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还在摇篮时,ta就露出闪亮獠牙——而今夜走河桥,身周已无一人

雷徕 象外 2023-11-22

👆懂不懂艺术都能看懂的
象外

没有审美的艺评人在阿那亚拍海鸥





作者按:




尽管艺评的副业被干得更像本业,但笔者(雷徕)的本业,其实是艺术创作者。这几日,笔者受邀携妻女在阿那亚看海……啊不,驻地创作。展评合集也没歇下,驻地亦有功课要交,小孩更是得陪,但笔者是个有信念的人,相信自己真的在休假……



……其实笔者最近有一个没有实现的梦想,就是能抽出时间,写三篇关于杜尚的文章。第一篇是从海德格尔的角度去理解杜尚的同时代语境,改写对杜尚的理解方式,从而从历史的根源处质疑一系列当代艺术类型的有效性。第二篇立场完全相反,借助维特根斯坦将一系列人类的秩序建构行为,视为语言游戏的哲学观,从而为教条化、学院化的前卫艺术,重新给予一个合理性基础,使其自洽。第三篇借助唐宋禅分野的理路,去审视,以美术史批判、艺术体制批判为内核的观念艺术,是否真的只能是一次性的历史行为;旧调重提,是否就没意义了,还是能从具体细节的差异,来谈重述批判者的美学品质?

别废话,奔主题。朋友圈云看展第十九期:
毕建业,闪亮的獠牙

赵邦,夜之桥;
弗吉尼亚·鲁索洛:摇篮






















毕建业:闪亮的獠牙

站台中国
2023.10.27-2023.12.03




如何用“汤姆和杰瑞”,讲一个中国故事?


毕建业画作造型语言的“坏”趣味,是配合他运用图像的“坏”趣味来的,而处理图像的手法,在他那里,首先是用典的方式。有时是和美术史经典的互文性关系,有时是和大众文化经典的关系,而还有的时候,是自造图像的重复和不断转义。
 
当一个来自旧时代的荧屏或美术史形象,被挪进新的“当下”,来曲指、反映当下问题的时候,共身上,是既带有当时的历史-社会语境,又脱离当时的语境的。例如,怀斯、霍珀、“猫与鼠”,所代表的一种美国想象,带着其中产生活品质/田园梦的象征,经过二次加工,被置入一个异常的语境,变成一种差异间的连类,以社会现象的通性、以此言彼(我们的当下)的讽喻。
 

毕建业  汤姆和霍普爷爷 163x200cm 布面丙烯 2023
本篇图片,致谢艺术家毕建业与站台中国当代艺术机构


毕建业  猫和老鼠 30x40cm 布面丙烯 2020


毕建业  黑金 150x236cm 布面丙烯 2023


而艺术家的绘画语言,最大的特点,是体现在其形式和造型的异常处,“异常”所发生的方式,又和屏幕/画册形象刺入了现实的方式,有着对应关系:
 
反其道而逆喻的用典法,局部挪用而错位的用典法,相应着——游艇女的肩(连着塞尚/莫迪利亚尼式拉长的手臂,汤姆猫受惊而单边放大的脚掌,斧头帮周星星和流浪人(类似图像算力受损失控的效果)重影的多指,都让形刻意的不舒服;而这种控制内的不适感,来自另一部分较严格地对应“写实”或传统图式的非常“准”的形,因为有一半准,所以另一半的歪,才能体现为歪。
 

汤姆和霍普爷爷 局部


一道刺眼的光  局部


毕建业自制并重复、变形的图式/典故,以聚集的赤身流浪汉、和堆聚的香蕉最为醒目。
 
一群悍勇的男性流浪汉,聚集的场景,在前一件作品里,是暴力、是围猎人牲,而到另一件作品里,就变成暗示男人间不可描述的事情,而后,又作为一个整体角色,参与到各种故事中的配角。
 

毕建业 夜 60x80cm 布面丙烯 2022


毕建业  昼 三 60x80cm 布面丙烯 2023


毕建业 露营地 183x213cm 布面丙烯 2022


在整个展览中,最抢眼、C位(但并不等于说它就比别的作品好)的一幅画,是一团堆聚的香蕉。它们在光芒中,在高处,远景,是俯瞰的钢筋混凝土荒野——这番崇高风景,被轻松的名字,“晚风”,叠加了一层意义,就类似于,“不相信眼泪”的那个地方,“郊外的晚上”也是自由和惬意的。
 

毕建业 晚风之二  207cmX295cm 布面丙烯 2023


毕建业 无题 30cmX40cm 布面丙烯 2023


可是,香蕉是什么?我们可以看他的另一幅画,“露营地”。画面里,提示其为“露营地”的标识,是帐篷,但画面的主旨,与“露营”真的有关?或者,场景只是一个意义的聚集发生场?在“露营地”,香蕉在草坪上,剥开露出里面光洁的果瓤弯头;隔岸,被香蕉头指着(你懂的)的、是来自马奈的草地女子(“草地上的野餐”,在原语境中是挑衅的,如今时过境迁,经典化,温和了;但在毕建业这里,重新赋予错位感、在新的挑衅画中充当配角);半空中,造型蠢笨的斧头们威胁着香蕉,是雄性普遍的恐惧;流浪人们的骚动,安静地分配在草坪远景的一隅,烘托田园味。
 

毕建业 露营地 80x60cm 布面丙烯 2021


毕建业 煎牛排的人之二 80x80cm 布面丙烯 2020


于这几件作品中,我们总结出毕建业“闪亮的獠牙”的其中一个核心思想:关于我们社会的文化环境中,普遍的慕强文化。他的作品,往往既是对慕强的讽刺性呈现,但另一方面,匪气本身,却也是一种反规训的力量。这恰恰也或是现实中的真实。
 

毕建业 巨斧 60x80cm 布面丙烯 2023


毕建业 猎犬 No.2 50x60cm 布面丙烯 2021


最后,我们通过观看一件比较综合的作品,来再次举隅理解,毕建业图像用典的典型特点。在“午餐”中,斧头帮,水果忍者,马奈野餐,怀斯女邻居,本来都是连不到一起的东西,但靠着和“草地”这个场景因素,分别发生了关系(并且都是带着戏谑的互文游戏关系),而统一在一个没有违合感的场景里。一方面,这手法,明明源于超现实主义式的异质拼贴,但经过叙事合理化/整合化,又好像被安排进了一套非拼贴的、完整的故事情节里;但要是进一步看,顺着路数脑补齐,又发现故事线若完整了,就略显浮夸、经不起细推敲了——这个“经不起推敲”,恰恰就对了,它又附合B级片、无厘头电影的特点,无疑在另一个层面上,是逼真的再现。草地秃了,只有前景斧头帮脚下的一片是绿的(绿得真不是位置、让好人们心里不舒服啊,不过这“不是位置”才是艺术家要的吧);现象级解压游戏“水果忍者”的半空中被劈开水果,又和“草地上的野餐”的水果篮子、中产品质生活的象征连成一气;怀斯的身残志坚女邻居(也寓指着,浪漫主义里,大写“人”、艺术家的在世状态),如今拜求于反文青的男子气概(和斧头帮乍看是一组,但细看着了不同装,是另一个典);代表美国内陆/南方传统农业价值观中正能量面的,老式肯沃斯卡车,正在中景右侧进场;左半天空,巴洛克式的云,右半天空,被处理成白基调色、但仍看得出是火烧云的云,中间,俩黑衣人主角的头顶,一只形色都混淆于云的白鸟——但细看不是鸽子,居然是只鹰?在这件作品作品里,“恶人”,同样被赋予了两面性的新义:既是通过恶搞,让恶之力的消解而无力化,但也是以一种,通过“恶”来对抗规训的方式。


毕建业 午餐 200x240cm 布面丙烯 2021


毕建业  一道刺眼的光 60x80cm 布面丙烯 2021


——这种对“力”的潜在两面性的见解,同时也昭示了一种社会人群品格的两面性,是某一部分时代特性的征象。与之不无关联的,毕建业作品中的表达,实际有一种粗砺的质感,互文性/图像用典手法被用作了一种“隔”,排除了复杂情感表达的直抒性,把潜藏在反思之后的反讽、戏谑、悯世,或者其他什么有“关西大汉打红牙板”味道的姿势,都掩盖起来,只留下“闪亮的獠牙”。









赵邦:夜之桥


協力空间
2023.10.28-2023.11.19




直到"试探“尺度本身,成为艺术……


一、

遭到善意滋事的邻居和同乘,也许并没有太在意,因为事情发现在拿捏过的心理尺度之内,以至于,可能并没有觉得发生了什么。如果有人对ta说,这是一件介入艺术作品,ta会说:1)挺好的,没什么嘛;2)这也算啊,没什么嘛;3)你不要这样,如果有异常敏感的人,怕不是要出事的。或许怎样。但多半不会有人说,你撩动了我的思绪,我不由得怀疑我墨守成规的人生,重新开始反思。一根针掉在地上,只会惊动擅于捕捉空气灵晕的人;比之追求“轰动效果”的社会介入型艺术,自我审视调整后的“小坏心眼”,似乎更容易变成一种美学——毕竟就像俗话说的,尺度和迂回,都是修辞术的古老本义嘛。


赵邦, 介面狩猎,2021,数字视频,04’51’’  视频截帧1
本篇图片,致谢艺术家赵邦与協力空间


不论是深夜明亮窗边的纸板人剪影事件(《监视器》),还是车厢内不定向地airdrop一张白纸(《夜之桥》),白立方空间并不是它们的第一现场,但是,如果没有艺术场域塑造的话语体系/言说方式,它们一定不是长这样的。



赵邦,监视器,2023,收藏级数字喷绘,130 × 81 cm(双联)



监视器1局部


监视器2局部


赵邦,夜之桥,2020-2023,图像装置,尺寸可变


夜之桥 局部1


夜之桥 局部2


二、

而和白立方空间适配度更高的影像作品,则将“冒犯”,变成了一个心平气和、有条不紊地施行/制作,一本正经地鬼扯的过程。坏坏的真·荷尔蒙变成了大写的信念式荷尔蒙,颅内兴奋属于智识人,仪式性的实践,是知识分子的游戏场域——一个小范围内建构的“公共空间”。

在一件影像作品(《鸟的秘密》)中,和画面分离的字幕对话框里,是赵邦积极、严肃、充满热情地,去向监管探头的分管单位沟通,试图被允许,“装饰美化探头”的过程。当然没有成功。而画面,则讲述了一个据说是风行美利坚的谣言:世上本没有鸟,因为需要探头,所以便有了人造的鸟。艺术家模拟了科教频道纪录片的风格,通过不同类型图像的拼接,形成了一个娓娓道来的无缝叙事:从大自然的大观,自然之鸟的传说,机械鸟的诞生,鸟的工作过程界面,面部识别系统,人群聚集反鸟活动……认真极了,甚至还有一种置身事外、海阔天空的豁达感。

这种修辞术带来的自我满足快感,属于国情底下,异识人所偏睐的一种意淫,因此,它无疑是一种属于真实当下的艺术形式语言。


赵邦,鸟的秘密,2023,摄像头、丙烯酸树脂、视频、
数字喷绘,尺寸可变


鸟的秘密 局部1


鸟的秘密 局部2


鸟的秘密 局部4


三、

不知从什么时候起,赵邦的作品,出现了一个关键点:基于他的自我审视调整的踩线运动,面向得体的尺度,成了创作所大力着意的核心。他需要看天气做作品,天气情况的个中征兆细节,反过来,让他成为了一个自发的天气预报员。

许多时候,我们看他的作品,第一眼印象,是属于不得其平而鸣的类型,但具体,又没有真的太多不平;不如说,“冒犯”这一行为的界限本身,成了最重要的主题:在什么限度内,它是可被容许的。而天气也好,普通人也好,艺术家对于ta们的世界的介入/质疑,早已几乎是个由头,反复深味尺度之幽微,或许才是赵邦的主旨/颅内兴奋点。

由于大家,都深深地困扰于天气的阴晴,是以,“试探”的艺术,早已超出了“坏小子”类型的价值审美,而成了周边左中右、男女老少,非常普适的舒适点——除了茧房中的绝缘体,谁会体会不到他的“现实感”?


赵邦, 左眼漂流 局部1


左眼漂流 局部2









弗吉尼亚·鲁索洛:摇篮

CLC Gallery Venture
2023.10.28-2023.12.10
 
 


炼金术、扎小人和艺术分享了一套感性逻辑?


据说《摇篮》,和占卜、祭祀,初民巫文化有关。策展人陈鋆尧说,和Virginia Russolo创作有紧密关联的,是占卜、祭祀等,在前现代语境中,有实用意图的神秘主义行为;但Russolo的创作,是否有什么具体的“实用”意图,笔者没有多问。肉眼看得出来的,一是其作品做的大多是卜器/祭器的形象,但原型,实际却多来自希腊古风时期(艺术家如今常住克里特岛)的实用陶器;二是逆推艺术家的创作过程/制作手法,和交感巫术,有一些方法逻辑的相似性。本来,照白立方标准所做的艺术品,和“实用”相去甚远,但和“实用感”很近——重要的是,道在矢溺的上手感/日常感。
 
照笔者浅薄的知识储备来看,交感巫术的基本逻辑,是所谓顺势律和接触律,体现在Russolo的创作里,一是依照形象的连续肖似性变形,让本来无关的事物/模仿对象,通过中间形态的中介,而串联在一起;二是艺术家所用的媒材本身,和巫的文化想象有联系。
 


Virginia Russolo, Axis Mundi 3, 2021
蜂胶、琥珀粉、蜂蜡、羊毛脂、颜料、纸、棉布
20.5x29.5cm
本篇图片,致谢艺术家Virginia Russolo与CLC Gallery Venture


Virginia Russolo, Axis Mundi 7,2021
蜂胶、蜂蜡、羊毛脂、颜料、二手动物毛皮和皮革、棉布
32x32x33cm


希腊双耳酒杯(κύλιξ;Kylix),本来是盛酒/水的,艺术家将这个形象,以叠罗汉的方式,堆叠成了一件新式的器皿,名之为“喷泉”。这个做法颇有些戏谑,但戏谑更多只是为了活泼,以便更好地服务于将情念寄托上去。我们从“喷泉”系列的同名画作开始,可以看到,起初,喷涌而出的泉水,是绚丽的颜色,溅起的水花,画平面的斑斓/斑驳感相融和(《葬仪喷泉一》),而在下一幅画里,器物的造型变得歪歪扭扭,有所谓拙趣,毫不庄重,涌泉变成了曲形的条状物、又进而变成比较楞、比较直的光柱(《喷泉三》、《世界坐标六》等,是这个变形过程的中间状态),而光柱在一件明显像祭器的立体作品(《喷泉五》,也是展厅中C位的一组三件作品中的一件)里,变成了垂下来、把器具本身包围起来的形体,类似三星堆神树的树枝造型。关于“喷泉”,我们或者还可以借用海德格尔评述过的、格奥尔格诗中的意象:至高的精神涌出,在高层满溢,顺次流满底下的层,“喷泉”是类似于普罗提诺的流溢说,犹太喀巴拉一类的象征。
 

Virginia Russolo, Fountain 2 (Fontana 2), 2023
蜂蜡、蜂胶、羊毛蜡、颜料、
亚麻籽油、纸、棉布
41x45x35cm


Virginia Russolo,Burial Fountain 1 (Fontana Sepolcrale), 2023
蜂蜡、羊毛蜡、颜料、亚麻油、油画棒、棉布
74x95.5cm


Virginia Russolo, Fountain 3 (Fontana 3), 2023
丝绸、蜂蜡、蜂胶、羊毛蜡、颜料、印油、纸、棉布
72.5x92cm


Virginia Russolo, Axis Mundi 6,2023
蜂蜡、羊毛蜡、丝绸、蜂胶、颜料、棉布、纸
52x65cm


Virginia Russolo, Fountain 5 (Fontana 5), 2023
发酵红茶、蜂胶、拉不丹(肉苁蓉)、
丝绸、棉布、棉线、蜂蜡、羊毛蜡、羊角、
纸、石膏、木材和中密度纤维板
90x75x96cm


从材料上讲,皮毛,角,这一类,是巫术的触媒;作为占卜用的角,是剖开的羊角,“长在……上的角”
(长在器皿上的角,如,《杯子四》),则是巫师的形象:因为翻译的误差,中世纪绘本中的摩西的形象,也一度额前长着一对角。“缝”这个行为,是制作巫术媒介的步骤。布的质感,被上蜡等工艺改变,在视觉上,呈现为介于铜/陶/皮之间的直感,是炼金术的物质转变。上蜡本身,则是一个封存的行为:蜡是防腐,不仅仅有封存物质记忆的意味,且隐隐指涉永生。
 

Virginia Russolo, Coppa 5 (Cup 5),2023
蜂蜡、蜂胶、羊毛蜡、 颜料、纸、棉布
45x45x31cm


画作(多为亦为“喷泉”系列)的表面质感,则既光滑,又时有棱、坑;和斑驳的颜料一起,它们指向岁月,指向潜藏在记忆深层的痕迹。但另一方面,画面又不是记忆的厚重感。不是缺乏物理质量,而是质量本身变轻了,在这个时代。


Virginia Russolo, Haruspex 1, 2023
丝绸、蜂蜡、蜂胶、羊毛蜡、 颜料、印油、纸、棉布
80x116cm


在展厅的中心,挂着一张“地图”(《地图七》),地图上绘着大小不一的祭器,似乎是标识不同的重大地点,一些次重要地点(真的是点)之间,由条形物连接,条形物与“地图”前“喷泉五”的垂柱相呼应。而“地图”质感的改造,在这件作品里,似乎有额外的意义。这是一件布的挂毯,似一件现代工艺品,但这布被做旧,又长得有点似挂在那儿的皮的质感,就又有一种稍微有点野蛮/武威的象征意味:制皮是祭祀/占卜的一个环节,作为战利品、被使用的皮。
 

Virginia Russolo, Mappa 7 (Map 7), 2021
蜂蜡、羊毛蜡、纸、颜料、喷漆、棉布
230x310cm


在“地图”的背面,由希腊酒杯延伸变化而成的希腊水罐(Hydria)。水罐(《杯子四》)在这个现场,显然也被视为一个祭器/卜器,形状有点歪,又有些逼近丰产陶俑;据策展人说,因为材料特性,它会在夏天(还是海德格尔的说法:最原始、最接近诗性本真的时间感,就是季节的气候变化,带来的感性体悟),自然地变瘪——本该作为人工品、作为恒定物的一个标志的,艺术品,因而顺从于时间的自然力、循环形变,向着前现代,有所回归的气息。
 

Virginia Russolo, Coppa 4 (Cup 4),2023
橄榄油、蜂蜡、羊毛蜡、蜂胶、蜂巢遗留物、
山羊角、绵羊角、颜料、纸、棉布
47x32x35cm


总结来说,当要说,Russolo的创作,和巫究竟有什么关系的时候,笔者的理解是:巫系思维,和诗性思维之间,实际上共享着一套相似的感性逻辑,巫术中的顺势律和接触律,也对应着结构主义中,所谓的肖似性同构和发生之相邻/接续性。题外话就是,我们以为Russolo是移居希腊,去文化寻根了,但根据作品去理解,她的根,恐怕还是在意大利,是维柯(既是历史哲学的先驱,也是研究感性逻辑的先驱——当然,是指在现代人文科学的范畴里)的同胞。








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