对人物爱憎感情的对应，比如说《三国演义》中写关羽温酒斩华雄，两人出场时的外貌描写，关羽显得英俊威武，高大中见豪爽，华雄则是在高大中见猥陋，清楚地体现了作者对人物的态度。
深入一层的“以形写神”则往往能通过人物的活动包括言语、行为、人物关系等多种生活形态的描写，揭示出人物的精神面貌和思想性格，以及丰富的社会内容，比如说在《儒林外史》中，范进中举先后的种种表现，就写得非常传神；严监生临终前伸出两个手指头的细节对吝啬的刻画也是入木三分。
当然，“以形写神”之“形”，不一定都是写实，有时也可以写得比较抽象，或者使用诗意和空灵的幻笔，《聊斋志异》中对那些美丽善良的花妖狐魅的描写大抵如此。
在人物的形神关系中，比“以形写神”更难察觉也更具中国特色的是“遗貌得神”或者说“遗貌取神”。顾恺之作画，在裴楷颊上添上“三毛”，也许不再“形似”却更加“神似”，这足以说明，要达到“传神”的目的，不能一味拘泥于“形”，有时甚至需要主动做“遗貌”、“背形”的处理。
苏轼在《传神记》中就曾经明确提出，传神不必“举体皆似”，重要的是要能够“得其意思所在”，他还举例说，他曾使人画下自己在灯下投在墙壁上的面影，并无眉目，可是看到的人都知道是他苏轼。
有趣的是，吴组缃先生也曾有过与苏轼类似的亲身体会。吴先生说，他在学校念书时有个美院的同学给他画像，用的正是写意的、神似的方法，只画了一个头，画了几笔头发，画了眉毛眼睛，底下就不画了，鼻子、嘴巴都没有，甚至连轮廓都没有。可是这幅画挂在走廊里，大家一看都知道是谁。
吴组缃先生纳闷为什么简单几笔就画得那么像，那位同学回答：“你的鼻子我没有看出特点，嘴巴也没特点，画它干什么？你的特点在上部。因此，就抓住这个，画出神似。”只要“得其意思所在”而不必“举体皆似”，甚至为求得神似而舍弃表面的形似，这一中国古代传神理论中非常重要的美学观念，正是包括古代小说在内的中国传统艺术追求“神似”的理论源头和支撑。
对中国古典小说“遗貌得神”的美学特征的认识和把握，常常关系到我们对作品艺术描写成败得失的认识和评价。
典型的例子如《三国演义》中对诸葛亮空城计的描写，有人批评其不合逻辑，就是过分拘泥于“形似”的结果。“空城计”一节可以当作遗貌得神的典范来看，小说作者正是为了着力突出和表现诸葛亮的大智大勇这一人物内在之“神”，而无意或者有意地忽略和背离了某些有“形”的日常生活逻辑。
《红楼梦》中有更多、更出色的“遗貌取神”的艺术处理，典型如“黛玉葬花”，正像吴组缃先生分析指出的那样，在现实生活中，宝玉不可能隔了几十米远将黛玉哭着吟诵的“葬花词”一句句、一字字听清楚并记下来，因此，这一场景肯定不“形似”，但是，却抓住了黛玉形象以及宝黛关系的“神”，成了“传神”之作的经典。
红学界曾就黛玉进府时宝黛年龄到底多大、龄官是否可以在有限时间里画出“几千个‘蔷’字”等问题展开过争论，其实，以遗貌取神的美学标准来观照，这些争论并无必要。要求“举体皆似”、处处都要符合生活逻辑，有时反而不利于实现“传神”的艺术目标。
段江丽
李贽在评《水浒传》时说：“妙处只是个情思逼真”、“无限烟波，只是个真”、“其妙处都在人情物理上”；无碍居士（冯梦龙）在《警世通言叙》中也指出：“人不必有其事，事不必丽其人，……事真也理不赝，即事赝也理亦真”，明确提出，“事”是否真并不重要，重要的是“理真”。
在李贽和冯梦龙之后，小说评点家们对“情理逼真”的论述随处可见。俄国文学理论家车尔尼雪夫斯基曾经说过，“艺术来源于生活而又高于生活”。这些观点或者说理论与您所说的“传神”论其实都有相通之处。
周先慎
事实上，任何理论都是对现象的解释，艺术理论来源于艺术实践。因此，各种不同的理论之间都存在相通和互补的关系，我们在思考问题时应该要举一反三、融会贯通。
段江丽
我会牢记老师的教诲。我觉得，通过与老师的交流，我对“严谨求实”的学风有了更具体、更深刻的体会。而老师独树一帜的鉴赏分析以及对中国古代小说人物“形神”关系的深入研究，则使我想到苏轼“博观而约取，厚积而薄发”（《稼说》）之说。
我知道，您无论是对众多诗文戏曲小说作品阐幽发微的鉴赏分析，还是对“传神”美学命题的深入研究，都建立在广博的知识、敏锐的艺术感悟力和深厚的理论功底之上，正所谓“成如容易却艰辛”。（王安石《题张司业诗》）严谨求实、博观约取，是您的治学经历给我最深的印象和启发。学生虽不能至，心向往之。恭祝老师和师母健康长寿、生活美满幸福！
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