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童昆鸟 二手自然人之五姑娘 局部
本图由象外主编阿改拍摄，同时得艺术家童昆鸟及偏锋画廊惠允使用
笔者一直自以为是个好艺评作者，只要作品不太坏，什么评论都能写。但最近因为太累（lan），所以放弃了好多难度较大的写作，光挑容易写出彩的来写。展评合集的栏目，或许已经在关停的倒数计时了，但之后，笔者应该会为广大读者，献上更有趣的内容。
朋友圈云看展第十七期：胡伟，诱饵／三个片段；童昆鸟，蔫花坏鸟画中姬；谭天，希曼在宜家午睡。
胡伟：诱饵
美凯龙艺术中心
2023.05.21-2023.09.03
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艺术书三个片段，从未被书写却或已发生的脚本
2023.10.14 发布
本书原拟在象外合作寄售，因综合考虑作罢（但仍欢迎各种艺术家衍生品来接洽合作）。现友情提供购买链接，点击下图：
胡伟散文影片中，聚合被遗失记忆晶体的美学
一个展（《诱饵》），三组影像（《地鸣碎砾》、《轻罪》、《风下之乡》；以围绕着的装置、综合现场）；一本书（《三个片段，从未被书写却或已发生的脚本》）。书是从三个影像的原始资料、截帧、分镜、脚本等地方，抽出材料，打散了重新混排的结果。书的编排方式与影像的剪辑方式有所对应，而这两方面的方式，又与贯穿胡伟创作的主要命题有着内在关联：就是以复调视角（但这并不总意味着，不预设判断地呈现多重立场），着眼于人在迁徙状态下的身份暧昧性，拔根和边缘被忽略的生存状态，这样一种普世性关怀；当故事发生的场景，不在国外的时候，作为辅线，一些试图委婉、但又像是忍不住挑明的情感，又指向和普世无关的特定历史、国情。
展览《诱饵》现场图 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
胡伟影像作品，习惯于（但也并不总是）使用混合类型、混合风格的镜头语言和剪辑语言；这样的语言，指向复合态的物质信息源（不同记忆媒介）和观感视角。当他去捕捉，离散群体失去的声音、集体被遗失的历史记忆，所在过的痕迹，并进行主观的内容补足、表达重构的时候，平淡而（也许是假装）客观的口吻，总是在反衬下透出更强的感伤；小个体意志在大历史语境中，总是被迫缺席，艺术家则常常在自己的想象中，作ta们的代表，代替ta们，表现着，看似沉着的内心挣扎；纪录片或采访镜头（或许是伪托，但偶尔或许是真实？而伪托，也或者可以视为“虚构的真实”），往往是主导的镜头样式，整体样貌则类似散文影片（尤其让人想到Chris Marker）；旁白、画内讲述、画外音、字幕，占据着和画面相当的比重份量，声画时而分离、时而重合；以及，在影像外摆上一个（一组）装置，这装置是叙事的最外侧层面，有时起到反转整个主旨的明暗线关系的作用（如，摆在《为公共集会<邂逅>的提案》旁边的小雕塑）。
展览《诱饵》现场图 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
艺术书《三个片段，从未被书写 却或已发生的脚本》内页 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
《地鸣 碎砾》，三屏影像；临近香港的海岛采石厂，因填海物料的供给而兴起，因时过境异而重新荒废。
主故事屏，蓝色滤镜的情绪镜头开篇，老人背影，厨房里吹笛子。“地鸣”的声音也来了，并且间歇着贯穿全片。他转身面对摄像机眼（代表采访者的主观视角在场）：“你要了解他什么事情？”我们不知道，他的口气，是工人对厂子的停业仍有芥蒂，还是时过境迁、有何好讲的冷淡。同样，我们也不知道，他是随采访者来旧地重游，还是荒岛仅余的驻守者。
高饱合度的镜头到达岛上。乘坐的老旧车，烈日头，采石厂全景，废弃厂房，一根芦苇。如同形式主义炫技一般，公路电影式的车内镜头，低视角抖动跟拍（Dogma95式粗糙而露骨的生活“真实”感？），苦涩诗意的定格长镜头和龟速平摇（把无聊、空虚和焦灼升华成仪式美？），景深虚焦，色彩滤镜（通过主观的情绪或象征感，而赋庸常予意义？），接在跳切间的白屏（在节奏密度里，心境一瞬间自我放纵的留白／不言？）……高密度、斧痕外露地整合在一起，而内容，则往往是类似风光空镜一类的东西，配合受访者的追忆旁白。胡伟非常成功地让这些形式都合乎表达的需求，而非因炫技而造成形式与内容分离。
内容自身也是语言化（形式化）：明明是海岛，但镜头里长时间里很少有水，却很多山（石料来处）；夸张的昼夜对比；在室内和在夜晚，日常物的景观化／仪式化——如，复数电扇被夸大成错位在场的艺术装置一般的效果；有一个红本本，像是工作证，被变着花样一再特写——这个身份认同的郑重感，是受访者本具的，还是艺术家误导观众的？
展览《诱饵》现场图 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
艺术书《三个片段，从未被书写 却或已发生的脚本》内页 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
镜头一转，在平实的采访画面中，我们才听出，受访者有浓重的方言口音——但显然不是粤语口音。“采石场老板呢，是从香港过来的”；“那个时候经济好，石头需求大”；“以前一晚上从大屿山打‘飞的’过来的人”，“要消费多少钱啊”；“各地的年轻人都跑来打石头”，“福建的、湖南的、四川的，好多地方”。“后来那采石场突然就给关掉跑了”——海岛再次荒废，而这荒废，似乎有更深层的隐喻旁涉。受访者以顺带的口气，提及“老板”当年泅渡的故事，在本片的结构里，海岛的人口聚集，与那次迁徙，形成成对关系。这个时候，在一个远景中有岛屿的海景镜头里，一艘大邮轮，远去了。
艺术书《三个片段，从未被书写 却或已发生的脚本》内页 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
有两个场景，在片子中反复穿插出现，一如“地鸣”的背景音。第一个是受访者耳贴峭壁听山，另一个是俯瞰岸边崖下的浮舟。“地鸣”，本义是自然灾害的前兆，与敲山采地的震动是两码事；真正的地鸣，需要听，采石的震动，不需要，而如今更是早就不采石了——老采石工的这个姿势，就有了某种仪式感，仿佛是表现了，一种对自然的敬畏；而这个醒目仪式中的“自然”，又仿佛暗喻了另一种代表人世规律性的“自然”。至若孤舟，则配了一句，仿佛是由老采石工，替别人说出的独白：“水，真的很冷。”
片尾，先前出现过的废厂房内景的墙上，被投影仪投上了一个画面，画面中，是老人的形象；然后，远景中有岛屿的海景情景，出现在画面中心的窗框里。（在任何一门视觉文化史的常识里）这俩都是故事框的隐喻。所以，艺术家制造了一个迷雾：这到底是摆拍的故事，还是真实纪录？
第二块屏幕，是无声的风光片，峭壁的长镜和快切。无止境的山，没有水，干涸、又伟大。
展览《诱饵》现场图 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
艺术书《三个片段，从未被书写 却或已发生的脚本》内页 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
第三块屏幕上，一个脸被刮白的年轻人，讲述自己泅水南徙的故事：演员扮演了“老板”。从第一屏顺势而下来看，这是一个应对困难的替补方案，因为无法获取“老板”的一手自白，不得以，掺入想象。但这个“不得已”，是不是艺术家预先就想好了的假模假式，则很可疑；或许，他一开始就想搞诗意虚构，而这种迂回感，其实是他美学的一部分。像迂回，像细节处安插一个强烈的执念，像顾左右而言它，都是胡伟影像中，常见的招（guan）牌（yong）诗（ji）学（liang）。
视觉上，对比前面两屏的陆土、山石主导，这一屏，围绕着水。
在无声的影像中，字幕代替了旁白，经常出现的小小字幕动态特效，强调了，字幕并非画面的附属品，而是同等重要。如果把字幕的叙事拿掉，这一屏的影像，其实就成了一个人，在忧伤的海面风景中，叙述浪漫诗意的情景。
艺术书《三个片段，从未被书写 却或已发生的脚本》内页 图片由美凯龙艺术中心（MACA）和艺术家胡伟提供
随脸的位移而同时移动的刮白线条，有些诙谐；而南徙的记忆，竟成了镶嵌诗意的当下自白，在复述记忆和诗化言语间波动，本该残酷惊险的故事，成了美丽夜景中的叙事诗。
一个洒脱地倒栽入海的姿态，分明就像是在练习游泳的青年，自由、忧伤又浪漫，哪里是泅水南徙的样子？我们不知道，艺术家是在通过这种混淆，来升华苦难，让生活变得朦胧堪忍；或者，是以一种偏离真实重量感的反差，来促使观众，去想见，真实，该是一种多么难以描绘的沉重冷酷——在这番镜头叙说之外。
童昆鸟：蔫花坏鸟画中姬
偏锋画廊
2023.09.23-2023.11.05
童昆鸟请宋画之骨入“宅文化”，可有助宅男“脱宅”之用？
（笔者在童昆鸟这次展览的作品中，看到了和“二次元”“宅文化”进行比较的可能思路。艺术家本人对日本动漫的接触未必有那么多，更多的，是从宋画、禅宗故事、志异故事里提取灵感，而在结果上，呈现出让笔者有如此误读观感的作品。需要补充说明的是，文中的“二次元”，并不是指其字面意义上的“二维”之意，而是泛指整个ACGN文化群的视觉符号类型、话语集合、以及“宅”的一般性精神面貌。“蔫花坏鸟画中姬”，似“二次元”、非“二次元”，提示了一条改造“宅文化”、援救虚无主义的路径。）
“蔫花坏鸟”，坏鸟是童昆鸟的自命，而“花鸟”再毁，本质也还是花鸟画——戏谑传统，是看见传统？挪用传统？或者，其实半只脚在传统的内部？“画中姬”，题目里是美人图，具体到作品，是机械姬——二次元的赛伯格（仿生人）；但机械姬又是谁？
童昆鸟 第二自然人-游离姬渴图 2023 绢面,矿物颜料等 180 × 120 cm
本篇中，整体作品图，由艺术家童昆鸟及偏锋画廊提供；
一些局部特写图，由象外主编阿改拍摄。
童昆鸟 二手自然人之五姑娘 2022-2023 电机,金属,头,油伞,扇子等 H189 × W95 × D61 cm
那个带着伞、甩着扇、点缀着宝石和冠冕的女子来自吉原，在极繁华的盛景里，虚荣或自尊，是一个人立命的基点，价值来自自身的骄傲、哪怕在吉原以外世界的标准中，卑贱至土里，也要无尽繁华、无尽绮丽——“Iki”，媚即傲骨。
那个画得非主流熏妆，带着鼻链，做着夸张美甲，爬虫爬满的手臂指示着身体的不健康，竖着嚣张指头（手指，结合周边不同组件解读，似乎也可以是基督教图式的手指或禅宗图式的手指，错位的戏谑感）的女子，是不服教化的飞女。我们都是袍哥人。荷尔蒙是一种较真，如果不够劲，就是一种虚伪的平庸。
那个长着长耳，戴着王冠，锁着鼻链的，是他方的精灵女王，在现世被虏为奴；它实际上又是一枚连着船桅的船首像，一种巴洛克大航海时代的图腾和信念。是永不为奴，还是奴隶亦平等？
童昆鸟 第二自然人-冷脑控姬图 局部 2023 绢面,矿物颜料等 180 × 120 cm
童昆鸟 实验者对象1号 2020 综合材料 H170 × W20 × D100 cm机械其实也是仿生人外露的骨骼，木杆则是机械的延续（按装置组件的造型相似度分类别，或可分为一组）；骷髅头，活泼泼活动着的脑仁、眼球和脸肌（皮和骨之间的过渡），是邪典趣味，也是百鬼夜行。上述精灵女王号的船桅曲棍，也可以是爬行动物的脊梁。
童昆鸟 第二自然人-一拳乖乖听话图 2023 绢面,矿物颜料等 180 × 120 cm
但红粉骷髅，其实也是佛教寓言；聊斋也是醒世；Ta们和花鸟图式很相衬，是传统的趣味，也是传统的品格和教化，只因进入了新时代，就化身成了二次元赛博姬。
童昆鸟 第二自然人-骷髅皇后图 2023 绢面,矿物颜料等 160 × 100 cm
童昆鸟 迟迟轮不到我 局部 2023 轮胎、皇冠、树脂 H93 × W70.5 × D85 cm
在现场，同一个画面，同一个形象，被以现成品动态装置，和绢本国画的两种媒介形式，二次重复，提示了媒介本身所相宜的形式、就是一种语境，同一内容／内涵，在不同表达语言里，要相适应地侧重某一部分意味，才是得体。而作如是观，所取得的心态，也恰恰和前“捡破烂小王子”，慢慢变得精致，这一点，相照应。
绢本画面，既是传统，又是二次元。而装置，既是叛逆、接地气、反崇高老鸟的延续，也是开始将叛逆纳入建制化的新鸟。
一定意义上讲，二次元和小手工的区别，并不像大家所想的那么大。两者有着平移关系。它们都是刻意让亚文化杀入神圣白立方殿堂的意识；而“刻意”，意味着童昆鸟可能从来没有全然跳脱于“雅”文化的意识，变精致，也就不是那么不理所当然了。
在这里，笔者随手将老鸟命名为一只贫穷主义巴洛克鸟。“贫穷”是俯仰间拾得的手边朴素现成品，一种临时感和浅易感，指向一种当下性和上手性的气息／精神。“巴洛克”是类别多变的极繁、纳入一种整体视觉，怪诞、新奇和繁复，并不一定指向豪华，而是体现一种，对能辐射／包揽及无限的秩序力，所具有的信心和热爱。
就好比是有点精致的装置中间，露在外面的插线板——可精致便精致，可简陋便简陋，不执于一端，方是本心。城乡接合部的鲜活气味，或是（所谓）（相对）“雅”“俗”两种文化间摇摆的趣味，是不一样的，但也未必是全然两回事。
童昆鸟 第二自然人-散漫姬的希望图 2023 绢面,矿物颜料等 180 × 120 cm × 3
童昆鸟 第二自然人-失眠姬的大棉签图 2023 绢面,矿物颜料等 160 × 100 cm H258 × W136 × D100 cm
另一个值得强调的点是，童昆鸟的二次元赛博姬，其实和惯常二次元的所谓后人类中心主义赛博姬不同。前者，就如现成品混搭、二次加工成的统一氛围，是一种过去所兴的未来主义，寄托了人性更勇敢、更在困境中有毅力的东西，就像那副蒸汽朋克护目镜所象征的时代精神特质。后者，是一种丧失了稳定主体能力的自我，放逐在对非人格化的、陌异的、随流于他者的生命体验，产生另类认同感，是放大了的下堕之普世性，原子人、群体独断的虚无主义；在那里，凝视“少女”是凝视空洞的安全感。
这组对比，指向童昆鸟创作中的一条新路的潜能：艺术圈的前“坏”孩子，却成了改造二次元审美道德性的教养／保守者。二次元的“中二”，和诗人兰波的出走，都是一种青春期的神秘使命感，就看你，要导向何方。
谭天：希曼在宜家午睡
Spurs Gallery
2023.10.24-2023.11.26
谭天把宜家样板间放到798，是一种常规意义的“关系美学”？
为什么宜家样板间开到了798？是艺术家为了搞楦头而道德沦丧？还是大众愉悦标准，对艺术高冷刻板形象的扭曲？是“挪用艺术”吗？是“观众参与型艺术”吗？是“特定场域艺术”吗？是个引子、包裹在其他几重结构之前的功能性外壳？还是艺术家创作方法一贯性所推导出的自我合理化形式？
谭天的作品，乍看／听起来、内容很清晰，但细想起来、意义不那么清晰。如果说，他的前作，是包着相对传统的装置艺术外壳的关系美学，那么现作，更像是关系美学退回到一种半封闭的自我体系的状态。
对于798熙熙攘攘的游客来说，进到那么一扇高冷的画廊大门，显然不是为了享受仿宜家式的舒适感或景观性。而且，那么多人只分配了一个样板间、一张床，躺着看一个那么“当代艺术”的视频，显然不是真的很舒适。而作为一个楦头，它也不是一个特别新奇有力的“错位”感。它是一种乍看上去合理的、实际反合理性的行为，既是讨好、又是挑衅，既不是讨好、又不是挑衅——要的就是让人不上不下、苦笑不得。
本篇图片来自Spurs Gallery 公号，由艺术家谭天及Spurs Gallery惠允使用
而“宜家”作为一个功能性故事框架，引出了后续内容：穿过样板间，进入仓库，由谭天画作翻制的版画，作为限量装饰画，廉价而低姿态地整整齐齐码在那里，付款立取（10件作品，一作十版，800/per piece）。我们也可以理解为，复制版画的原作，构成了一个展中展（认真／重点的事物藏在角落里的美学结构？）；但这个展中展，又处在一个轻描淡写、一笔带过的位置。作为一个作品够便宜多销、低姿态的卑微表态，却又是一个严重赔本的展——这个放低姿态，就放得耐人寻味了：如果将它视为自我反讽或对外隐指，那么指向的，似乎是指向某种过度作态。
穿过仓库，上楼，进入情境的第三环，画廊样板间。画廊样板间实际上是他的旧作（过去艺术项目的重复），而宜家样板间的发生动机之一，就是画廊样板间的延续。“模范画廊”中的三件装置作品，是三件以枕头为主题材／主材料的拼接怪式作品，三个枕头的关联仅仅在于它们都是枕头，并不真的像视觉直观那样，要通过彼此关联、激起深刻的联想。“日常现成物”的平凡，高冷须解释又很难解释通的“内涵”感，异质性的拼贴和整体化的视觉，高级感十足的作品名……简单说，就是恶搞式戏仿当代艺术经典套路的方法逻辑，跑来打击套路的只有套路。三件作品，一件是生涯初期作品，另一件也有好几年了，最后一件是模仿旧作方法／样貌，重新创作的“旧作”。新做的旧作置入旧题的新展，自己和自己不断对话，结构本身具有一定意趣。
谭天始终坚持从事着严格的非原创式创作（为主），而他的自我表达／“个性”，或者说“原创性”，都存在于他所建立的各式“关系”之中（和观众关系，和艺术场域／行业关系，自己作品与作品间横向或垂直关系……）。就现场来看，单个意素本身都是通俗合理、舒适地套语化，而意素间的关联方式，是其着力和机巧所在；而这些关联手法的风格意涵，则是轻易、诙谐、（不沉淀着沉重的）反讽、（不过于机灵的）俏皮，仿佛诉说着，如果世上只剩下鼻涕清和毛毛虫，那鼻涕清和毛毛虫又有什么不好，何必往回看呢？
作为一种“关系”类型的创作，谭天习惯于不断地对自己的前作做自我指涉；不断地将自己生活中轻浅处的小机智、小趣味、小见闻，变成主题。但艺术家其实又没有过强／过剩的自我意识，被运用的“我”，更多的像一个工具——当艺术作为一个“专业”的时候，“重要的是生活”这句话，就不再是艺术反映生活，反倒是，生活随时被作为艺术的发生装置。
另：文末凑热闹替 之一 吆喝吆喝，如果感兴趣，记得报名参加息息艺术行动。👇
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