👆懂不懂艺术都能看懂的象外
听说许多读者会觉得我的文章总是诘屈聱牙，差不多阅读疲劳了；且，笔者的文章，既不主打传播，也不主打学术，在功能分类上十分暧昧。是以，笔者终于可以心安理得地说，“朋友圈云看展”栏目，可能会在一段时间后关停。雷徕将改发美术史相关文章，以及艺术家工作室的走访、观察。
不过最近，本栏目暂时还会继续。
朋友圈云看展第十五期：张萌，月游；全光荣，阈限之维；余果，漩涡在北京 之 分水岭。把三个展览名字拼接成本期推文大标题之类的蠢事，大家笑笑就好，别在意。另：本周本栏目将有二更。
感谢大家！
张萌：月游
Tabula Rasa
2023.09.16-2023.10.28
被禁止的夜是狂欢的夜，有无数神明从封闭的窗户外面飞过——
某些情况下，夜游的诗性神秘体验，无意识原型中的象征意象，梦的事物间关联方式／逻辑，具有高度疏离感、浓缩了主体的在世生存世界图景的空间图式——这些都是一回事。张萌的绘画，就是这回事。她的作品所反映的精神世界，非常西化，并且既古老又当下，可谓古今一律，西方传统得很纯粹，完全符合我们这些，读着翻译体西方象征主义文学长大的一代人的好球带。在这样的世界里，陌生感＝神秘感＝摆脱固化日常图景的自由。
张萌 圣诞树礼赞 硫酸纸上⽊炭、⾊粉和蜡 120x180cm 2022
本篇图片使用，由艺术家及Tabula Rasa 惠允
张萌 我每天都有新裙子 不是奶奶做的就是姨奶奶做的 II 硫酸纸上⽊炭、⾊粉和蜡 90x120cm 2023
夜晚房间中的人——类似的主题，构成这个展览中大部分作品的基本图式／意象，所有的场景，都是这个基本意象的变形展开。
象征的／精神的空间感，向画面中的二维区域分割投射，平面关系中有着空间感的心理写实。
通常，在梦中的封闭大屋，有着修道院（或学校等其他清规场所）式的气息；而里面的人，更像是有着惊奇之眼，看什么都感到陌异的儿童状态（或者更具体地说，是甫入青春期，高度敏感的儿童）。
张萌 拯救我幼儿园午餐盒里的肥肉1 硫酸纸上⽊炭、⾊粉和蜡 90x120cm 2023
房子剖面图里，黑夜灯光中的人生，是提炼过的，对“生活”的象征；各个格子间里各家悲喜或通或不通的情景，反复地出现。而小小房子以外的寥阔黑夜，是神秘的夜游／方外世界。但从心理认同上讲，房屋内面也可以是陌生因而深远的，外面世界虽无限扩张、却也可以是熟悉而平易的（梦中的走廊总是心理的迷宫，室外才是逃出生天）。
张萌 我出生于此 硫酸纸上⽊炭、⾊粉和蜡 90x120cm 2023
张萌 瓜子事件 硫酸纸上⽊炭、⾊粉和蜡 90x120cm 2023就空间／场所的外轮廓线而言，如果是三角形的，那么，就是高度稳定的先天秩序先行，一如教堂式的；方形则是最松驰最现实的生活，也在其作品中最常见；圆弧是一种交感协律，包络和系带着周边毗连的空间（被联系的空间在被赋予系带感以前，原本是相互异质的）。
张萌 乡愁无处不在 木炭，纸，蜡， 铁丝 100 x 140 cm 2023
如果画面中心出现一棵树或一处园圃，那一定就是世界的肚脐眼，宇宙的正中。
有时，画面中一些远远无联系的人／事，会被伸展的曲线（线条的涂绘虽稚拙多变，却果敢异常），直接串联在一起。
张萌 记忆像大风一样 硫酸纸上⽊炭、⾊粉和蜡 180x240cm 2020
贯穿画面，强烈地频率波动的波浪线（但线条也歪歪扭扭），是万物神秘和应的能量场（就如心电图、海浪与月盈亏的内在呼应）。
张萌 奥德赛之二 硫酸纸上⽊炭 ⾊粉和蜡 180 x 240 cm 2021
另一方面说来，和笔者的第一眼直观迥异的，一些人的第一眼看到的，可能是张萌造型和涂线的方式，以及确立其笔迹质感的材料特性。笔者在观展的时候，偶遇两位藏家，他们讨论的第一眼印象有二：这是个素人艺术家吗？Ta的媒料特性很有特点，对ta的表达形式语言，作用很大。
我们自以为是的经验和常识告诉我们：涂鸦、儿童画、火柴人，这一类的造型方式，稚拙、随性、松动的描线笔触和线条动势，无疑有着更接近原生状态的自由，比需要用力经营／模仿的“高级”图式，更适合“夜游”＝自由＝与上升之处所及的更新世界的密契。而“拙朴”这一种样式本身，在西方文化语境的眼里，又天然地合乎灵性表达。至于辗转中外、读了无数间美术院校，却刻意选择如此画风的艺术家，算不算“素人”——这好像不是个重要问题。
全光荣：阈限之维
当代唐人艺术中心 北京第二空间
2023.09.28-2023.10.29
全光荣《聚合》系列中的汉字，在中国语境中的感受错位/视差，及其意义
全光荣在北京798唐人的展，产生了一个错位：他的作品（《聚合》系列）意味，围绕着1）他对汉字的态度，2）他运用印有汉字的韩国传统工艺桑皮纸做装置的过程，以及3）在其作品的最终呈现中、汉字和其他形式／材料要素所整合带来的整体感受性；因此，汉字在当下中土语境里，和韩国语境里，预设的符号意味的不同，就带出了其作品之于我们，显而易见的视差问题。这个视差给全光荣的作品带来了另一个意义层面，而这个新层面和艺术家的创作初衷，无疑有着内在联系——大而泛之地讲，都指向同一个问题：在过往汉学所辐射的东亚文化圈里，汉文化如今又意味着什么？
这个视差同时带来了另一个尴尬：本来，全光荣的作品，并不是需要阅读一系列资料，才能够进入的那一类作品；在其作品的最终呈现中，本身带了足够多的信息线索，来提示它所指涉的发生语境背景。其实，在不了解作者身份背景的情况下，我们也可以透过作品的气息，感受到，这多半不是中国人的作品。但这不能改变一个情况：感受先行的作品，在我们这里，不得不成为知性解读先行的作品。身为中国人，汉字是走夫贩卒的日用，即使是古籍上的文字，也不至于等同过去式的神坛上之物，可是如果我们无法在感性上，排除国人看汉字的先入之见，那么，感受艺术家作品的正确方式，就成了一个更复杂的问题。艺术理论中，简单的作者论或接受论立场，都直接坍塌了。
全光荣 聚合08-SE024BLUE 混合材料韩国桑皮纸 202 x 362 cm 2008
本篇图片，均由当代唐人艺术中心提供
全光荣 聚合19-JA002 混合材料韩国桑皮纸 229 x 183 cm 2019借助一桩同时代（因为历史原因，这里所说的“同时代”性，在具体年代中是有所偏移的）中国艺术家，用汉字做的艺术（是的，是最著名的《天书》），来对比，其与全光荣，两者间方式差异背后的心态差异，可以揭示出一些问题。从共通性来看，《天书》首先解除了汉字的文本功能，而以一种造字原则，来展现／建构一种中西交错语境里的书写转换；在《聚合》中，汉字同样不首先依其文本信息功能而发挥作用，而首先是东西关系中的视觉符号。而两者最大的区别在于：《天书》既是用汉字书写方式，收编了西语，是一种乐观的文化自信，但又是对汉字的解构、是文化自反性，不论如何，它是建立在汉字作为生活日用的活文化的基础上；而在《聚合》里，汉字是以古籍整体的组成方式，进入作品的，汉字本身即是庄严，是已然成制式的、捍卫旧文化的象征，一定程度上讲，是“物”本身，而非“理”。这其中差异的关节，非常像“文化”和“文明”之间的关系，从南／西欧流转到德意志之后的颠倒。
另一值得和中国艺术家进行对比的地方，是作品中的“重复”。“重复”作为一种工作方式，在中国艺术家（如《天书》、《葵花籽》、《小红人》、《物尽其用》等）那里，往往指向一种制式重复的“万物”秩序观，艺术中的匠人精神，于是作品的体量，必须和“重复”相对应，不仅繁，且要大；《聚合》则更多只是繁／密集，反复包扎的行为，指向一种个人文化信仰力的强调体现，桑皮纸这一材料，同时作为汉药铺的打包用纸和古籍用纸，在艺术家记忆的灵氛中，两者变成了一样东西，打包这个行为，首先是个人记忆中的感受，而最终指向了文化共同体。
全光荣 聚合23-JL094 局部 混合材料韩国桑皮纸 91 x 74 cm 2023全光荣 聚合23-MY061 局部 混合材料韩国桑皮纸 132 x 195 cm 2023
在展览的简历信息里，重点强调了全光荣的人生背景：生于日据时，长于初解时，艺术生涯开始于留学抽象表现主义鼎盛的美国时。他所抵挡的，是汉字文化于韩失势的大历史背景，是他对于抽象表现主义的精神不适。但另一方面，恰恰是变革中的新时代，塑造了他作品气质的基色。《聚合》处在架上艺术与装置艺术间的节点上，这和后抽象表现主义的极限绘画，是同一个脉络。对抽象作品来说，材质感本身是可以有联想意味的，形式感基于生成结构、是可以有联想意味的，而隐约的形象相似性联想，是不是也是可以允许的呢——譬如画面有时与陨石坑非常相似的时候，该怎么看待？这种形式拿捏的暧昧两面性，也属于后来的时代。做出往回“找”这个行为，本就是不在过去之中了。今时今日，汉字于韩文中地位的演变，似乎是一个很难再逆向的事情了——挽歌，似乎可以最简洁地概括了对全光荣《聚合》的首要观感。
全光荣 聚合03-BJ001 混合材料韩国桑皮纸 直径 310 cm 2003
余果：漩涡在北京 之 分水岭
美凯龙艺术中心
2023.10.02余果在《漩涡》系列活动的展演里，作了一件未完态影像作品的播映和口头报告。
然而，目下这个《分水岭》，作为素材粗剪的状态，却让余果作品中的某种重要特点，得到了极端的强化；而这些特点，在一件成品的作品里，则不得不稍事克制、合乎整体性／完成度层面上的合理化。有一种潜在的可能性是，我们能否将颇有些杂糅琐碎、极度松弛、反结构性的影像状态，视为一种另类的完整形态（既然其和余果所追求的表达与形式，高度合拍），而非仅仅视为过程中的临时形态。
为此，我们着眼于《分水岭》（半成品）中，两股形式力的体现——结构化趋向与反结构化趋向。
个人觉得，《分水岭》（半成品）在很多地方，和小说《灵山》很像。游记体，离散式叙事，可能承载更多东西，给发散联想，离题故事，视角向边缘偏离，节点式的叙事信息片断，等等，一个貌似合理／整体的形式正当性。
三屏影像的形式本身，虽然比一屏更散，实际上，却让视觉上更整、更稳，因为三屏更轻易地满足了艺术家作品中的多元表达欲，所以让剪辑结构更轻松、无须复杂炫技。
据描述，余果旧作的典型样式，是这样的：旁白的历史批判叙事，和影像的风景游历体验，分离并置。而这个二分本身，其实也是一种整合力。二分中时有相合：相合有时是技术性的关联点，有时是聚合出发散联想的契机。并且，二分并置，本身就是后现代的生命感性中，一种有意味的形式。《分水岭》的目前状态，和艺术家构想中的完成方案，都和这种样貌不同，在他目前的计划中，是城市（人工环境）与走古道（自然环境）的二分叙事，作为支配性的对位结构。而（据说艺术家将用）重庆建筑内部的迷宫式空间，会不断地构筑出，和山路的行走地形间的纹心结构。展演现场，艺术家的演讲，时而发挥从外部描述讲解作品的功能，时而发挥作品内旁白的功能；假设演讲内容会在最终成品中，完全平移成影像的旁白，则会构成频繁出现的元叙述结构。
余果，《分水岭》，“漩涡在北京：五个向晚时刻”现场，2023年10月2日，
本篇图片，均由美凯龙艺术中心（MACA）提供作品的开头，以重庆城市环境中的“观景平台”为引，结尾，也以“观景平台”收拢。“观景平台”所具有的象征意味，和其作为形式统一的功能，并不完全契合，从之发散开来的自我反思（叙述者反思道：艺术家自以为自己的深入自然方式，比游客网红打卡式的观看方式，要高明；这种心态，并不仅是批判精神，也是狂妄的自我抬高），作为一系列价值表述信息流中的一环，并不占据整片的支配地位。
就像一个寓言，古道的起点，就在城市中间，被遮蔽的折叠处（合：“分水岭”的常用引申义）。
当叙述声与主导屏镜头（并不总是由其中一屏固定担当），同时转入风景游历的时候，出现了一种标志性的低视角、仰视攀爬的抖动运镜，艺术家在演讲中，强调这种运镜与具体地形发生的关系。他试图用局限的影像语言，捕捉在山林间的肉身感受性。其间会有各种不同的运镜策略，直接或间接，有效或无效地再现感受。即使是多屏影像，我们有时仍会看到，艺术家对风景体验的表达欲，会让剪辑节奏逼近失衡的边界。
古道路上的偏僻村落，寄存着宏大历史在不被注视的角落里，留下的民间记忆：这些记忆迥异于主流历史叙事，有时被叙事者寄托在同类型“物”（如桥）的风土博物式胪列中，有时甚至和灵异志怪的体验，原生态的混合在一起，诉说着另类“真实”。
而艺术家个人游历的精神历程，则时时被暗示着背后的波澜，却又以流水帐式的长幅冷叙事口吻，反高潮，叙事中断法，等等处理，表现为冗余。对有不平之事的村民，进行落地采访，具体的遭遇和大历史痕迹的叙事，混淆于碎片叙事中、同样貌类型的符码表征，因而被升华了尊严的高度。但在艺术家的演讲中，又强调了这种形式感“尊严”在现实面前的无力。
同样是西南山林古村，同样是风景中寻求个人性灵，同样是大历史创伤中、野语志异式的边缘叙事，《分水岭》（未完成）所采取的离散游记叙事式结构，不能不与《灵山》之间，有结构方式的相类性。此外，全片里大量松散的言说与图像节点，又在象征／隐喻／文化等层面的符码指涉上，趋向几个大的统一性。
应该再次强调的是，游记体离散叙事和半源素材态的临时剪辑，有些天然的契合性。对于重视风格语言的体系性建构的艺术家来说，区别于体系性大作的即兴之作里，有活泼泼和沉淀感的同在，而在未完成态的离散态作品里，则同时有更加复杂包容的信息量、和体系潜能的隐隐在场。
《漩涡》系列，有着探索当代艺术场域内、剧场艺术新形态的意图。而《分水岭》的放映与演讲结合方式，一方面呼应了“剧场性”的非常见形态；另一方面，将自身进展中的作品，作成报告、现场探讨交流的多层面声音，也具有收编入统一的影像作品中的新式可能性。这番作为，更在乎实验，多于在乎结果。