巫洪亮|《群众诗画》与1950年代政治文化的诗画互文传播

巫洪亮

在1949-1966年政治与文化相互叠合的文学生产与传播语境中，当代诗歌工作者始终秉持革故鼎新的精神和大胆尝试心态努力构筑“新的人民的诗歌”理想范式，充分释放诗歌在国家动员、政治文化启蒙和政权合法性认同等方面的巨大效能，在适应“工农兵”读者的知识、能力和审美需求的基础上，寻求“十七年”诗歌媒介传播方式的变革，当代诗坛由此出现了一种颇具时代特色的诗画互文传播现象。本文试图以1958至1959年间发行的《群众诗画》为考察对象，深入探究20世纪50年代政治文化诗画互文传播策略及其被遮蔽的问题。

1958年3月文化部在上海召开全国出版工作跃进会，要求出版界“要在继农业、工业之后，也来一个‘大跃进’”，人民美术出版社为了密切配合“我国的社会社会主义建设、工业生产和斗争”，以及农村大跃进诗歌、壁画运动，于1958年8月在北京东总布胡同10号创办了一份面向全国发行的切合时宜的《群众诗画》，它由群众诗画社编辑，新华书店零售，每月逢1、11、21日出刊，共出33期，1959年6月停刊。《群众诗画》作为供群众阅读的出版周期短的“短刊”，极力追求诗画传播内容的时效性，一方面深深地介入到“大跃进”时期社会文化氛围营构和新民族国家构想之中，有效地激发了读者的“乌托邦”想象，另一方面发现和培养了一些有发展潜质“工农兵”诗画作者，为“工农兵”业余诗画爱好者搭建了展示生涩之作和艺术才能的传播平台，给文艺新人成长增添了力量与信心。由于在20世纪50年代出版工作在“党的宣传事业与国家文化建设上已日益占据着重要的地位”，因此《群众诗画》的职责和使命是通过诗画互文协同发力“转译”国家主流意识形态，传递富有鲜明时代色彩的政治文化，培育读者良好的政治情感、重塑正确政治态度和刻写新的政治记忆。不过，在当时绝大多数工农兵读者处于文盲或半文盲状态，其文化水平和阅读能力普遍偏低，那么，《群众诗画》办刊者采取哪些有效的诗画互文组合策略，实现政治文化“坚硬”内核的“软传播”？一份诗画报的历史变迁过程映射出20世纪50年代诗画互文传播存在哪些深层问题？等等，这些都是我们重返这份带有时代体温的诗画报历史现场试图解开的谜题。

一、节日庆典与政治文化的诗画互文传播  

政治文化包括政治记忆、政治态度、政治情感和政治价值等，诚如有论者所言，“在人类悠久的政治生活中，记忆一直都是最重要的权力资源之一”，政治记忆作为特定历史时期的群体性记忆，“它是往昔政治生活的实践经验与价值理念的总和”，它依照国家主流政治价值取向对历史记忆进行重新编码与刻写，有效推动新政权的合法性建构和政治权力的生产与再生产。那么，《群众诗画》如何通过诗画互文生成一种相互关联的符号系统，“唤起、重构和固化”大众的政治记忆，实现政治文化的大众传播呢？

节日庆典与政治记忆的互文传播。节日庆典是唤起和重构人们的政治记忆的重要契机，《群众诗画》的编辑们善于捕捉和利用这一时间节点，每当重大节日来临之际，报纸头版通常刊发一组具有鲜明政治色彩的诗画，以政权合法性建构为旨归唤醒读者的政治记忆。以1959年1-18期为例：

期 数	专   辑	出版时间
1959年第7期	迎接三八妇女节	3月1日
1959年第13期	庆祝五一	5月1日
1959年第16期	“六一”国际儿童节	6月1日
1959年第18期	中国共产党成立38周年	6月21日

这些专辑虽然具体的内容选择和形式设计上有较大的差异，但是政治记忆的寻唤与重构始终贯穿各个专辑的诗画文本之中：

图（1）

图（1）是“迎接三八妇女节”两幅诗画，其中《千年万载永难忘》这样写道：“从前离不开锅和炕/如今能炼优质钢/妇女解放感谢党/千年万代永难忘”，另一首歌谣《妇女话》则写：“过去只能守灶门/喂猪打狗把柴寻/如今守在高炉旁/炉炉铁水像洞庭//担沙捶石人人干/炼铁鼓风技术精/穆桂英只能破天门阵/我们要把高山大海搬”。这两首诗作为“妇女节”的献礼诗作，表面上书写妇女身份与社会地位的改变，即由家庭主妇（“离不开锅和炕”、“守灶门”、“喂猪打狗把柴寻”）转变为时代新女性（炼优质钢、担沙捶石、炼铁鼓风），实际上是通过妇女在家庭和社会结构中的位置变化，诉说他们倍受束缚的苦难的过去与自由而幸福的当下，极力证明“妇女要真正得到解放，只有在社会主义国家才能实现”。正是由于社会主义国家让妇女在政治上翻身，实现了自身解放之后她们才能够走出家庭的“桎梏”融入火热的经济建设大潮之中，和男性平分“半边天”。在诗歌里妇女作为一个高度抽象的复合体，其形象与命运的变化可折射出新旧中国政治经济制度的变迁，因为“自从人民公社成立，有了托儿所和食堂，妇女们进一步从繁琐的家务劳动中解放出来，在建设祖国中将发挥更大的力量”，群体解放与新的政治制度建构就这样产生了巧妙关联，它唤起了女性对旧政治制度的负面记忆和对新的政治制度的认同。从诗画互文的角度看，为了更加有效地重塑民众的政治记忆，这两首诗歌配上了插图，《千年万载永难忘》呈现语图一体形态，诗歌成为图像的“脚本”，图像分上下两部分，下半部分刻画一个穿着围裙的妇女围绕灶台忙碌的情形，饭菜飘香形成的带状彩云引出了上半部图像：一个手握铁锹身穿工作服的女工正大步迈向金光闪闪的炼钢厂，两部分具有鲜明对比性的图像完成对诗句“从前离不开锅和炕/如今能炼优质钢”意涵的转译，合成了一个关于女性翻身解放的国家叙事。《妇女的话》的配图则选取妇女紧张劳作的瞬间——“担沙捶石人人干”，插图缩减了“过去只能守灶门/喂猪打狗把柴寻”的相关内容，图像的信息量明显少于诗歌文本的编码信息。由此可见，图像采取“往昔——现在”的对比方式和凝定诗歌叙事的精彩瞬间，诗画同构或互补一方面最大限度简化诗歌意涵，另一方面则“按照自身需要和内在尺度与共同体的群体推崇和外在要求共享集体的历史与往事，以此进行内容和情节的把握和强调”，“进行着共同体政治的本质建构”，刷新妇女的群体记忆和政治记忆，最终实现群体的政治认同，这些都是《群众诗画》传播政治文化重要举措。

节日庆典与政治态度的诗画互文传播。以“五一”劳动节诗画为例（如图2）：

图（2）

如图2所示，在“5.1”节日符号的右下方不同国籍的劳动者肩并肩，似乎凝成一股绳紧紧团结在一起，脸上绽放欣慰的笑容，彰显着节日的喜庆，图的左下方有赫然醒目的大字“全世界劳动人民团结万岁”，诗歌对图的象征意义进行了阐发：“它象征着劳动人民大团结/它象征着劳动人民在夺取幸福的明天”。虽说“中国的图像叙事一开始就与政治、与政治想象缠绕在一起，并因此具有了启蒙民智的功能”，但是图像政治意涵编码一般处于隐含状态，需要诗歌文本协同阐发才比较容易实现解码。为此，《庆祝五一》为了刻写读者的政治记忆，一方面叙述工人反抗的历史：“在1886年的5月1日/美国工人闹翻天/向资本家要求8小时工作制/迫使吸血鬼屈服在工人面前”，呈现工人曾经被资本家奴役和剥削的屈辱记忆与抗争热情，另一方面凸显社会主义政治制度的优越性：“在我们社会主义国家/工农人民掌了权/把‘51’法定为国家的节日”。诗图互文强化了“工农兵”读者的往昔记忆和制度认同，文本表层洋溢着节日的欢庆，深层则确证社会主义政治制度的优越性，更重要的是，诗歌文本还竭力彰显一种鲜明的政治态度：“年年庆祝/节节狂欢/更检阅了自己的力量和成就/也给未解放的劳动人民以声援/我们要以最高的记录和最先进的事迹/庆祝五一节，迎接国庆十周年”。声援“未解放的劳动人民”和争创生产建设奇迹向祖国献礼是诗歌的终极价值指向，图像蕴藉的“团结力量”与诗歌传递的宏大的声援声音、建功立业的豪情壮志汇聚成一股精神洪流，其背后显示出对“未解放的劳动人民”的支援立场和对国家的忠诚品质。由前述的分析可见，诗画互文渲染了节日的狂欢与喜庆，而狂欢与喜庆的氛围背后“坚硬”的政治文化强力渗透进诗画互文所编织的文本网络之中。

节日庆典与政治情感的诗画互文传播。“政治情感是人们对政治体系或政治体系某一方面所产生的好恶感，也是人们对政治对象的一种内在体验：喜爱或轻视，同情或者冷漠等”，节日庆典不仅承载着丰富的历史文化和民俗风情，同时也凝聚民众多元的审美趣尚和情感取向，它是特定群体实现情感传递、交流和宣泄的重要渠道与时空。因此，《群众诗画》非常注重在语图互渗所构筑的关系网络中涵养读者的政治情感，如图（3）：

图（3）

图（3）中左图属于“六一国际儿童节”诗画。儿童节设立的初衷在于保障儿童的各项权利，“检阅和推进儿童福利事业的成就，并号召群众保卫和平，以保障儿童生命的安全”。抗战以来，儿童节成为中共重塑儿童社会形象和发挥其政治动员力量的节日，这种传统一直延续到“共和国”时期，《群众诗画》刊发了臧克家的《马小翠》一诗，诗歌书写了马小翠作为一个“十五岁的孩子”，一个“要把青春献给自己的家园”的“顶天立地的英雄”，为了改变“文化像一片荒漠”的大焦山人们的文化面貌，她翻山越岭、克服困难教农民识字进行文化扫盲，最后使“文盲山成了文化山”。在诗歌中间配上四幅插图，第一幅图描绘的是一个脖子系红领巾、面带笑容、肩背书包和手拿书本的坚定、自信马小翠，第二幅描绘少先队员马小翠涉水翻山“按家挨户去动员”学生到学校学习的情形，第三幅写马小翠为了传播知识文化，“天天从这山跑到那山/风大 雪猛 路又滑/自己跌倒自己爬/跌倒深谷里/幸亏树枝挂”，第四幅稻田里放着书包、书本、墨水和计划书，图的上半部分苹果挂满枝头，一派丰收的景象，这是马小翠的学员“把书本上的知识搬到田野和山林”的象征与写照。这里图像承担着鲜明的伦理教化功能，图像和诗歌并置生成一种稳固、单一的意义指涉，文本间少有相互阐释的空间，淡化和隐匿了少年儿童天真烂漫、稚气未脱的一面，凸显其成人化的成熟与理性以及作为少年英雄的克己奉公意识。尤为重要的是，成人化的英雄“马小翠”们之所以能为大焦山的文化扫盲事业无私地奉献青春，是“由于党和政府的关怀，儿童得到了幸福的生活，受到了优良的培育和教养”，他们对社会主义政治制度和政治理念产生了积极的认同感。在“共和国”时期投身于培养社会主义接班人的教育事业，从某种意义上说就是一种政治参与，诗画互文终极价值指向是包括儿童在内的特定社会群体的政治参与热情，培育其依附性的政治情感。

虽然农民始终是革命战争和社会建设的主体力量，但是对于那些未经现代政治文明洗礼的传统农民而言，他们身上依附型政治情感并非来自于对革命先烈的景仰，而是“来源于家族权威”。《群众诗画》在中国共产党建党纪念日之际专设“革命烈士诗抄”栏目，精选瞿秋白、刘绍男、方志敏、陈然等革命烈士的诗歌，每首诗歌后面附上作者生平和事迹简介，同时诗歌板块周边配上鲜花、纪念碑和闪闪红星等图案。诗与画创设了一种庄严肃穆的氛围，其中“烈士们慷慨就义之前写成”的诗歌，有力地改写着民众过往“家族权威”的政治记忆，唤醒他们新的政治记忆——“革命的道路是艰难曲折的”，让他们对烈士产生膜拜情绪，进而以“永远闪耀着光芒”的烈士精神激发他们政治参与热情，以舍身忘我的精神继续投身到新的民族国家现代化建设之中。

二、大众化形式与政治文化的诗画互文传播

在20世纪50年代，“文学刊物是党的文学事业的一个重要部分，它是社会主义文学开花结果的园地，是社会主义思想的前沿阵地之一”，因此“只有加强党的领导，才能保证刊物沿着社会主义路线前进”。同时，文学刊物“应该主要地且优先地选用那些内容上为广大人民群众关心和熟悉，在形式上为他们所喜爱和接受，在思想上对他们有积极意义的作品”。这意味着办刊者一方面要强化文学期刊的意识形态属性，另一方面要突出为群众所“喜闻乐见”传播形式。《群众诗画》采取新民歌和传统美术图像相结合方式，实现意识形态“硬内核”的“软传播”。

 “中国革命文艺形态建构，主要是在利用与改造‘民间形式’的基础上得以完成的”，因为“民间形式”不仅可以满足群众长久形成的民间趣味，同时还能借助“旧瓶装新酒”的方式隐蔽地在诗画文本中嵌入国家主流意识形态。1949年以降，包括《群众诗画》在内的刊物创办者传承了延安文艺时期利用和改造民间形式发展革命文艺的经验，不断尝试诗歌与壁画、剪纸、木刻、连环画等扎根于民间的通俗美术形式相结合，探求诗画传播的民族化和大众化方式。其中，《群众诗画》最常见的是大量采用歌谣配剪纸的模式，以生动朴实、趣味盎然的剪纸艺术造型激活诗歌“坚硬”的意识形态内涵：

图（4）

从图（4）可见，凝结了民间艺人智慧和普通民众审美趣味的剪纸成为配合诗歌传播的新载体，左图中一个身体似大萝卜、眉毛像麦穗的时代巨人驾着巨龙“渡过黄河 跨过长江”，把“困难”、“保守主义”踩在脚下，右图里一位饲养员身边跟随着一群高大的鹅和肥膘的猪，图像是对“白鹅长得一人高/肥猪养出三寸膘”的具象化再现。对于文学水平不高的画报阅读者而言，他们可能会惊奇于剪纸的奇异想象与夸张造型，会被剪纸稚拙的形式美和日常化的内容吸引，但是诗画不能让读者仅仅停留在图像的感知层面，而是要在诗画互文视域下深入到意识形态的内核之中，即意欲让图像的凝视者将视线移至诗歌文本内部，去体悟“渡黄河跨长江”的战胜困难的英勇气概，以及“战士响应党号召”、“不误训练搞副业”的特殊使命。这样一来，大跃进时期所倡扬的“人定胜天”思想、赶超意识、“鼓足干劲、力争上游”的比拼精神，以及由此生成的一种带有浓重时代色彩的观念体系，借助语图互文实现意识形态的修辞转换，继而“通过一系列复杂的程序和手法而被巧妙渗入日常现实”，诗画以富含民间趣味的剪纸形式、极富想象夸张的图像构型和浓重的意识形态化情境，以“自然化”方式嵌入诗画阅读者的感知系统之中，不断构造群众新的认知结构和心理结构。值得深思的是，由于《群众诗画》所面向的读者是文化程度不高的普通民众，“如何沟通民间文化形态与政治意识形态成为作家面临的一个极其重要的问题”，刊物编辑努力顺应当代诗歌与绘画领域中生成一股强劲的“倡懂”潮流，以诗画并置的方式提高文本的可解性，也即是，确保诗歌和图像含纳大体等量信息，画是诗歌特定情境的定格和具象呈现，诗歌是图像意涵的阐发与转译，彼此之间应戒除信息的不对等、错位、互否、对立而产生的语义含混、悖谬，避免诗画文本张力造成意义指涉的多元、晦涩与不稳定。因此，民间形态的剪纸与新民歌歌谣形成内在一致的价值指向，共同构筑一种锁闭而非开放的意义阐释空间，让经由政治意识形态“改造”的具有视觉冲击力的民间剪纸和朗朗上口的“新民歌”协同传播，使政治文化弥散在民众的阅读空间里，如盐入水般地融化到人们的知识和观念构造之中。

除剪纸之外，木刻版画因其“强有力的视觉形式，制作的便利性和社会对版画的强烈需求”，成为《群众诗画》常见的艺术形态之一，它“带着强烈的政治性因素”和鲜明的民族形式，“积极发挥其在宣传和传播方面的效力”。

图（5）

如图5所示，这是“湛江版画专页”中的两幅版画，期刊“编者的话”高度肯定了版画的价值：“这些创作的特点是生活气息较浓厚，木刻技法也相当纯熟，刀锋明快，线条有力”,所谓“生活气息”就是木刻版画这一特别讲究“木味”和“刀味”的文化艺术，已然摆脱了传统文人画追求怡情养性的雅趣，而进入到国家主流意识形态的宏大叙事之中。耐人寻味的是，这两幅版画通过光线透射与黑白的对比构成一幅画面相对驳杂的图像，版画重点呈现诗歌的内容：“狂风暴雨逞威风”和“公路修在白云间”，凸显暴风雨的威猛之势和地势险要路难开的情形。在版画中相对于崇山峻岭和茂密的森林等自然景观，公路建设者忙碌劳作情景居于图的下方且所占的比例非常小，自然和人的活动在构图中的具体位置及其比例的大小，一面放大了自然的威力与无情，另一面又一定程度上消解了人与自然抗争力量，这显然与“大跃进”时期“人定胜天”的思想相龃龉。于是，诗歌作为“第二文本”对图像的意涵进行“补充”和“修订”：“狂风暴雨逞威风/哪能屈服众英雄/吹破茅棚重搭好/雨天照常勤出工”，如果说第一句是针对图像中自然“威风”的描述，那么第二、三、四句则是对人（英雄）与自然斗争的力量展现，诗歌重心是彰显修路工人战胜自然的壮心雄心和英雄气概，诗歌文本对图像文本实施意义的修正，形成一个意义互现和互补的文本关系，为读者构想一幅“公路修在白云间/自动汽车猛飞行”的乌托邦式的未来景观，而“未来把自己呈现为一个无法穿透的介质、一堵坚不可摧的墙”。由此“坚硬”的意识形态内核就在诗画互文中“软化”为一种关乎人的生命意义和生存价值的未来图景，人们在“未来图景”中凝聚共识、燃烧激情和彰显意志。

1950年初，毛泽东曾对周扬说：“连环画不仅小孩看，大人也看，文盲看，有知识的人也看，你们是不是搞一个出版社，出版一批新连环画，把那些宣扬神怪、武侠、迷信的旧连环画去掉？”，为此，当代中国出版界高度重视连环画的出版工作，因为图文并茂和故事性强的连环画可以吸引知识分子以及普通民众等不同阅读群体青睐的目光，并且作为文艺宣传主管部门对群众知识普及、文化动员和精神规训的有效手段。在此情形之下，《群众诗画》通过诗歌与连环画的优化组合，增进1950年代政治文化传播的正面效应，以1959年第2期的《八仙漫游人民公社》为例：

图（6）

图6给读者奉上一则 “大跃进”版的“八仙”故事，诗歌采取现代格律诗诗形式，叙述了八仙漫游人民公社的起因、经过和结果，起因自然和“人民公社化运动”有关：“农村公社闹洋洋/惊动玉皇忙传旨/急调八仙来察访”，过程则颇为滑稽可笑：“可笑骑驴张果老/走进公社出不了”，“诗画满墙歌满野/羞煞大仙吕洞宾”，“一步一跛铁拐李/社员一见笑嘻嘻”，“手挽花篮蓝采和/误入公社托儿所”，“食堂饭菜美又香/赛过王目仙酒浆/锺离愈吃愈高兴/连赞厨师手艺高”，“仙姑田头问社员/哪是妇女识字班”，“水稻丰产万斤田/国舅见了把头点”，“公社文艺汇演忙/曲曲歌儿赛霓裳/湘子忙得把笛藏/害怕上台出洋相”，结局既在意料之外又在情理之中：“八仙上天见玉皇/献上辞呈说端详/情愿下凡当社员/如今公社赛天堂”。诗歌“八仙漫游人民公社”保留了传统民间神话传说“有头有尾”、想象奇幻和情节夸张等特点，同时，又对深受民众喜爱的“八仙”故事进行了大胆的改写，这种编织了国家主流意识形态符码的神话传说，旨在借助新编的民间文学确证人民公社运动的合法性或正当性。值得注意的是，这一组诗分成10个板块，分别配上生动有趣插图，形成一组连环画，图中重点刻画极目眺望稻田的张果老，满脸羞愧的吕洞宾，垂垂老矣的铁拐李，顽皮淘气的蓝采和，享受公社佳肴的锺离，渴望加入妇女识字班的仙姑，被水稻高产折服的国舅和害怕出洋相的湘子，面对辞呈束手无策的玉皇等，这些连环画的插图依照诗歌而作，有效抓取诗歌中最精彩与有趣的“倾间”，力求在故事发展的历时性维度中实现众仙亮相的共时呈现，图像叙事和图像叙事形成一个有机的整体，诗歌叙事成为图像叙事的动力。比如在有关仙姑的图文故事中，就图像构成要素而言，仅仅包括手持荷花、从天而降和俯身探问人间的仙姑、为仙姑指路的开耕耘机的妇女以及远处一所“红专大学”，这三类构图要素虽然具有明显的上下、远近的空间结构，但其内在关联并不十分紧密，图像文本的叙事功能偏弱，“就连环画系统内部来说，‘物象’象征意义的生成，须参照图像下的文学段落（情节的文字描述或主题说明）”，也即是，图像叙事须通过诗歌文本来推动：“仙姑田头问社员/哪是妇女识字班/社员含笑把手指/红专大学在溪边”，诗歌化用杜牧的“借问酒家何处有/牧童遥指杏花村”，把图像各个要素串连起来，讲述一个关于“大跃进”年代不甘落后的仙姑下凡参加妇女识字班的现代版的神话故事。这是一种先诗后图、诗图互证的诗画组合，图像叙事是诗歌叙事的润滑剂，图像不仅是诗歌情节的感性显现，更是一种具有强烈视觉吸附效应的符码，诗情与画意互文协同发力让连环画式的神话故事满载意识形态的密码，秘密地驶向读者的思想和精神深处。

漫画是解放区特殊的文化时空中异常活跃且充满战斗力的文艺样式之一，在具体的文艺实践过程中漫画向大众化与民族化方向迈出了重要而坚实的步伐。“共和国”成立之后，漫画的战斗传统和大众化形式得到了继承和发扬，在历次政治文化运动中发挥着重要作用。《群众诗画》也非常注重漫画和讽刺诗联袂登场，以漫画化的构图和针砭时弊诗歌锋芒，表达鲜明的政治立场和分明的情感爱憎。以1958年第3期的《打掉狗牙》和1959年第5期的《赶它回老家》为例（图7）：

图（7）

图7中两幅漫画配上两首诗，就漫画而言，它们具有一些极为微妙的相似之处：其一，图像中被讽刺的对象不论是疯狗还是野猪，都是卑鄙、疯狂或贪婪的畜生和遭到驱赶的对象，它们是对美帝侵略者负面形象的符号化修辞；其二，这些侵略者都受到爱好和平或备受欺凌的国家人民的猛烈反击，它们要么囧态毕现，要么落荒而逃。更为重要的是，左图的“疯狗”头上有“US”标志，右图中的野猪身上烙上了“美帝”印记，而且右图棍棒上写着“世界人民反侵略斗争”，这是两幅讽喻式的封闭自足体漫画，也就是说，漫画与诗歌属于并置关系，漫画和诗歌可以脱离彼此的文本场域而独立获得相应的阐释空间。如果说图像是从视觉层面给人正义压倒邪恶的暴力化的感官冲击，那么诗歌则从情感层面营构一种充满话语“软暴力”的情绪场：“疯狗已咬到邻家/越怕它就越呲牙/对它只有打！打！打！/今天打掉它的牙/明天打断它的腿/后天再打碎它的背”（《打掉狗牙》），“古巴人民举钉耙/打掉野猪的牙”，诸如“打掉”、“打断”、“打碎”等斗争的语词，以及“打！打！打！”的短促而紧张的单字重复，既是一种战斗姿态的显现，又是一种决绝的反抗情绪的渲泄，它以诗画互文的形式极大地增强了漫画情绪饱满度，漫画的视觉空间与诗歌的情绪场所生成的强大的政治动员力量，作为一种文艺宣传的“价值武器”，被包括《群众诗画》在内的当代传播媒介的“把关人”所“征用”。

《群众诗画》常选用一些速写的图像，这些速写的图像不仅可以迅疾定格当代政治、经济和文化运动的精彩瞬间，还可以相对简单的线条勾勒出生动活泼的人物形象和趣味盎然的生活场景，与此同时，这些速写的图像还与情歌联袂出场推动政治文化的传播（如图8）：

图（8）

图8中的情歌以内蒙古土默特旗民歌为蓝本，为读者展现一幅“劳动+爱情”的别具时代韵味的爱情景观：一种脱离低级趣味的爱情追求：“情哥哥挖坑妹放苗”，“情哥哥拉粪妹装车”，一种以“少”胜“多”的爱意表达：“打条链子打把锁/锁住太阳留住哥”。有趣的是，诗歌所配的速写图像简单却引人注目：一对青年男女、一把铁锹、一捆树苗和一排小树，图像将心灵的契合融入到劳作的默契之中，呈现了公共空间里劳动滋养爱情的新图景。诗歌的爱情叙事剔除了传统民间情歌中可能携带的情色元素，以国家和集体的名义重塑爱情的底色，唤起人们对美好爱情的想象与期待，读者则在图像的诱导下进入诗歌文本世界，由爱情场域挪移并抵达政治场域，在爱情话语的包裹下接受国家利益至上和集体主义本位的价值观，特定的政治文化就这样悄无声息地浸润到爱情诗画组合中。

三、《群众诗画》与1950年代政治文化诗画互文传播的困境

《群众诗画》在创办之初显示出迅猛的发展势头，1958年第11期曾刊发一则“启事”：“最近接到许多读者来信，购买不到群众诗画。自今年十月一日起。本刊已由邮局发行，读者请向当地邮局、所订购”，说明这份诗画报拥有较多读众，具有较广阔的传播空间和发展前景。令人不解的是，《群众诗画》在出版33期后突然宣布“向读者和作者告别”。诚然，20世纪50年代文艺期刊的停刊往往肇因于政治气候变化、文学政策的调整、出版流通的管控等外部因素，不过，《群众诗画》的“夭折”还与其难以摆脱当代政治文化诗画互文传播的深层困境紧密相关。

首先，“减法思维”及其诗画互文传播困境。“在20世纪中国‘当代’诗歌的生产和消费中，出现一股强劲的‘倡懂’潮流，‘懂’不仅是‘当代’诗歌生产的重要标尺，也是‘当代’读者强烈的阅读期待” ，在文学生产、传播和接受的过程中，读者的接受能力、审美偏好和阅读方式等反向制约文本生产，《群众诗画》的作者为了应对读者强烈的“倡懂”诉求主动在诗画组合上不断“做减法”。

图（9）

图9就是一首典型的“做减法”的诗画组合，诗歌显然关闭了多元阐释空间和深度解读的通道，不论是意象的象征意蕴还是主题意涵都相当单一与明了，图像构思也极为简单——两个儿童背着书包走在田间，这里诗歌和图像“从能指到所指是‘同构的’、直线的”，诗歌仅对图像起导读作用，“能指和所指的‘同构’与‘胶合’意味着精准意指之可能”，它可使诗画组合更加直观和易懂。虽说此类思想和精神高度化约诗画组合可以“精准”传达国家主流意识形态的嬗变动向，但当不同地区的诗画作者不约而同用“减法思维”进行创作时就出现一种广泛蔓延的创作现象：“诗人”习惯以纯粹而透明的情感和仰视的姿态放大描摹与颂扬书写对象，“画家”则大多数以稚嫩而夸张的构图呈现“大跃进”时期人们对远景的激情想象，大量浅近的歌谣配上粗糙的图像承载乃至超载着高度同质化的政治文化，容易使读者产生审美疲劳甚至败坏其胃口和兴致。《文艺报》曾经对这一问题提出过批评，认为工农兵的不少作品“主要是去为某些政治概念作图解”，人物描写“过分简单化”，“作品的格式差不多，翻了头一遍，第二遍还是一样，更会使人厌倦” 。

《群众诗画》在创作队伍的建设上也“做减法”。在20世纪50年代大部分国家级文艺期刊的主要作者都是专业文学艺术家，刊物往往通过开辟一些“工农兵”专栏来培养文艺新人。与之不同的是，《群众诗画》完全依靠文化程度不高、艺术储备与创作经验贫乏的工农兵及中小学生诗画爱好者。《群众诗画》在主要作者选择上进行大胆的“减法”实验，具体而言，专业诗画家作品少用慎用，专家画家与业余诗人联合创作也只能谨慎尝试，以致于1959年第11期尝试进行群众与专业画家合作时信心明显不足：“这种尝试是否有意义，希望原作者与读者提出意见”，最后这种尝试未取得实效之前就不明原因终止。因缺少艺术创作经验和专业作者辅导，一些业余“小诗画家”居然单凭勤奋和一腔热情来搞创作：“我在房内编诗歌/不觉早饭已开过/午时才去用早饭/编诗忘了吃与喝”，显然，“业余作家”很难拥有跨界的艺术视野，诗与画往往成为彼此的简单“点缀”而无法实现深度融合，这自然难以引起专业诗人或画家的关注，这种单纯依靠“业余作家”来建设创作队伍的“减法思维”，使“业余作家”的文艺水平提高缓慢，诗画文本的内容与形式“守正”有余而“创新”不足，加剧了诗画组合的单一化和类同化发展趋向，导致刊物活力和影响力很难有实质性的提升。总之，《群众诗画》办刊者的“减法思维”不仅极大地影响了刊物信息源的传播质量，也削弱了政治文化的传播效能。

其次，“旧瓶装新酒”与诗画互文传播困境。在20世纪中国现代文学的大众化进程中，中央苏区和延安时期许多的文艺家都积极探索和尝试“旧瓶装新酒”方式，将群众所“喜闻乐见”的传统艺术形式注入新的革命理念，充分发挥文艺宣传革命理念和教育与动员群众的功能。《群众诗画》的编辑们也传承了这一文艺大众化方式，采用剪纸、连环画、漫画、木刻、速写以及民间歌谣等传统的艺术形式，“装入”保卫世界和平、人民公社化运动、生产大跃进等新内容，在一段时间内熟悉的形式包裹着新鲜的内容确实深受群众的欢迎。问题是，“从‘旧瓶装新酒’的创作过程可以看出，这种方法只是一种机械的形式与内容的嫁接，如果没有形式上的创新，那么必然与内容发生抵牾”，就可能出现内容与形式的割裂或水土不服的现象。由于底层民众长期受传统民间艺术的浸染，其审美趣味转变和更新的过程漫长而复杂，一些“旧瓶装新酒”作品让他们深感怪异和滑稽，阅读产生的排斥与疏离感使不少人重回“旧文艺”的怀抱。可以说，《群众诗画》从创刊到停刊几乎全部采用“旧瓶装新酒”的诗画组合方式，鲜少刊发“新瓶装新酒”的作品，“穿旧鞋走旧路”一路蹒跚前行。时任人民美术出版社社长萨空了不无感慨地说：“艺术工作者很容易成为过去形式的俘虏，在想表现新内容时仍用了旧的形式，使好的新内容无由及于他人”。群众诗画社的编辑们发现“旧瓶装新酒”会消损新内容的传播力量，却始终未摸索出一条文艺大众化的新路，他们身陷“醒来后无路可走”的迷茫之中，让《群众诗画》退出群众通俗文艺期刊的历史舞台也许是一种正确而又无奈的选择。

本文原载于《现代中国文化与文学》第27辑

作者单位：南京大学文学院、龙岩学院师范教育学院中文系

本期编辑：Jane

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