安燕｜费穆与“叹逝美学”的建立

安燕

引言

费穆在中国电影史上，以“博览群书、才华横溢、思想深刻”著称，是“一位真正的艺术家”，“一位真正的知识分子”。在中国早期电影史乃至整个中国电影史上，费穆恐怕是赢得最多赞誉的艺术家。他不像大多数早期电影人那样，一开始就受制于时代或受制于传统，在进步主义作为新道德主宰一切的时代，他始终保有强大的个体理性和稳固成熟的审美世界观，并开创了中国电影独一无二的感受模式和美学形态，为中国电影本体论美学的开拓与建构做出了卓越贡献。

一、  “平淡”与“兴味”的追求

费穆出身书香门第，对国学和中国传统文化、古典艺术皆修养有素，由于中学时期读过法语学堂，对西方文化也有一定程度的了解。费穆是家中长子，自幼深得母亲和名医祖父的喜爱，还颇通医术。少年费穆是典型的文艺青年，通英文和法文，喜看外国电影，擅写散文影评。他虽谙熟西方文化，却能遵父母之命接受典型的中国式婚姻，与素未谋面的巫梅小姐结为夫妇相敬如宾。在伦理与自我，东方与西方，传统与现代之间，费穆从容自若，处变不惊，其电影世界便充分反映了他传统与现代圆融会通的审美品质。

费穆

与费穆合作过戏曲片《生死恨》的京剧大师梅兰芳评价他说：“费氏不仅是大导演，他对电影、戏剧、音乐都很精通，文章也写得好，是一位多才多艺的艺术家”，他精通戏曲，孤岛时期曾导演《杨贵妃》《秋海棠》《浮生六记》《清宫怨》等话剧，但费穆对戏剧与电影区隔的认识却相当自觉。他说：“我有一个偏见：我认为戏剧既可以从文学部门中分化出来，由附庸而蔚为大国；那么电影艺术也应该早些离开戏剧的形式，而自成一家数。近年来电影艺术的创作方式的进步，加强了我的偏见；所以在《香雪海》中，我曾极力避免‘戏剧性之点’的形成，而专向平淡一路下功夫。”“这在戏剧的原理方面说，诚然是一种损失，但在一个新的电影的观念之下，我们不妨无视此种损失。”费穆在自觉背离戏剧规则、解除戏剧束缚的创作探索中所取得的成绩是极其突出的，其探索电影独立性的主要路径是“专向平淡一路下功夫”，采用以情绪、情感、情调来连贯的断片化叙事方式，从而建立起他独有的平淡含蓄的风韵和兴味悠长的美学。费穆在谈《人生》时说：“在《人生》影片里，并不能解答那些近乎玄妙的人生问题，只是摭拾一些人生的断片，素描地为人生画一个轮廓。”《城市之夜》在被批评“意识的不正确”之同时，又因其“脱离戏剧的拘束”受到肯定：“……然而《城市之夜》，明白地把这传统观念打破了。全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；”“他很大胆让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法是非常明确而素朴。这给全片添加了一种特别的力量。我们回忆的时候感觉一种特殊的味道。”

费穆突破戏剧传统的主要手段是片断化叙事，又以情感、情绪、情调来连缀片断，使之不致走向零散化和碎片化，从而维护了叙事时空的完整性。其在维护叙事完整性和连贯性的同时，又营造出一种大大超越现实时空的“兴味”，产生出“一种特别的力量”和“一种特殊的味道”。“去戏剧化”而代之以情感本体，以“感事”、“感物”替代“纪事”，是“兴味”得以生成的关键。费穆对人物灵魂颤动和情绪变化的兴趣，与“五四”作家的文学革命保持了某种同步性。当时有评论评《人生》说：“《人生》——已经象谜一样地有着它的兴味了。并且，更有兴味的是：在这《人生》的一个世界里所表现的，或许就是表现着我们每一个人生的反映。”《香雪海》“正因为费穆先生过分致力于这一方面（剧的情调）的缘故”，“尽量以迂回的节奏来增加着剧的悲凉的情绪，在情绪的描写上，他获得了极大的效果。……至于，一种严肃的态度，一种剧的空气之布置，一种旁敲侧击的静物场面，显出了费穆先生是一个努力的电影艺人，因为他处处地方都能适当使用着电影艺术的表现方法之特长。”该文作者一再提到费穆“一贯的沉静的情调”和伤感悲凉的情绪，对费穆个人风格的把握是准确的。即使在《狼山喋血记》这样深富寓言性的“国防电影”中，费穆也一直坚守这种“接近知识分子的高度艺术”，“《狼山喋血记》与其说是一篇小说，一首诗，不如说是一篇散文。这是说《狼山喋血记》在故事和结构方面，都不相同于所谓‘戏剧性’丰富的作品的。但是这张影片的内容是刚劲的，而费穆先生的手法，却是‘清丽’。”“清丽的散文”风格是由情感、情绪和情调构建起来的。费穆自己在《略谈“空气”》一文中，谈到“空气”在影片中的重要性，他虽未具体说明“空气”是什么，却可以感到“空气”其实就是能让观众感觉到的“一种特别的力量”和“一种特殊的味道”，他尤其强调了情调、情绪创造“空气”的重要性，“摄影的角度既可以依剧的情调而变更，感光的强弱，更可以依剧的情绪而变换。”作为一个深谙戏剧创作程式和原则的电影导演，要做出“反戏剧化”的创新，费穆以他深厚的传统文艺修养和几乎是先验的艺术直觉选择了中国文艺的抒情传统中最富于情思的那一脉精魂，也许正是这种深刻的直觉，让他感慨“电影之事真是兴味无穷”。

 “兴味无穷”的艺术必然是情感、情绪、情调的艺术，这注定了费穆必然是一个“有情”的艺术家。《城市之夜》突破了当时普遍的戏剧化叙事结构，费穆一方面根据不同片断的内在联系，利用蒙太奇手法将其组织成一个有意义的叙事整体，维护叙事的完整性；另一方面又致力于电影造型的表现力，通过造型和有“兴味”的时空构造来表现日常生活的内在意蕴。《天伦》本来是罗明佑响应“新生活运动”、宣扬“服务”的影片，因此本应是一个意识形态性突出说教性浓厚的作品，但费穆却在“命题作文”中尽可能地融入个人趣味和个人风格，使影片在乏味的说教中显出“一种特殊的味道”。凌鹤评说这部影片：“他的戏没有噜苏的曲折离奇的剧情，相反的他在教科书似的枯燥的《天伦》中却凭着导演的技能做了许多戏出来。”“做了许多戏”并非是指在情节上下功夫，而是在情绪、情调上下了许多功夫。无论是《天伦》，还是费穆别的影片，用上世纪20年代欧阳予倩的一段话来评价颇为恰当：“……剧中要处处有画，最好是停止着当画看也有价值。……情节新颖，命意新颖，是很好的。不过情节命意纵然新颖，配置不得宜，描写的方法太陈腐，也是没用。往往有极平淡的情节，只要配置得当，描写得有力，也可以成为名片。……情节纵然是平淡简单，关系仍然复杂，感情仍然强烈，兴味也是自然浓厚的了。”费穆的作品既不以情节取胜，也不以训诫取胜，而是以“感情”、“兴味”取胜，“配置得当”、“描写有力”使他的作品与众不同，具有了强烈的个人色彩。即使如《天伦》这般受制于意识形态训诫的影片，费穆也能通过形式、语言的独特体验，通过情感、情绪和情调的配置与描写，稀释意识形态传输的刻板面目，显露其独具知识分子纤细情怀的个人风格。

《天伦》在因其显著的意识形态的传输而让人倍感无趣的同时，又以其强大的形式和语言的黏合技巧以及情绪的感受力而让人心有戚戚焉。影片中最令人印象深刻的当然不是关于“服务”的说教，而是贯穿于费穆作品的“情感本体主义”，是因“物”之变而起的“叹逝”之怀。主人公是一个秉承父训、忧心忡忡、心怀传统的父亲形象，对这个人物的处理，费穆采取的不是在情节和故事的讲述中去表现他守护传统的努力，而是通过大量的空镜头、俯拍镜头、远景、摇拍、不规则构图和情节的散淡处理，创造出清新脱俗、感物生悲的意境，表现出主人公对父亲临终遗言“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的毕生信守。这种表现的魅力在于它是以情绪的方式而非故事的方式来传达意旨，因之格外真切动人。影片中有一场戏处理得意味隽永，可以明显看到《小城之春》与它的一脉相承。为了让儿子、儿媳改掉恶习，父亲带着一家人回到乡村，在这儿，他寻找到了一种文化的归属感。回归乡村，似乎是中国传统知识分子特有的精神洁癖，代表了他们对“纯洁性”的向往。有一个长镜头段落表现了父辈的文化归依感和子辈难以理解的冲突，庭院外的小羊，宁静的乡村景色，窗户口站立的儿子、儿媳，镜头缓缓摇向躺在椅子上的父亲，漆前的孙儿读着孔夫子的“三年无改于父亲可谓之孝”，祖父微笑的欣慰的脸。接着镜头摇回窗户口的儿子、儿媳，他们不耐地看着父亲对儿子无言的教导，窗户的栏杆将他们与父亲的世界隔开。这个朴素而意味深长的长镜头带出了一种悠长的情绪和深长的意味，传达了两代人深刻的文化隔膜。无论是儿子一家离开乡村去往城市，父亲和母亲站立孤树下的远景，还是女儿离家出走后的惆怅，影片都极为准确地表达出传统流逝的叹息和悲伤。这种因“物”之变而起的“叹逝”之怀、悲感体验正是中国文艺“感物心动”、“感物生悲”的抒情传统使然。作为一个“有情”的儒者，费穆的作品因其强烈的“逝去”的情调和“推移的悲哀”，可以称之为“叹逝”美学。这是与中国文艺的抒情传统一脉相承的美学建构，其对中国电影本体论美学的创建与开拓的巨大贡献，尤值大书特写。

二、“叹逝美学”的建立

华裔学者陈世骧认为“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里”，中国“所有的文学传统‘统统是’抒情诗的传统”；另一位重要的抒情论者高友工将抒情传统上升到“美典”的高度，将之从一种文类推向文化史、意识形态乃至世界观的宏大理论架构，“抒情传统在本文中是专指中国自有史来以抒情诗为主所形成的一个传统。这也许被认作一个文学史中的一部分现象”，并认为这个抒情传统所形成的深具内向性价值的抒情美典以绝对优势压倒了那些外向的美典，而渗透到社会各阶层，是中国文化演化的产物。“抒情美典不仅是一个个人对美的独特看法，而是有意无意地演变为一套可以传达继承的观念。”高友工将抒情传统从文学领域扩展至无所不包的文化领域，将之视为中国文化演化的产物，这无疑大大提高了“抒情”的地位。沈从文认为抒情是“中国历史一部分，属于情绪一部分的发展史”，台湾学者吕正惠也认为中国人是唯感觉、唯感情的，即是“唯情”的。“这种情之本质化、本体化的倾向，就是中国抒情传统的重大特色之所在。”“缘情”之“情”并非指一切个人的喜怒哀乐，而是“情”之本质化或哲学化，“它是透过一种独特的世界观去观看人生的哀乐的”。

中国文艺的“缘情”特质在文学、绘画、戏曲里面都能找到一脉相承的传统。《毛诗序》云“情动于中而形于言”；陆机《文赋》有言“诗缘情而绮靡”，在秦汉的“言志”说基础上强调了“情”的重要性，使诗歌得以摆脱“文以载道”的羁绊；刘勰《文心雕龙•明诗第六》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，《物色》篇云：“情以物迁，辞以情发”；孔颖达《疏》则干脆说：“在己为情，情动为志，情、志一也”；钟嵘《诗品》序言开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。从屈原的“发愤以抒情”、“抽写哀思”，司马迁的“发愤著书”，到韩愈的“不平则鸣”，都表明文学创作常常是感情涌动，一吐为快的产物。欧阳修提出“诗穷而后工”，只有“内有忧思感愤之郁积”，才能创作出优秀的作品，嵇康的《忧愤》、阮籍的《述怀》都是述说一己情怀的作品，晚明公安派提出在文学创作中“独抒性灵”，清代袁枚更说“性情以外本无诗”，“五四”时代盛极一时的唯情是尚的浪漫主义文学，都可以作为抒情传统的印证。在画论方面，谈的最多的依然是“意”和“形”、“情”和“景”的依存关系。“意”，即是情意，绘画作品虽然描绘的是外界事物，但最重要的是必须有画家的情意，有情意才有艺术形象。但情意又绝非孤立的，而是寓于形象之中。可见“意”与“形”的和谐统一才是绘画作品的生命，“生情”则是艺术作品的归宿。在戏曲方面，也总是离不开“情”。明代戏剧家汤显祖的美学思想和创作思想的核心就是“唯情主义”和“浪漫主义”。他的诗歌、散文和剧作，突出的都是一个“情”字。“世总为情，情生诗歌，而行于神”，“人生而有情”，“因情成梦，因梦成戏”，“生生死死为情多，奈情何”，“叹情丝不断，梦境重开”，如此追求“有情”，才能塑造出杜丽娘这个“有情人”的典范。中国古代诗书画戏于此有关的论述以及创作的“有情”表达实在是难以枚举。

在这个生生不息的抒情传统里，“情”为何物呢？是乐情、欢情，还是哀情、悲情，哪一种“情”占据着中国传统文人集体无意识的精神内构，左右着他们的抒情面向呢？这是一个关乎创作的精神承传的至关重要的问题，也是理解费穆的精神性及其叹逝美学的关键。《古诗十九首》在抒发思想情感方面是公认的在中国古代具有普遍性和典型意义的诗歌，被刘勰称为“五言之冠冕”，数千年来引发读者广泛共鸣。它的永恒魅力正在于它以直觉和简单的方式发展出了一套极具中国文人气质和感受模式的独特的阐释情感的方式，令人情动于衷而又难以言表。正如吕正惠精辟指出的：“以《古诗十九首》为代表的早期五言诗的最大特色是，以生命的自觉为基调发展出一套独特的观物方式和一套独特的阐释情感的方式。基于前者,‘物色’由于令人联想到人生的短暂与无常，因而染上深厚的悲凉色彩。基于后者（缘情），由于意识到人在客观的历史情境中的有限性和无能为力，‘情’就特别被提出来，而被认为是人在‘存在’的本质，是人的价值与人的悲剧性的根源。”

吕正惠通过对《古诗十九首》“推移的悲哀”的主题的分析，由此得出结论，“叹逝”是《古诗十九首》最重要的主题之一，“情感本体主义”和“叹逝”是中国哲学、美学和文学艺术对“时间意识”与“历史意识”之基本态度的反映。他还认为，在一般中国文人的笔下，大自然不是欣欣向荣的富于生命力的大自然，而是兴衰无常、凄凉萧索的大自然，而人则在这一自然之下沉思时间和生命的限度。吉川幸次郎所言“那是悲哀的诗人所看到的悲哀的自然”，特别能够准确表达中国古代文人面向世界和人生的悲感体验。陆机《文赋》有云“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，“感物百忧生，缠绵自相寻”，相当准确地表达了古代文人对四时推移、万物变迁、人生渺小无常的感慨。叹逝的主题、叹逝的情调决定了“感物”的方式以及“物色”的样态。由此吕正惠指出，“物色论最原始的、最具有原创性的部分是以叹逝的角度去观察大自然，从而赋予大自然以一种变动不居、凄凉、萧索而感伤的色泽，并把这一自然本质化、哲理化，使渺小的个人在其中感悟到生命的真相而欷歔不已。”叹逝美学构成了中国文艺抒情传统的精华，也成为中国文艺创作生生不息的生命情调，成为艺术家无法释怀的心灵感应，也成为艺术作品独具一格的感受模式。因此，以《古诗十九首》为代表的中国抒情传统，其“情”的格调是悲情，其生命体验是悲感体验。

电影：小城之春

这种特质集中体现在费穆的代表作《小城之春》身上。应雄先生将《小城之春》表现出的感性、感伤和创伤性经验视之为不同于西方现代电影走“内心化”、破碎化叙事的传统，而将它与具相似风格的侯孝贤、小津安二郎的电影并称为“东方电影”，它们都共同体现了东方人对感伤经验、感伤文化的态度。应雄先生将《小城之春》的风格和情调定性为“感伤”，并将之视为东方文化的独特产物，无疑是极为敏锐的，遗憾的是他并未找到感伤美学的真正源头和精神实质。《小城之春》中强烈的中国画的形式感和充满忧伤的人生情绪，确实使人产生一种恍惚，产生似曾相识恍然如梦的强烈感受。费穆对中国画的钟情是一以贯之的，他曾说：“中国剧——指纯艺术之剧而不限于所谓‘京朝派’，犹之乎中国画。中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，旨微于言象之外’——画不是写生之画，而印象确是真实。用主观融洽于客体，神而明之，可有万变。有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，并不斤斤于逼真。那便是中国画。（我屡想在电影构图上，构成中国画之风格，而每次都失败。可见其难。）”“‘京剧’电影化的一条重要途径是“拍‘京剧’时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情——这是最难得一点。”中国画追求的“远意”、“曲尽玄微”、“清逸”而“得之自然”的品格，正是费穆心仪神往的。古代画论家往往将“逸品”视作绘画的最高境界，体现了绘画从再现自然到表现主观生活态度和生活情趣的转向。这种重“表现”的倾向，也就是“写意”的倾向。基于对中国画的写意追求，《小城之春》在叙事上借助情境反复表现人的悲感、悲情及悲调，由此创造了与我国抒情传统一脉相承的“叹逝美学”。

《小城之春》的动人之处确在于凝聚了传统审美的活力，将传统艺术、文化、哲学、文人情怀会通一处，让人产生奇妙的惺惺相惜之感。它的整个情调和风格堪称深得中国古典诗词、绘画的神髓，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”因其难，《小城之春》才独树一帜。影片中最富于悲情意象的是在破败的城墙上萧索独行、郁郁徘徊的女主人公周玉纹，她萧索的身影，落寞的愁绪与破败的城墙融为一体，化实为虚，传达出一种似可意会不可言传的抽象情思，这恰是中国古典艺术由实而虚的至境。玉纹、礼言的孤独凄凉与中国传统文士“孤绝”的内心世界何其相似！《古诗十九首》有诗云：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。”主人公的落寞凄凉来自于生命、青春的虚掷与浪费，来自“日月掷人去，有志不获骋”创伤体验。玉纹愁肠百结的独白一次又一次令人心碎：“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子。早晨买完菜，总喜欢到城墙上走一趟，这对我已经成了一种习惯。人在城墙上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里看不见什么，心里也不想什么。”“推开自己的房门，坐在自己的床上，往后的日子不知怎么过下去？日子一天又一天地过过来，再一天又一天地过下去。”对时光流逝的不可把捉，对虚生之忧的恐惧和绝望是传统文人孤独生命的本质，也是玉纹、礼言们寂寞人生的本质，也是心怀传统的知识分子导演费穆在精神和情感上无法逃脱的宿命。费穆不厌其烦地让周玉纹的独白在影片中响起，他对这种哀悼式的古典“悲歌”的一往情深隐藏着一个传统知识分子极为独特的生命形态。

荒草凄凄的城墙、破落戴家的颓垣断壁，作为“物”成为时间存在的感性表象形式，向人们提示着光阴的流逝，也处处呈现出生命的可悲本质。诚如礼言对玉纹的痛惜之言：“你每天躲在妹妹屋子里绣花，过着凄凉的日子”，“凄凉”是费穆寄托在周玉纹和戴礼言身上的秉赋着中国传统文士“深刻的哀愁”的不可避免的悲感体验。女主人公压抑的激情恰如《古诗十九首》中的诗人主体，她意识到有情人命中注定两情分隔是人类亘古的悲剧性所在，因而只能陷入永恒的哀愁，影片一再通过人物的“有情”，来证明悲剧的不可避免。实际上，无论费穆多么倾心于那些颓败的事物，他的情感本体主义世界观表现出的价值取向仍然是相当明确的：情感是人生唯一的真实，“物”不过是其借重的手段。费穆在《小城之春》中开辟的“郁郁独徘徊”的意象不仅是对中国古典“悲歌”的继承，也开创了中国电影史上至今难出其右的独一无二的文人感受模式。“徘徊”的意象在古典诗歌中占有相当重要的位置，常常与郁结的情感相连，东晋孙绰《三月三日兰亭诗序》有云“屡借山水以化其郁结”。《小城之春》中，戴秀对志忱诉说玉纹每天徘徊城墙的心境：“大嫂她每天买菜，都会来城墙走一走，这样心里会松快些。就是这点松快，使她有勇气活下去。”玉纹漫步城墙的抒情告白可以视作她郁结情感的敞开。

“徘徊”是中国古代文人感物、触兴、咏怀的极为突出的感性经验，同样是一种联想和感悟，它与禅宗的“藉境悟心”有相似之处，都为“悟”，都依托于外在景物，但“徘徊”的情感始终与家国、身世、命运、“有情”联系一处，“藉境悟心”则是全然抽象的“无情”的“悟”。“徘徊”引发的联想和感悟也是十分简洁的，意象的营构多用白描，但意蕴却是极为丰富的。“徘徊”的意象和意境在中国古典诗词中可谓信手拈来，“花前无语独徘徊”、“小阑幽径独徘徊”、“小轩风月为徘徊”、“小园香径独徘徊”、“可怜楼上月徘徊”、“徘徊思寂寥”、“去意徘徊无奈泪”、“起舞徘徊谁为我”、“落花流水空徘徊”、“对景且徘徊”、“一步九徘徊”、“徘徊私自怜”、“惊怨空徘徊”等等，可见“徘徊”因其情感、情绪和情调能够极为准确地扣准抒情主人公的愁绪悲情，而几乎是出于先验直觉地被大量使用。《小城之春》也不例外，女主人公周玉纹在城墙的“郁郁独徘徊”，她的那些令人心碎的抒情独白不禁让人强烈感应到《古诗十九首》“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”，“愁思当告谁”的思绪，想起阮籍的《咏怀》“徘徊将何见？忧思独伤心”，不免和主人公一起生出“四顾何茫茫，东风摇百草”、“岁月忽已晚”的叹逝之慨。“叹逝”是对时间之流逝，人生之悲哀的感慨。从“叹逝美学”来理解《小城之春》“发乎情，止乎礼”的伦理选择，就会知道那并非“小资产阶级没落的感伤”，或是费穆文化保守主义的心结，而是中国传统文人对生命独特的悲感体验，是叹逝美学的一种自在自为。费穆在这部影片中几乎完全没有考虑中国早期电影形成的以情节为中心的全知叙事传统，而用限制叙事来追求一种“感觉”的真实。从这个意义来说，费穆在中国电影史上最根本的意义在于，打破中国早期电影依赖叙事的传统，把淡化情节突出情绪作为改造、提高中国电影艺术水准的关健一环，自觉摆脱故事的诱惑，充分有效地利用传统文化资源，为中国电影寻求新的结构重心，建立新的美学范式。

《小城之春》的人物似乎和“五四”知识分子一样，都饱含一种“敏感的痛苦”，这痛苦是实实在在的，一方面伴随着“解放”的自我觉知，另一方面又深深为“止乎礼”所限。这是费穆交织于传统与现代的世界观使然。在对痛苦的表达上，费穆的内敛含蓄、优雅自然和“五四”作家对“痛苦”死去活来的议论与抒情判然有别，这得益于他对传统深刻的亲近和领悟。影片中戴秀过生日一场戏被电影史奉为经典，长镜头摇拍一气呵成地构成了这个情绪聚集到爆炸边缘的震撼人心的段落，在这场戏中，戴礼言通过妻子与志忱的划拳观察到了他们之间浓烈的情感，他离开又走近，走近又离开，反复观察、品味他们的一言一行、一神一态，情绪极为洗练，镜头也极为单纯，却传达出一种令人窒息的悲哀。戴礼言在这样一个对他人的阅读过程里，体会到的是他和现实人生绝大的断裂，那是怎样的被置身事外、情何以堪的悲哀呢？

无论是周玉纹的“郁郁独徘徊”，还是戴礼言在颓败庭院里的静坐冥思，都表达了一种“自我反应的觉知”，这是一种生命意识的自觉。女主人公的抒情表白恰似一种情绪的体操，一种面向世界的纷扰、人生的缺憾的生理学梦呓，却暗示出她对自己生存状况的清醒省察，这是一种深刻的“生命的自觉”。在章志忱未来之时，她的徘徊的愁绪来自对悲剧人生的自我觉知，章志忱的到来掀起了她压抑的激情，她此时的徘徊则陷入了必须面对一种“伦理抉择”的情境。无论《天伦》，还是《小城之春》，费穆的抒情绝不是空洞的、抽象的，而是有着切切实实的现实人生经历，他在《小城之春》中用了大量篇幅来描绘周玉纹和戴礼言枯燥乏味、死水一潭的可悲日常人生，这正是情感抒发的根基。将现实反映与抒情表现融为一体，又一次表明了费穆对中国抒情传统的熟稔和自觉。台湾学者柯庆明认为《古诗十九首》成为千古绝唱的原因是兼具现实反映与抒情表现的特质。元代陈绎曾《诗谱》说：“情真，景真，事真，意真：澄至清，发至情。”情真，景真，是为“抒情表现”；事真，意真，则为“现实反映”。对于费穆而言，“中国的历史除了是一个事功的历史之外，也是一部情绪的历史。而这个情绪的历史需要有情的作家来加以铭记，而这个情绪往往是孤独的知识分子和文人，在生命最困顿的时候，所做的一种私密告白”。

第一人称限制叙事、独白的大量使用是《小城之春》在艺术形式上最突出的特征。费穆对独白的情有独钟既来源于他对中国抒情艺术的准确对应，也与“五四”时代空前绝后的写作风潮有相当的关系。“独白”作为情绪表达的最好载体，被“五四”作家视为以情绪替代叙事、以兴味替代冲突从而打破传统叙事的最佳武器，鲁迅、郭沫若、冰心、庐隐、许地山等人均采用过这种小说形式，郁达夫、郑振铎等人也曾极力鼓吹。“不管作家意识到与否，‘独白’无疑是对以情节为中心的传统小说叙事结构的最强烈冲击。”很难说费穆没有受到这种盛极一时的写作形式的影响，但“五四”作家的独白大都带有强烈的政治色彩，喜好议论，打动观众的往往不是成熟的艺术技巧，而是真诚热烈的情感。费穆的处理则与此迥然不同，《小城之春》的独白沉郁黯然、内敛深沉、惆怅悲逸，毫无议论时事和政治的兴趣，完全是个体一己之情感的流露，与中国古典诗歌的抒情传统一脉相承。但同时费穆又在《小城之春》中接纳了“五四”的一种典型情绪，即郁达夫所言的“凄切的孤单”，他说“凄切的孤单”是“我们人类从生到死味觉到的唯一的一道实味。”“‘五四’好多作家的作品，都体现出对‘孤单的感觉’的偏好。这种‘偏好’当然带有时代与个人的精神印记。当个人意识真正觉醒后，第一个感觉到的必然是与他人的精神差异以及不可避免的隔膜。”这种现代意识的觉醒其实无法脱离传统的抒情语境，《古诗十九首》里早已有了生命的自觉意识，“对影独徘徊”、“徘徊思寂寥”的孤单感受在古典诗词中是一种普遍存在的情绪，也是一种典型的对生命的自我觉知。

《小城之春》在以吻合于抒情传统的方式表达这种“凄切的孤单”的同时，也更进一步地表述了寂寞情绪的背后人与人之间的精神隔膜。玉纹和礼言之间的隔膜从具体的理由来说是因为两人长期过着有名无实的夫妻生活，从抽象的指向来说却是现代人沉浸在现代的情境里所面临的“惘惘的威胁”。玉纹幽怨地描述了她和礼言的关系：“礼言每天跟我见不了两次面，说不了三句话。他说他是肺病，我说他是神经病。他没有勇气死，我却没有勇气活了。”片中有一场戏讲述一天晚上，玉纹服侍礼言吃药后，和往常一样准备离开，心情和身体都好了很多的礼言突然动情地拉住她的手，恳请她留下来，她一言未语，默默地抽出手离开，留下怅然若失的礼言。礼言和玉纹的关系是一种“近在咫尺的远离”，从他们“凄切的孤单”中，可以见出中国抒情传统悲感经验的绵延，叹逝情怀的一种现代变构，由此也可观照到“五四”与传统的深刻关联。这种深刻的主观感受和个人体验是中国知识分子在从古典走向现代的过程中，有感于时间、身世、命运、家国的伤情体验的继续，也是在现代的人生里已然感到的“惘惘的威胁”，即“人类意识到自己生存于时间之上而引起的悲哀”。费穆说《小城之春》是为了“传达古老中国的灰色情绪”，他对这“灰色情绪”不能自已的迷恋，是否暗示出他在现代的时间里已强烈感受到这“惘惘的威胁”？“在‘现代’的语境里，我们对历史，对时间的焦虑和期望、抗拒和想象，成为切身的日常的考验。”《小城之春》呈现了耐人寻味的结局，玉纹再次落寞地走上城墙，目送志忱的身影远去，礼言拄着拐杖走上来，远景中，玉纹手指远方，二人并肩而立。此时，经历“兴于诗”的激烈感性、“立于礼”的绝望理性后，达至“成于乐”的超越之境，那是超越任何具体性的宇宙人生之思。“止乎礼义”的结局在曲终人杳处，竟朗现出生命的玄机，留有余不尽之意于颓墙断壁间，应和着“叹逝”之美。

综上，“叹逝美学”的精神内核可概括为：以情感本体替代戏剧化，以“感事”、“感物”替代“纪事”，采用以情感、情绪、情调来连贯的断片化叙事方式，追求平淡含蓄的风韵和兴味悠长的美学。与以《古诗十九首》为代表的追求“情”之本质化、本体化的中国抒情传统一脉相承，其因“物”之变而起的“叹逝”之怀、悲感体验正是中国文艺“感物心动”、“感物生悲”的抒情传统使然。“叹逝”是对时间之流逝，虚生之忧惧，人生之悲哀、生命之孤寂的叹息与感慨。基于对中国画的写意追求，费穆在叙事上借助情境反复表现人的悲感、悲情及悲调，具有强烈的哀悼式的古典“悲歌”的特质。其所开辟的“郁郁独徘徊”的人物意象是“叹逝”之怀的物化呈现，也是其美学模式的强度聚焦。影像图式则可概括为：为表现具有中国文人独一无二的感受模式的“叹逝美学”，费穆在影片中通过大量空镜头、长镜头、横移镜头、摇拍、远景、不规则构图和情节的散淡处理，创造出清新脱俗、感物生悲的意境。具有强烈的中国画的形式感和悲逸的人生情绪，追求“远意”、“曲尽玄微”、“清逸”而“得之自然”的写意品格。通过人物的简化、布景的留白、极简的时空、昏暗的色调、京剧艺术的程式化动作等，创造出与“叹逝美学”的内在精神圆融会通的形式智慧。

三、个体理性与生命的反省

在中国早期电影历史上，费穆恐怕是怀有最稳定的世界观和艺术信念，以及最具强大个人理性的电影人。在他温文尔雅儒者风范十足的气质下面，隐藏的是一颗极具强韧人格的心灵。他虽受“五四”个人主义思想的熏陶，但在他创作的时代，个人主义早已退潮。胡适在后来认识到，中国现代思想的分期约以1923年为界分成两段，前一段多“侧重个人的解放”，后一段则属于反个人主义的“集团主义时期”。“五卅”后，个人主义完全丧失竞争力，最终不得不让位于“集团主义”。费穆恰好就处于“集团主义”和民族主义、国家主义压倒一切的时代，一个不能、不敢、不须去探讨个人、自我意义的时代，一个对“大我”与“小我”的关系认识模糊的盲信时代，费穆却表现出清醒的个人洞见和个体理性。他通过他的作品温和地回避着时代的激进、轻率和混乱，表现出一个知识分子强烈、稳固的文化认知和价值理性。

因其如此，他的《人生》被批评为“片子的作者即对于各种式样的人‘不加以任何褒贬’而对于人生问题又认为‘近乎玄妙’而‘并不’去‘解答’了。”“没有勇气去严肃地犀利地正视着现实而只是以一种轻描淡写的旁观者的态度来处理了它。”“他不是叛逆的呼声，相反的是‘善士’的‘说法’。”《天伦》被认为是一个“脱离了一切社会条件”的虚构的“理想中的‘圣贤之邦’”，《城市之夜》的结尾所犯的是一个乌托邦主义的错误；《人生》“避开了尖锐的社会问题”，《香雪海》也“不能掩饰他调和的企图”，“所以这到底是作者的世界观的问题”；《小城之春》在当时被指责为“那末苍白、那末病态”，“根本忘了时代”，更被后来的《中国电影史》批评为将时代的风云抛到九霄云外，它“所起的实质上是引人逃避现实斗争的消极作用”。费穆不愿提供解决问题的答案，不愿屈从“社会向善论”的进步主义潮流，并非因为他不爱国或对下层民众没有同情心。相反，他“充满了对于下层社会的热情，同时也充满了作者对于上层社会的憎恶。”“从《城市之夜》中，至少我们可看出作者洋溢着丰富的正义感，而这正义感是寄托在贫穷之群的身上表现出来。”

 电影：狼山喋血记

但这种“热情”和“正义”绝不意味着费穆是一个自觉自愿迎合时代之需的爱国主义者。陈墨先生在《费穆电影论》一文中，指出了费穆与左翼电影的区别，主要是思想观念上的人道主义与社会主义的差异，费穆热衷于表现人生、描绘人生，而不指导人生，是出于对艺术原则的坚守。这无疑是富于洞见的，但陈墨先生将费穆的《狼山喋血记》视作响应国防电影号召的爱国主义，并将这种爱国主义看作是“他的文化保守主义精神的一个重要组成部分”，因为“爱国主义”是“传统儒家的先天下之忧而忧的圣人精神的表现。也就是说，《狼山喋血记》的爱国主义精神是建立在儒家精神基础之上的。”爱国主义确然来自儒家精神，来自“先天下之忧而忧”、“天下兴亡，匹夫有责”的使命感，但它当属儒家精神“事功”的一脉，而费穆显然属于儒家修身至性、独善其身、悟解、“有情”的内向超越一脉。二者的区别在于前者总是和时代、现实的际遇捆绑在一起，后者则总是力图超越，追求心灵和人格的稳定、独立、永恒。费穆在《<狼山喋血记>的制作》一文中，说：“至于故事，是两句话可以说完的故事。或者有人看了，说是别有象征；但，那决然是别有会心。在我的初意，却企图写实——因为猎人打狼，原本寻常。”显然，费穆对这部影片可能产生的“别有象征”和“别有会心”，是有所戒意的，他不愿他的作品被进行一种直截了当的“爱国主义”解读，更不愿被“爱国主义”绑架，从而丧失艺术的自主性和一个艺术家的独立人格。他的《狼山喋血记》被公认为是一个爱国主义的寓言，被认为是“先天下之忧而忧”的儒家圣人理想的表达，然而，在如此“事功”之下，我们更不应该忽略的是一颗“有情”的心灵。

费穆的电影艺术观之所以没有在“民族大义”或进步主义的政治重压下破产，正是得益于他强韧的个体理性和超越精神。他曾说，“我和作者相约不失原意。作者的主张是，关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他；但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得更容易。”可见，费穆并非不能看清出路，只是不愿生硬指出而损害艺术的韵味和完整性。不愿被任何外在于艺术的意识形态绑架，是来自他内心最为真实的价值理性。他曾在一篇文章中充满睿智地将意识形态对电影的捆绑比作卢梭在《爱弥儿》中所说的母亲和保姆由于太关心婴儿的健康，而将他紧紧包裹，层层束缚，使之手足失去自由。一个温和的儒家谦谦君子，以含蓄的隐喻道出了对政治干预电影的担忧和不满。与鲁迅一样，“当他认识到了政治的操纵与权谋的冷酷本质之时，他终究运用了他自己内在的道德与理智资源，来抗拒这样的政治。”不同的是，鲁迅是犀利的反击，费穆则是温和的规避。

费穆参与国防电影的创作，是道德立场而非政治立场选择的结果。他对中国的前途存有极大的疑惑，凌鹤在《费穆论》一文中谈到，虽然他很佩服费穆“才能的广博”，“人生阅历之深切”，但他们之间见解的分歧也是显而易见的，“譬如他以为在未来合理的社会到来之后，少不了又有革命发生，这不免引起我的疑惑然而终至于不敢苟同。”费穆的这种“悲观”、“消极”的论调当然是与那个进步主义时代格格不入的。这却是他强大的个体理性之所在，“经由他对中国诸问题之实际的了解所产生的绝望，以及他对于任何简单的解答方式的反对——他真正理解到中国的问题远比任何拟议中的解决方案所能涵盖与解决的，要来得大、来得复杂——这些跟五四时代的意识形态中简单、乐观、向前看的气质是不协调的。”恰如鲁迅对革命文学清醒而深刻的洞见：“在革命的时候，文学家都在做一个梦，以为革命成功将有怎样怎样一个世界；革命以后，他看看现实全不是那么一回事，于是他又要吃苦了。”

在强大的道德理性的支配下，费穆的电影几乎都充满了“生命的反省”和“伦理的抉择”的精神向度。《城市之夜》的富家子弟因为爱上女工而改变立场，随女工从城市去往乡村，这并不是阶级立场的隐喻，而是经由“生命的反省”而作出的“伦理抉择”；费穆在影片中表现出来的对贫苦工人的同情，对贪婪富豪的厌恶，也并非出于阶级意识，而是一种道德理性的自然流露。《人生》对阮玲玉饰演的妓女“出卖自己的精神和肉体”的“人生”做出“生命的反省”，“当她在这种艰苦的人生中觉悟了的时候，当她意识到自己将要做一个‘完人’的时候，她却是贫病之后的老死”，“在对比的情形之下”，费穆毫不犹豫地做出了“伦理的抉择”，肯定了“自少至老尽着自己的责任”的“伟大的母亲”，把她当作道德理想的归属。《香雪海》中，人伦亲情的理性最终战胜了“神的意旨”，女主人公在生命的反省中回归到生活的意义世界。《天伦》更是充满了对纯洁精神走向歧途和传统文化逝去的惆怅和悲哀，父亲带领全家回到乡村的行动本身就是一种复归传统的伦理抉择，而在父亲临死之前，儿女们的回归和忏悔同样是经历生命反省之后的伦理抉择。对于《狼山喋血记》，如果它不是恰好出现在国防电影的语境中，使评论家们非得把它当作一个政治寓言来看待，就这个不敢打狼到遭受狼灾到奋起打狼的故事而言，如费穆所说，如果不“别有会心”的话，完全可以将之理解为经历“生命反省”的人性寓言。《小城之春》不仅通过人物的独白达到了一种高度的“存在的自觉”，更在“生命的反省”中走向“成于乐”的审美自由。《小城之春》在文体风格上，一方面像中国旧小说那样，将主人公放置于一个超越性的、非现实的象征语境中；另一方面，又吸纳传统抒情艺术的精髓和“五四”新文学心理叙事的成果，运用长篇内心独白，使主人公成了拥有心理与道德“真理”的意义载体，成了施行“生命反省”的抒情场域。

《小城之春》的与众不同之处在于它所赋予“生命反省”的意义不再是觉醒、进取或反抗等深具时代表征的正向路径，而是一种面对“虚生之忧”的伦理抉择。“生命的反省”中依然贯注着感伤的情调，并与中国“缘情而绮靡”的抒情传统紧紧相连，在传统与现代的沟通中，相当自然地抗衡了那个时代乃至整个中国现代“政治先行”的主流叙事。费穆对“虚生之忧”的伦理抉择，含有“呈现”而不“明断”，“启示”而非“训诲”的隐涵性，他深切地体会到就人生的实现而言，这是一种往往不可避免，却是真正的“困准”而又具有人性意义的抉择。这是费穆与同时代人最为不同的对世界与自我的某种真实关联更深刻的认识。

费穆作品中呈现的“生命的反省”、“存在的自觉”、“伦理的抉择”，是中国文艺传统中相当重要的理性精神，其来源是对个人精神自由的重视。余英时先生认为，中国传统社会虽不是一个个人主义的社会，但从来不乏个人自由的观念，“孟子讲‘人心不同各如其面’，也是注重个性的问题，……庄子的思想首开个人主义风气，至魏晋时代则是个人主义的高峰期”，实际上，在中国文化传统的深处，早就蕴涵了个人与自我的超越源泉。因其如此，晚清和“五四”的思想家才能继承传统思想资源进而发展出震撼一个时代的“个人主义”观。梁启超提出“尽性主义”，充满了浓重的阳明心学的色彩；鲁迅在心仪于尼采的超人哲学的同时，对嵇康心有戚戚；“周作人从情操出发的个人主义，不只要接上希腊自然美感的传统，更要接上中国的本土美感传统”；“胡适这种理智的、彻底内省式的个人主义”，“充满了儒家理想与宗教的自律要求，……朱熹几乎可以被溯为胡适思想之‘宋版’。”在中国思想史对“五四”整体性的反传统研究中，竟不约而同地得出大致相同的结论：“五四”大部分知识精英都是反传统而又深入传统的。哪怕在最具先锋性和现代性的个人主义观上，也不例外。

正是因为具有传统的超越资源，“五四”以来的个人主义才不至于在疾风暴雨般的进步主义和民族主义的浪潮中完全迷失自己，得以保持部分的宁静和清醒。“五四”式的个人观虽然总是与民族、国家、社会的观念密不可分，但也不乏对启蒙主义的个人观的局限性有较清醒洞见的知识人。1916年发表于《东方杂志》的一篇名为《个位主义》的文章写道：“我国人唯不知个人本位主义。故其于社会也，惟现一片笼统。只见有家族，有地方，有国家，有其他社会，而不见有个人。”杜亚泉认为，个人主义不过是儒家思想的现代版，强调的是个人的自我改造。在《个人之改革》一文中，他指出，当国家处于四分五裂，饱受动荡和灾难的关头，个人已经失去立足之地。在此种情况下，人所能做的就是回到自我中去寻找力量。依靠个人自我变成了人在现代世界生存的必要方式。这显然是传统儒家“修身至性”和道德人格主义的翻版。在另一篇《个人与国家界说》的文章中，杜亚泉指出，“个人虽为国家分子，其个人地位依然存在，未尝消减”。肯定了个人即使处于民族、国家的压制性语境中，也不应失其独立的人格修养。“这篇文字里始终回荡着一种对国家及民族主义话语即将被利用来控制个人主义话语的焦虑，于是强调必须在个人与国家之间建立分界。”杜亚泉以传统儒学的超越资源来诠释个人主义，警示个人主义被利用和被绑架的可悲后果。

将费穆和他的创作接续到这样一个传统的和近现代的语境中，也就不难理解他对政治的疏离，对解答问题的回避了。他的幽暗意识，他对历史转化的远景的悲观心灵，他对中国问题不愿作出非此即彼的思考，他对中国文化传统中“有情”的一面和理性一面的超越性思考，使他获得了在他那个时代“独异”于众的精神格局。他吸纳的是传统儒家修身至性、重精神超越和悟解的道德人格主义路径，而非儒家政治道德化的“事功”路径。正是这种内在的、稳固的、永恒的精神资源，成就了他化传统于现代、化普遍于特殊、化感性于理性、化“有情”于“大美”的复杂辩证法，使他成为永远的费穆。

本文原载于《现代中国文化与文学》第27辑

作者单位：西南交通大学人文学院

本期编辑：长弓

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