最"生"的一次交流。

👆懂不懂艺术都能看懂的象外

胡昌茕 2012 屋里事  120×80cm 木板坦培拉

阿改的编者按：

那是3月23日的事情了，昌茕约了我们几个人，一起聊聊。

先是诚恳的导览，接着是座谈，与会者除了艺术家本人，还有祥子，一个资历很老的媒体人、作家；雷徕，我们写过好多次，他也时不时在象外发展评的艺术家和艺评人；路雅婷，一个诗人；我，以及昌茕的一个有海外求学和生活经历的朋友Bell。

聊得挺热烈，大半天过去了，结果发现：录音笔没按，白聊了。索性不再顾及逻辑和理路，说到哪儿算哪儿。

所以，这是一次很“生”的聊天，主线是关于昌茕的画，但又时常跳脱开去，话头漫漶，甚至不知所云。

之所以还是如实呈现在此，其实是希望留下一个记录，让有兴趣的读者随便翻翻，也顺便安利一下昌茕的这个展览，还有两天就结束了，还没去的赶紧去——

以下是聊天实录，不配图了，有需要的可以点击下面链接：

Ps ：对了，别忘了我们最近还有一个跟Just in Time联合举办的展览👇

〇

祥子：看昌茕的画展，挺惊异画边贴的许多有诗意、有内涵的文字，说明昌茕有很强的文字修养。这种文学性在他早期绘画的主题和命名上，意图很明晰。近期近乎“窗外写生”的这批画，命名只是些编号，但很打动我。疫情三年，我们都困在室内，户外的风、电线上的飞鸟、草木、河渠边孩子、对面的楼影……本来是小区花园的“人造”景致，却成了“新自然”，成了亲切而向往的“自由”……困境就像俄罗斯套娃，我们在最里面，通过窗口，其实只突破了一层而已。这种处境和“小确幸”的感受叫我觉得很切身。

阿改：祥子说到昌茕早期的画是一个宏大命题给予的压力，一种思想性的精神压力，现在这个阶段，艺术和他的关系变成一个身体性的了，可以很明显感觉到这个人就是在窗边，他的审美从精神性走向了身体性。就像雷徕提到《拯救与逍遥》当中这两种概念的关系。

路雅婷：他自己在解释那个《山茶与干花的叙事》的时候，我觉得是最能说明他的感受的，他说需要与给予的不可能，以及可能的想象——细腻又朴素。

阿改：我觉得“长生”那两个字，包括“未来两个孩子”，我个人认为不写更好，因为不写对画没有损害，写了之后……不能叫直白……

祥子：就是直白（哈哈哈），这个是当时他最想要解决的问题，因为我看到他“长生”倒着写，大地在下，这不就是海德格尔的存在主义嘛，大地就是“收回”，收回一切。

路雅婷：其实在写作上来说的话，去掉它更加具有多义性，但是写上了之后，昌茕就定义这幅画的意义和精神上的一个明确走向。其实当画被创作出来后，就不是你个人的事情了。

祥子：你就被供在那里了，就成了那个“尸位”（笑）。

路雅婷：对，就是当你明确把它认定，画给到观者的空间就非常小了。根据祥子的例子，对于一个没有乡村经验的人，他的观看会不会就在早期的这些作品这里卡住了？

祥子：我对乡村会有想象，但会觉得并不切身。

路雅婷：对，对于这部分的观众他没有类似的经历，而你把画面定义成了1、2、3，那给到观者的东西就会非常的少。反而到了后来的窗系列，虽然是框住的非常小的特写，它的发散性、它的多义感是非常明确的。你没有对它进行介绍甚至只是用序号给它命名，但我们能感知到。

祥子：因为我们跟他共同处境嘛，疫情三年，大家一样啊。

路雅婷：对，时代性。因为你就是在这个时代下创作的这些作品，你不需要再对这些作品赋予时代性。我自己在写做核酸的诗的时候，因为核酸这两个字是不能出现在公众号里的，那么既然我们同在这一个系统中间，我只写做，我能不能在这种限制中写作。

祥子：我要为昌茕辩护一两句，你可能觉得他在意图为时代发言，其实是只为自己。他实际是在找自己在时代中的身份，到现在还是一个身份焦虑的问题。我是在他身上看到太多存在主义的东西，在宇宙苍生中像尘埃一样的生命里，怎么表达“我活过”。他早期是用思想、理念的方式在找自己的身份，所以他只能用这样一些语言、材料等等。我们后来说到身体，不是他找到了身体，而是他回到了身体。刘小枫有句话很有意思，他说美学，就是审美这个东西它是身体的，是身体感到的。艺术感受自然而然地回到身体感受，所以这是一个过程。

阿改：我觉得很少有人直接画棺木、祭祀这个东西，至少在我所见的这些艺术家中是非常少见的。

祥子：现在不多，以前挺多的。像第五代导演特别迷恋拍送葬场面，绘画上就更早，延安文艺就开始了，有好些木刻作品。中国因为各种运动切断了一个时代，在上世纪80年代重走了一些路，其实这个东西本该在20世纪30年代，全世界都在做的一个事情，然后到了60年代，西方他们就变了，吸毒、摇滚乐、朋克，表达的方式就更直接了，我们要到90年代才开始。

阿改：昌茕早期这一系列的画都跟他奶奶去世有关系，他所目睹的整个礼仪的流程让他联想到中国传统文化里所有的规制，然后他思索为什么过去两千多年前这个规制能够影响到我们的今天。但是我第一次看这些画的时候，其实我没有想这个问题，对我来说，首先是件感动。分两个方面，一方面，你画的那个好多祭坛的那个东西对我来讲有点阴森森的，就是稍微有点忌讳，我觉得很多人的第一印象也会是这样，因为你画了一个本属于禁忌的对象。但另一方面，你画你父亲和你奶奶在弥留之际的对视，让我感动的原因第一点在于，这是情感完完全全的集中的直接抒发，它背后那个文化的意义对我来说不重要，就是你在整个系列中所要表达的那种文化的批判性没有那么重要。第二点是，在所谓中华文明这个元命题的领域里面，你在用画作去表现它的时候，往往有些有意思的细节，比如说这个棺木上画的母亲背着孩子涉水、以及父亲的角色，包括莲花这些东西，因为它是艺术的表现，因此它具有豁免权，就是它不用遵循那个文本讨论的思路，可以跳出来让观众有别的解读。就跟清明这张画上喜羊羊这个角色的出现一样的，我可以不用非得按照你的自我解答去理解，所以我觉得在昌茕的画里面，原来看图片没有留意到的东西，看原作的时候会觉得有意思。

胡昌茕：刚才说到一个童年的话题，我的童年应该就是在与野草为伍，但是我们的后代其实根本就不愿意碰那个东西，他们是在另一种环境里塑造出来的，像是屏幕的塑造、乐高的塑造，在这种塑造的过程中，他的视觉也好，他对社会的接纳也好，是另外一个层面的。所以我觉得童年的塑造不只是一种内容的塑造，它也包含一种媒介的塑造，就是你长期处在什么媒介当中，比如长期处在什么空气当中、什么植被当中、或者什么温度当中，等等，这种塑造更隐蔽，它往往没有那么多文化属性，而是媒介属性。比如画窗外这系列，你说跟童年有关系吗，好像也没什么关系，但是它的这种亚光的色调，包括出现的树木的这种题材，可能是跟童年有关系。我们一方面努力从童年被塑造的意识中挣脱出来，但另一方面你挣脱不了的是刚才祥子说的那种大地经验，那个层面的经验可能它会一直伴随着你，媒介经验。

阿改：现在文化都成为一个古典的词了，因为我们在描述最新的世代的时候，从00后到10后，我们其实是在用一种所谓的亚文化去描述他们，但亚文化实际是对原来那个主流文化、古典文化的反叛和偏离。我们现在回到文化这个词，看过去讲的文以教化，好像总是有一点不太平等的关系在里面，我们是被文所化的，但现在年轻一辈新的世代与文化的关系是——我看到那个屏幕，一方面是他被填满，另一方面是他不断去与之互动和探索的过程，这跟我们那个时候不太一样。我们当初所受到的那种文化，如果把它所有的因素具体化了，即便是空气、植被、湿度和现在也是不一样的。

雷徕：刚才胡老师说到媒介（我有点拿不准他说的媒介是什么意思），媒介是否还有“介体”的意思在里面，我是联想到勒内·基拉尔所说的，欲望不是直接的，而是通过一个第三方的对象进行传递，甚至有时是依靠第三方对象而产生的。照这个思路来理解就是，他的绘画内容、作画材料特质，是决定他画面氛围的主导力量，进而倒过来决定了他的情感世界。生活环境的一手材料塑造了他，所以虽然他的个人理智心态在早期和近期是有差异的，但他的气质却能在画面中延续地转换，而不是产生不同时期画作风格的分裂。这是不是我过度解读？

阿改：我没听懂。（哈哈哈哈）

祥子：他的问题是，媒介作为材料还是中介？更偏重哪个一些？材料的话它是更清楚一些的，中介就过于多义性了，我偏向材料多些，更清晰简洁，我明知道概念有多义性的时候我可能会悬置一下。

雷徕：我觉得两个因素都是有的，完全是材料的话就太偏颇了，解释不了他的作品。

祥子：他指的媒介是那个童年时，空气、水、植物等等，把他的身体改变了，就是你过不过敏啊，养成了你的鼻子、你的肺……他对童年的解释不仅仅是一个记忆的概念，而是身体的各个部位器官……我是这么来理解的。

雷徕：哦，我懂了，他讲的是质料，不是材料。

路雅婷：我第一感觉是为什么这个艺术家会把自己的作品赋予这么多的东西，这样做的人恰恰他比较笨拙，取巧的“花头精”可能会选取一种模棱两可的暧昧的态度，但昌茕用那种很傻、很拙的方式把这个东西定在那了。因为阿改的推送文章里关于他的照片很少，我就在网上搜了很多的照片，看到的是一个憨憨的、然后不太愿意面对镜头、比较躲闪的、向后退的姿态的昌茕。而这种天然的性格恰巧跟今天这个展览中他对作品赋予一个明确意义的态度形成互补。他最珍贵的就是我第一眼看到的那种羞涩感，以及看到文本时候那种拙、朴实、笨。当我真正看到这些前期的作品的时候，我说到一个明确的词语就是扎根，他是靠那个东西扎根，稳定住自己，然后上面怎么长就非常的随意了。形意拳里有句话叫“立住中定，往开里打”，我觉得昌茕的画也契合这句话，他的前后的状态足以说明了这一点。根基这个东西的建立就像抽丝剥茧的过程一样难，首先要有足够的天赋，然后在漫长的时间中沉浸于一件事情，对抗枯燥焦灼与孤独，你必须要找到那个根上的点，但是这个过程是应该有思想觉悟的。不管怎么说，至少我看到这个展览，无论是颜色上还是选取的局部上，给我的感觉他是松弛的、自在的。

Bell：刚才提到这个根基不稳，是都根基不稳还是其他，像你刚才提到昌茕可能根基稳一点，你觉得你根基稳吗？

路雅婷：我觉得作为创作者，能够意识到根基并寻找到它的人是幸运的，以及他有天赋在促使他做这件事情。

Bell：首先得有一个前提，你是被它驱动的，跟着它走。

路雅婷：好像也没有办法具象化，如果要具象，就是他的人生体验与经验，具体到他吃饭喝水上床睡觉。我觉得任何形而上的东西都得落实到非常细节的、非常日常化的生命体验当中。人容易腾挪到一个自己无法掌握平衡的高度上去，为了表现自己的不俗、读过书的一种人设。

Bell：对你来说这些画有价值，它的价值具体是指什么？有一个词你刚才说到“拙”，这个是不是价值，这个价值本身对他、或者跟我们有什么关系？说白了，我在清晰化这个价值。

路雅婷：首先看到他的作品，我的经验跟他可以交互，之所以感到有一种落地感也是因为这种经验的交互。

Bell：帮助你什么？

路雅婷：最基本的是我自己写东西，首先我觉得这是一个伴，因为只有少数的人在从事创作，在这少数之中又只有极少的人在灵魂上有相交的东西，我通过这个展览，见到了这个人，一个在画画的人，他也完全沉浸其中，也饱受焦虑、孤单和其他的苦痛，我觉得就有种同道中人的鼓舞。

Bell：跟我读昌茕的感觉是相似的，就是平常可能不被人用来表达的东西他拿出来表达，让你有一种共鸣，这种共鸣本身是一种精神的给予和支持，让你在精神上继续往前走。我觉得首先他现实，就是接地气儿，他能把握他眼前的东西，因为现实本身是很难伪装出来的。其次是现代主义，我们在看我们的城市此时此刻发展的时候，它是新的，你看我们上海建的，那是一个完全现代化的城市，那它是现代吗？我们可能会有很多的问号。对于我们中国人来说，我们不得不装，我们必须装，可能装本身就是我们这个时代要做的一件事儿，可能是我们活着的第一件事儿。从我们出生的那一年开始，我们的过去我们的传统告诉我们是缺失的是要填补的是要修正的是要改变的，是要像橡皮泥一样要重新揉捏的，需要重新定义重新创造，所以装本身可能是对于重新定义重新创造的一个诠释，装，表现出来一个另外的你，这是一个社会的普遍的现象。我为什么继续跟昌茕保持关系，就是他真实，他接地气他玩的这个现实主义的东西，他和本体论和真实社会有一个联系，这和想象完全不是一个事儿，我个人认为他的这种真实背后有一个很大的可以挖掘的价值在里面。

路雅婷：在我们的语言环境下，能做到真实的人其实并不多。昌茕给我的感觉是什么，拙的同时没有“花头精”，我第一次看阿改给我发来的文章时，觉得这个艺术家有一点傻，就是正常的人会给自己留一个很大的余地，如果他设置一个无限的可能，那他会有一个更宽广的地域，他未开垦的地域，他要留下或者提前做一个评估。他没有，他好像就真的是有一说一，他没有滑头地或者狡黠地去迈一步。

祥子：出来。西方理解不了中国的这套道德，他必须把这个“真”加进去。刚才有一句话我接一下，就是Bell那句“我们不得不装，我们必须得装”，当时我触动了一下。我们现代意义的真诚其实是西方来的，我们的文化缺这个。中国的文化是你必须得装，是修身的一部分，你装着装着最后装成了，就是得道成圣。因为我们中国的礼，是一种仪式化生活，是一种表演人格，包括你要穿什么样的衣，哪怕装到最后都不能改变，比如子路被杀了，还要把他的冠正一正，标准的礼仪化已经深入到骨髓了。我们讲文质之辩，文是修饰性的生活，质才是真实的生活。我们整个的文化其实教导的都是礼仪化生活，质就野了。所谓修身修行，就是装。然后一直到现在我们都认为装是应该的。我什么时候意识到我们中国忽略了野这一块呢，就是前一段好莱坞放了一个电影叫《花木兰》，真人演的，首先说那是个烂片，但是里面有一个细节，就是花木兰替父从军去打仗，碰到真正的对手打不过人家了，她最后换回了女装，力量突然增强了，她就胜利了。那里面一直在强调一个东西，那就是传统文化的忠、勇、真，一把剑上刻着这三个字。西方人为什么这么改，就是他们接受不了花木兰说谎了，她欺骗了她的同事、欺骗了她的上司，由于她的内心有欺骗，无法面对真正的自己，她的力量就无法完全发挥出来，只有一天恢复了真正的身份，谎言消散，她的力量才能完美发挥——我们中国从来都没有说到花木兰是个骗子啊，但是西方人第一眼就接受不了。那时我就觉得西方现代意义的“真”跟我们传统文化的“诚”很不一样。

Bell：是这样，我们是否在未来应该把我们这个装的文化，这个西方人看来花木兰的这个所谓骗，把它合理化？我们需不需要？

祥子：我觉得不需要，我觉得进入现代，我们对真的要求就应该趋同。我非常反感现在孩子拿着话筒就说套话，他说套话时他自己是不信的，就像花木兰说自己是个男儿郎时内心也不信的，但西方人就觉得这里面有心魔。但我们的文化觉得这是无所谓的，觉得有一个更大的“大义”就可以把这覆盖掉。

胡昌茕：你看我们二十四孝里面，什么偷橘子的、割手腕血给公公婆婆做汤的、埋了孩子剩下口粮给老母亲的……

祥子：有一个更大的大义就能够覆盖掉你在现实当中行为、手段上的作恶。起码我们在现代意义上是不能承认这个。程序不正义，它就一定终端不正义。

阿改：说回祥子最早提到昌茕画里的“大地感”，以及用野草作为意象，我好奇的是鲁迅对你有影响吗？

胡昌茕：说不好，就是以前看了一些东西后来又忘了，但是会对一些比如《好的故事》这样的题目有印象，以前有时候会用他作品的题目来命名作品。还有他对根性的触及，也像手术一样，那方面是有共通的。

祥子：昌茕很多的画都有一种文学性，那些表现主义、象征主义的气质有些像文学的插图，就是脑子里先有一个叙事然后再画。路雅婷说的现在有些画家会追求戏剧性，你好像不追求。

雷徕：胡老师早期作品因为有刻意的命题立意，而被当作批驳的对象，我觉得有必要为早期画作辩护一下。早期画作创作的起始意图以及他作品有叙事性的标题，和他的画面最终呈现并非完全准确对应。有意图性并非就是照文配图，一方面，意图和实际表达并非完全背离，另一方面，两者又是有差异的，但两者仍在同一个方向上，一条感受性的序列里，意图误差带来的是复义性，复合性的画面和文字感受，一方面存在张力、另一方面又是协调的，于是就产生了一个广阔的想象空间。

祥子：我说的文学插图并不是指的三国绣像那种文学插图，更像是三、四十年代的一些画家为文学做的画，甚至更早的时候有画家去为《神曲》作画。戏剧性是剧作家营造的起伏落差，它是多指向的，多是靠直觉营造一个很大的空白，通过交互的观众自行填补。

雷徕：他是象征性的，不可能有太多戏剧性。

祥子：其实戏剧家是聪明的。昌茕的这个拙是他不留给读者一个空间去随便猜了。一些直觉很好的导演，像王家卫的剧本是空的。但是你要看陈凯歌早期的电影，每一帧都画好了，让演员和摄影师都必须跟着这个来。

阿改：黑泽明也是这样，彩排好几个小时保证拍摄每一帧的完美。

Bell：他不给予演员任何的主动性还是什么？

祥子：就是他对演员的要求没那么高，他讲的非常细，演员你该怎么做动作、什么表情……按照他要求的一步一步做完就好了。其实可能演员很牛，但演出格了，就重拍，他是这么一个暴君式的导演。有的就相反，演员你来，你要演什么，你不知道我也不知道。

阿改：像侯孝贤那种导演就是从来没有演员的错，都是我的错，都是我的问题你就演吧，哈哈哈。

祥子：确实有这种差异，按路雅婷的话她可能会觉得就是这种认认真真做脚本、做台本的导演就有点拙是吧，王家卫那样的导演就特聪明。

阿改：说到戏剧性这一点，昌茕画中的去戏剧性是比较明显的，按照古典画家对类似题材的表现来说他是需要一个事件的高潮、需要主体、需要反差这些固定的表现，他是放弃这些的。一方面，昌茕的画作对于禁忌与死亡的刻画上接续某种传统，另外一个方面，时间性和历史性是他刻画主题当中不可分割的要素。我想到中国男性有一种历史性的思维习惯，好像我们总是负担着一种历史的重量，我们思考与谈论也往往是用历史的角度，或者说我们总是有一个历史的坐标的。昌茕早期的画作里这个就特别的明显，《清明之火》也好、《遥远祖先的边界》也好、《仁》也好，都是历史性的。过去我们一谈历史画，我们会有一个潜在的框架，就是它要服务某种更高的庙堂也好、权贵也好，在这里会产生分野。

祥子：我觉得历史这个词太重了，我更愿意理解成他对风俗的体会和对故乡的寻根感，对来处的延长，自带着历史传承。一用到历史这个词，会让我觉得是个他者的大词，很不亲切。

胡昌茕：刚才Bell提到这个本体论和现实主义，想听你再说一说。

Bell：本体论是康德的纯粹理性批判，比如这里有一个事物，我了解它吗？我不了解，即使我触摸它我也不了解。只有本体本身、事物本身知道它自己是谁，这是第一个构想，第二个构想是作为事物B永远不可能知道事物A是什么，只构成两个个体这个逻辑。但是有个问题是，我们人有感知，能触摸到比如画画的这些不同材料，这个感知本身也可以欺骗我们，感知通过神经传到大脑进行运算继而表达控制人体，在康德看来我们永远不可能知道那个真实的真实，那个所谓的真实的本体，因为我们人的局限性。我们的大脑、器官以及所有构成感知力的身体部分不可能让我们达到去感受这个本体，和它是有距离了。现实主义是你在试图往那个方向上走，你在这个过程中那是你的目标，但你永远达不到。是一个Being的状态，是一个活着的往前走的过程。

胡昌茕：相当于维特根斯坦说的我们是在一种语言游戏当中。

Bell：维特根斯坦那是另一个，他回归古希腊，他玩数学，不相信什么黑格尔那帮人，颠覆他们。他的数理逻辑符号逻辑比康德还要理性，看人就是语言，把人的语言记录当成一个数据，我觉得这是我们互联网、人工智能、信息时代之前的一个铺垫。

胡昌茕：他爱举例子，比如他举“红”，我在说“红”的时候我在说什么，实际上是语言的形成和感觉的规定性的一个匹配性的问题。他在用一个语言在说一个感觉，这里面有一个你说的康德的主体，他在用一个语言来描述一个主体，他觉得这个语言“红”就是我们对这个主体的规定性，最后语言把本体消解了，他把本体论消解成语言游戏了。

雷徕：维特根斯坦早期才是逻辑实证主义，后期是偏向实用主义的，就是语言表达有效性的那个系统的。

祥子：他前后变化很大，身上有两个哲学家。

雷徕：跑题了跑题了。

Bell：但是我想抛开所有这些哲学家，回到路雅婷说的那个现实的接地气的，我们说的有价值的东西，未来能不能在这个价值上创造更多的价值，我是想往那个方向上走。我想把您的作品变成一个柏拉图所说的形式Form，比如里面这个“拙”，我就把它提取出来，尝试把它拿到另一个空间，看它能不能体现出不同的价值，然后我反馈回来，看它的商业价值人文价值政治价值社会价值，等等。我的梦想是把一些东西变成现实，改变这个社会。

阿改：我个人感觉艺术家没有这方面的价值，他改变不了什么，这个表达本身是他个人的、本能的，他不得不这样做，这就是艺术的冲动。但是他为什么要以这样的方式来创作这样作品，这既有来自他的根源的影响，也有当下环境诸要素的作用力的影响，但是从终极的角度看，我觉得没什么“价值”。

Bell：刚才说这个价值在这个有限性的空间时间的范围内可能没什么价值，假如我们把这个Form跨维度放到另一个时空，它可能会变成一种新的形式、一种新的体现与价值创造。

阿改：我恰恰认为那部分是不存在价值的，它唯一的价值就在这个展厅里，就在我们的观看或者交流当中。我们这种价值的交换是非常个体化的，某种程度上是不可复制的，比如说你这次来和你下一次来，你的感受就不一样。当然这里有关于价值的定义的讨论。

Bell：比如说这个“拙”，它可能可以影响工程师或者设计师，这个“拙”的价值是像匠人一样想把这个事做好，就是好玩、一件事我使劲琢磨它。商业化的那个模式，那种花花世界，他作为那个世界的人他也有那种需求，他面临那个环境，他全是机会，他为什么可以选择定在这？像SONY里也有这样的一个概念，比如把照相机里面每一个零件的毫米数钻研进去做好它，它里面的那个内驱力，我刚才从这个艺术里面抽出去的这个Form本身，它是可以影响比如工程、比如载人航天，比如可能影响一些决策等等。

阿改：我理解你的意思，但是首先艺术家有没有这个期望，其次别的领域有没有这个需要？

雷徕：Bell老师说的这个Form是把形式解释成反思结构的相似性，这是新康德主义学派的卡西尔那种搞法，它其实就是一种象征形式。

祥子：用打比方的形式，现代的诗歌也好、艺术也好，就是泛灵论的神庙。

雷徕：哎，接上了，湖南人（湘系巫文化），Form。

祥子：它其实都是一个神庙系统，神庙绝大多数是多神的，只是当代一神教统领了世界而已。我们现在说诗歌有什么用？当年真的很有用，我们所有早期的文本，靠声音记忆的东西必须是诗歌，必须押韵，不然记不住。还有以前的戏文，真有用。现在这些还在流传吗，没有了，它放哪去了，去神庙了，是被供奉了。现在这种非实用的、非设计的艺术，原来也是有用的，现在也进入神庙了。各种各样的艺术或者说稍微经典一些的艺术都进入神庙了。你说神庙有意义吗？有意义，因为大家还要去朝拜，我们所谓的语言传承、文化传承，想创造点新的东西，还要在里面找一点灵感，找一点过去的影子。我为什么希望写文字的人都去看看诗呢，看不懂没关系，因为那是神庙，你朝拜完了或能找到点东西。绘画也是，美术馆就是一个神庙，旧艺术全部都神庙化了。

雷徕：前半句在夸，后半句怎么就在批了？

祥子：这不叫批，这就是非物质文化遗产，实际上它死了，就这么简单，牛逼了。架上绘画的流传实际上是一种贡品的流传，好像是推高了，实际是它的日常的功能性没了。

阿改：我想到一个事情，当时在李乐的Just in Time那儿做展览（我们在三里屯办了一个关于“人”的展）的时候，拿了昌茕两件肖像过去，刚好有个客人也是位策展人，她就不客气地说昌茕的画没有价值，说80年代的人早就画过了，也没什么新东西，就是一个文学青年画的东西，我当时听了觉得不太舒服，后来想我的标准在哪？我的标准并不是他在艺术圈当中的创新在哪，我更在意的还是艺术家的统一性的问题，包括他的创作态度、生命经验与画的呼应关系，从这一点上来看，昌茕的东西是有价值的。这个价值是呼应了历史性的，很多当代艺术家实际上是抛开了历史的，不愿意面对历史命题，好像是更轻松、更潮流、更有创造性、更跟未来世界接轨的，但是从另外一个角度看，这实际上是一种自欺欺人，因为我们每一个人无时不刻不处在历史当中，历史是有当代性的，我们所有受到的历史规约的底层逻辑都是一样而并存的，从这个角度看昌茕今天这个展，我会觉得有些画年代有点早，但它的定位还是我们这个现实，这个现实还没有过去，那我们十年后再看昌茕窗外这个系列，也许还是会有同样的时间感。

Bell：那么在当下，这个此时此刻的时间点，这个Being我们要如何去定义呢，有些人在辩论说我们不定义，实际上不可能不定义，我们的一举一动都是在表达自己，这个表达本身也是在说有这么个人他在这里。还有一个就是我在找我们文明的一个方向、它要往哪走？我有两个老师在日本，他们是京都学派，他们走的是从海德格尔到西田几多郎、西谷启治的超越西方现代科学的道路，在日本的传统里找一种可以发展出来能抗衡此时此刻我们被西方世界吞噬的东西，但是好像失败了，他们没有找到。那我学完回来回到中国这片大陆之后，也试图去找到一种能和西方现代科学抗衡的源泉，西方现代科学已经走在一个停滞的状态下了，他们在我们东方文明中试图寻找到一些元素来帮助他们的科学哲学继续往前发展，那我回到这几千年文明的泱泱大国来我想搞搞日本当年搞失败的东西。

雷徕：我一直没搞懂“场所论”跟“绝对无”这两个东西是怎么接上的。但是具体到物派艺术所贯彻的京都学派哲学，其实是场所论背后的泛灵论，说是禅学，但其实是有泛灵论底色，嗯，湘系巫文化。另外，文艺青年不应该是个贬义词。

路雅婷：我觉得我们和作者应该保持一个距离，我们从自己的经验出发，但是我们不能替代作者说话，作者有自己必须要发的声音，我们只是作为他发声的回响、一个感应者，我们把自己的感受，以及直观的跟这个人的能量交互之后身体的回响表达出来，而不能站在他的角度，或者替他盖棺定论。策展人或者机构的运营者应该保持敬畏。

胡昌茕：实际上Bell说的那个是京都学派提出的“脱欧入亚”的问题，包括《阴翳礼赞》这样的书都是在说从东方文明这样长的积累当中没有生长出现代性，我们的现代性是嫁接的欧洲的现代性。

祥子：30年代谷崎润一郎说看到的最有表情的江是珠江，他没看到现在珠江已经成了臭水沟了。他说在东京已经理解不了黑暗了，他到了北京胡同后又理解了小时候的黑暗，就是真的看不见手，那就是说明那个时候的北京有多落后。他实际上是在讲他童年的那个经验不见了，然后在中国还找到了，他认为这是东方的，原初性的意象。

雷徕：有可能所有对过去的理想很大程度上并不完全是过去，而是一个盛期时代下落之后的人重新反思建构回来的东西。

阿改：反正就是有点一厢情愿吧。

祥子：是一厢情愿，尤其是文学家搞了之后。

Bell：未来咱能不能创造一个东西和现代接上。反正艺术给予我的是这么一个价值，或者最起码还有一个想象的空间。

祥子：早期的画家和诗人都会自我神化，认为自己是通灵者是个通道，他在传达某些启示。

阿改：如果要我要批判昌茕，我唯一的批判点是：在我们的成长过程当中，一个多思的、同时又对自己的苦闷经验有着强烈感受的人，我们很习惯地倾向于去通过知识学问，第一来自我宽解，第二来寻求一个终极答案，但这种思维模式容易让我们走到所谓“哲人王”的道路，这条道路就是一条害死人的道路。

Bell：什么叫“哲人王”？

阿改：翻译成“帝王师”也可以，就是认为可以通过学问、知识以及意识形态改变这个世界，认为自己是比普通人有更高层次的、更高资格的、解决问题的、终极答案提供者。这种思维是绝对会害死人的。在昌茕早期的作品中，这种求解过程中已经蕴含了这种危险，所以对我来说更感动的东西其实来自切身的那个守灵的或者是窗外的这个部分。我不去求解，我就是在表达那种浓烈的情感。思考人这个命题是有价值的，但在我看来那注定是无解的。

Bell：我举个例子，昌茕这画里面的风，我们都是这些树苗，我们不可能不被影响。从我们起床刷牙选择牙膏开始，就无时无刻不在这种意识形态的影响之中，你可能认为他没价值但你逃不掉。要改变这个世界，我们需要改变一个力量、一种能量，如果没有这个就是空想瞎聊。

阿改：我可能已经进入一个中年危机，我已经不想改变这个社会这个世界，我们小时候看美国迪士尼这些动画片，它总在说我们要改变世界，我们要创造点不一样的东西，我现在不这样了。

Bell：举个例子，他冷，他必须要穿衣服，但穿什么样的衣服，什么形制什么风格，你会做选择，西式、中式，中式的话里面那个面料那些东西，我们怎么把握它未来的走向，整体的发展，全是价值导向。

阿改：当然，但我认为它没有一个终极的标准。

Bell：这个现代已经过来了，日本没扛住，当年日本和美国在太平洋战场干就是想扛这个东西。这个现代过来后咱们就没扛，咱们是把它吸过来了，咱们是被牵着走。未来，我们刚提出来的这个“拙”能不能在刚提出来的’历史’的抗衡也好、重新定义也好，成为东方文明重新崛起的一个角色。

祥子：想多了吧？

阿改：我反正是绝望的。

祥子：历史充满着偶然性，我们倒过来看，才发现它的必然性。

Bell：我就是说着玩儿。

路雅婷：我觉得我们90后朋友思考的密度特别的紧实，80后已经废了。

Bell：我此时此刻想说的是，昌茕卖这一幅画，是卖5万50万，那些有钱人小商人买走挂在家里，这个对社会的价值没有体现出来，我是想把这个人文的好的东西发扬出去，让它发散它的能量。

祥子：上个世纪60年代，日本、印度的东西在西方发芽也结果啦，只不过跟咱们想的不一样——印度的冥想文化、日本的禅宗文化去到那里，促进了摩托党、朋克、摇滚乐、垮掉派。我们以为鸦片是西方的，实际是印度的，他们用这个帮助进入灵修的状态。鸦片文化其实在古印度是一直存在的，冥想文化里一直借助药物，中国也有，致幻的蘑菇，或五石散，神秘文化里一直都有致幻的药剂。

Bell：那为什么现代是先到他们那儿，然后再回过来影响我们，现代有没有我们能影响他们的？

阿改：这很复杂，存在历史的偶然也存在意见领袖个体的作用，还存在国力之间差异性与话语权问题，是多种因素在起作用。

祥子：而且摇滚文化在80年代传到中国，更多的是一种文化姿态和英雄情结，而西方摇滚乐是为了打碎。禅宗的很多思维方式就是在你按照正常的常识逻辑的时候，要把这个桌子掀了，这个掀桌子的态度跟摇滚乐是一样的，不跟你好好说，掀了。而且摇滚乐只唱自己的歌，只说自己的话，这是种解放的态度，到现在这个传统起码保持住了，唱别人的歌那是歌手。摇滚乐是禅宗和西方的思潮合流而产生的。再比如更早的梵高，他自己无论是画星空、还是画向日葵，都是表达他自己，都是他要说的话，画的是什么反而不重要了。我们都知道他受到日本浮世绘的影响。其实东方这些东西早就在西方生根发芽，结了果子了。

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