当代艺术可以不左吗？

👆懂不懂艺术都能看懂的象外

杜尚 泉 陶瓷小便池、签名 1917 由Alfred Stieglitz拍摄
图片来自网络，公共版权

作者按：

本文，是我的新栏目，“阿徕的野狐禅美术观念史杂论”的第一期：另类杜尚——一种海德格尔式解读。本文是初稿，还可以精修。其实，我非常担心，这个栏目，会否创造象外的阅读量新低，所以有冲动，把它和“朋友圈云看展”捆绑推送，为自己的流量泥石流遮个羞；还是忍住了。

另外，因为出差、生病、带小孩回老家打预防针等原因，“朋友圈云看展”栏目停更了一个月，近日也将恢复更新。

〇

本文围绕海德格尔的两篇文章——《世界图象的时代》、《艺术作品的起源》，杜尚的一件作品——《泉》，两方之间的对观展开。两者几乎处身在同一个时代语境，并且其发生动机，在某种程度上，都是对这一时代性所作出的反思和应答。为此，在乍看迥异的姿态和立场间，实际上有着相通的地方。

黑森林中的海德格尔 图片来自网络

海德格尔的林间小屋

本文的意旨不得谓不歹毒：一方面，通过用以解读杜尚，海德格尔的艺术－真理观，被扩展为一种可以解释对立精神气质的纯理论，其德意志民族精神，只是艺术所昭示的诗性真理中，诸民族之诗的一种，其在艺术的历史性真理中所居的独特优先地位，被用力摇了一把；另一方面，纯智力特质的概念艺术之鼻祖，杜尚，被昭显出了另一番迥异过往的面相——他的批判和游戏精神，成了一个潜在的“诗意栖居者”的前奏，不仅使其纯“概念艺术”变得不纯、具有传统诗性审美的潜质，更使之与植根于“当代艺术”话语系统底层的、左派立场的后现代思想脱构，从而使“当代艺术”史的经典叙事、桶底脱落。

海德格尔将其时代，称之为“世界图象化”的时代，真实的周边生活世界，被“世界图象化”，基于观念创发的世界观，对生活产生了支配性作用。“世界”与“大地”的二元对立，则意味着，“存在者”一旦“敞开”／被反思，就被归入常识成见，而一旦不加妄思地只有努力生活，就回归“遮蔽”／进入不自知的无明状态。“观”早已比当下的直感，更有力量，虚拟的“现实”感，更真实比被确信为真实。而在其时代——也就是现代性走向巅峰的时代，机械化的世界图景，也就是计算式的思维，占据了统治地位。在万事的普遍可量化思考面前，真理沦为“价值”，诸“真理”间是可比较掂量，迂回策略性地为目的服务的，交换－交往的价值成为最有效力的价值。所这，正是科学进步主义、资本主义、泛民主主义、价值相对主义，等等，一系列现代性文化所共同持有的底层哲学。

海氏正是在这样的历史背景下，谈论艺术作为存在者自行敞开的真理的。在现在的语境中，艺术羞于透过审美、指向终极价值，而更习惯于，让自身成为审美体验的对象。而海氏所要重启的艺术之本源／艺术所向之终极的真，则是在知识见解和直觉生活二元的接缝（裂隙）处，所泄露出来的，对立两者间的实质一贯；并且，这“真”，最有可能所是的，是植根于民族语言的无意识深层的，本源之诗。

杜尚 L. H.0.0.Q. 明信片、铅笔 1919（从玻璃另一侧）用单眼看，靠近，用几乎一个小时 杜尚 1918 曼雷拍摄

笔者本文的主旨，就是要阐明，杜氏被解读为如此这样的海氏之同路人的潜在可能性。为了更方便地对观，笔者将如下的对比，直接制成了表格：

海德格尔：	杜尚：
成见的人（存在者）因为沉沦，而处于遮蔽状态中，艺术有澄明之效，让当下的人（存在）自行敞开，出离第二层洞穴。	小便池的核心意义，是通过其向神圣白立方空间的错置，动摇人所自以为是的“常识”——这个破题，过往被认为，是指向“真理”之空无，但是，其实也可以指向，向更“源初”真理回归的准备工作。
艺术作品里，内置了“大地”和“世界”的争执。	在“世界”里，小便池，是遵照实用功能，被批量生产而出，其所服务的用途，往往被视为等而下之的，因此，它是不庄重的，卑贱的；但，在“大地”而言，小便池被还原为，一个没有意义前置的瓷制物体，万物间，皆平等。
艺术的本质是诗，诗的本质是真理之创建。艺术中的究极真理，就是由诗所昭示的， “植根”于“语言”之中的“民族历史性”；在“语言”深层，内置着民族精神的“原始诗歌”；其自行“涌现”出来，其间的“大地”和“世界”间关系，体现为本源之诗和它在现代性进程中的筹措。	艺术创作作为一种言说方式，一定程度上具备了语言系统的结构。在艺术形式里，或辗转体现了作为民族源初言说方式的“诗”，或者说诗性思维方式。相比之下，杜尚个人明确意图性的自我阐释，虽然应该认真对待，但并不占据绝对支配性的解释权。 “物”是去本质化的裸“人”的象征性延伸。作为一个原生的法国人，和一个自发的美国人，两种自由主义／人本主义都含混地囊括在小便池里面：既可以是法兰西实证法色彩的极端主义的“laissez-faire”之诗，也可以是美利坚“平等先于真理”的自由之诗。 小便池，作为现成品，首先被强调为微物／非艺术的物品，然后赋予和高等“艺术”同等的价值估量；当艺术被声称因其场域中的象征地位，才具有“魅”性的时候，不仅仅可以是艺术的祛魅，也可以是场域（权力话语）本身的赋“魅”——这和当下，诸“先天”被敉平，大声喊的平等主义本身，是高诸事一等的“魅”，“批判”本身成为霸权的环境，有着相应性。
命名行为，在一定程度上，规定了某“物”的存在	在《泉》这件作品里的关键“命名行为”，不是标题“泉”，而是小便池被放入白立方的那个刹那：当其作出重新“定义”“艺术”那一刻的那个手势时，他完成了一种命名，在这个命名里，诗情敞开了。
“真理的‘创建’”，有三重意义：“（创作是一种被）赠予”，“（艺术为历史）建基”，“开端”。 始终为现代性问题所困扰，但却是坚定的现代人的海德格尔，恰恰也被追认为后现代思想的开启者之一。	现成品是一种“赠予”，恰如“灵感”是一种“赠予”，“灵感”或可以是（尤其在杜尚这里）“时代赋予主题”的另一种写法。在字面意义上，杜尚可以既是其作品的作者，也可以只是指出一桩关于作品的“观念”的指示者。 “看，这是一件作品”，这个指示行为本身，而不是具有物性的艺术品，才是他的主要创作。 “建基”不仅仅是指，杜尚是当代艺术的建基者，并且，其实不应当把他视为唯一的主要建基者，而更多是同时代艺术家中显露的一个整体趋势。 “建基”也是一件作品的“建基”，在单一一件作品里，浓缩着一个整体新艺术系统的基础——尽管，不是浓缩在瓷制流水线制品的“物”身上，而在解释性副文本、语境指涉等处。“建基”意味着“筹划”，和“赠予”的意味有所对立的，对主体意图性的强调，杜尚无法垄断他所发明的现成品艺术的解释权，但他是有所主张的。把作品“树立”（Errichten）起来，而不是说制作出来。“建基”还是“艺术为历史建基”，艺术中的先行置入的真理，是一个时代（后现代）／民族（始自西方的全球化地球村）的“本源”，当代艺术中有新时代的“原始诗歌”，不仅是所谓观察、总结、反映，也是所谓的改造和加剧时代的时代特性。 “开端”是一个时代开端。继存在物被优先作为功能物而存在之后，功能物（依实用而被制造出来的东西）再次被泛景观化。当代艺术所昭示的平凡物的光，反异化、回归物本身（人本的象征扩展）的解放之光，预示着一个与之不一致的新现实：人人都是网红，凡事都是广告，不是大家都有尊严，而是大家都进一步异化。这是当代艺术美好的新教条。
对艺术精神的溯源，实际上也是对现代性之殇的救渡。机械化世界图景的时代，有五个主要症状：	我们将杜尚的艺术方式，与之类比对观，试着观看，杜尚是如何应对这些症结的：
1工具的功能性，不再仅仅是实际应用，“工具性”成了对“世界”定性的“精神”。 在这里，尤其要强调康德形式主义伦理学／美学的两面性。一方面，它是对反功效、纯自律的人的成全，一方面，却又是工具理性的延伸。没有立场预设的学科自立，本身潜藏了一种工具至上的立场，这是现代人所要知白守黑的宿命。格林伯格的康德主义，或者说，纯抽象绘画作为优先意义上的纯绘画本身的主张，就是有些无谓地放大了这个内在矛盾。	小便池是流水线所生产的实用品，杜尚的“创作”，进行了反实用性的价值重估。 通常情况下，我们会把现代艺术，视为形式自律、封闭系统性的艺术，而自杜尚始的当代艺术，则视为开放性的艺术。 而实际上，在“当代艺术”的一系列规则中，既有反康德主义的面向，也有康德主义的面向。 当代艺术所强调的“过程”而非“结果”／成品，＝非目的性＝隐匿的工具理性。 如果，把一件非物性作品的交互过程的框架设计， 视为它的形式因／本质，而把多样化可能性的交互结果，视为质料填充物，则，哪怕一件关系美学的作品，也可能视为形式自律的＝准“封闭”的。 存在把作品关联的副文本，背景语境指涉，交互过程的框架程序预设，等等因素，都纳入到一个更新了的形式自律2.0版。 后杜尚时代的康德，是可能的。
2艺术作品本身成了审美对象，不再是通过美在其上的自行显现，揭示更深层的真理；审美体验仅仅指向自身。 我们同样可以换一种表述，用本雅明的说法，艺术作品的膜拜价值／“魅，灵氛”，被展示价值所取代的历史转型。	即使是以一种否定性的姿态，杜尚的作品，仍然指向真理问题——艺术作品的本体不是什么；反而是，作为一件智性的作品，它的智识性体验感，是一次性的，无法复习／回味的。 但是，杜尚把艺术还原为艺术活动本身的祛魅，无疑又是加剧艺术作为体验本身的反终极真理特性。——“看，这件作品”。 当杜尚“祛魅”，把“展示价值”单方面地放大到极致的时候，一种内在的反讽暴露出来了。 是否，与“真”无涉的审美，最终只能杀死审美，而成为套话？
3文化的定义扩张，人类活动的整体被统称为“文化”。 现在，什么样的糟粕，都可以以文化之名自我主张。	小便池把这种扩张放到最大，也预示了今后当代艺术中的一个主流底色：一种，所有文化类型，全都价值平等的姿势逻辑。小便池和安格尔的画作《泉》，是不是也可以等量观之？杜尚的夸大或也可以视为一种质问，通过极端化，而达至这种文化观自身逻辑里所推衍出的反讽性。 这种反讽，或可以是一种犬儒式的虚无主义，但也可以是一种调皮微笑着的无奈自嘲和隐心。
4世俗领域的方方面面，都被变形扭曲的基督教精神渗透；对超越性本身的渴慕，却变成相对化的价值。 举例来说：世界秩序间的中间阶序的瓦解，每个孤立个体的生存权本身，成为直属于终极价值的准-最高价值；效仿代赎者，指向的主人和服务者关系颠倒；专门学科（如美术学）中的历史终结论/目的论；灵知主义式激进的社会运动；欠然性被认作本然状态，因而指向对弱者的补偿式公平（矫枉必须过正）。	小便池是什么？象征工业的产品？满足低级需求的实用品？被“观念”还原后的自在物？美术馆中的被祝圣物？小便池在各种身份间的被辩证批判，重演了颠倒混淆的宗教精神。 此外，杜尚其他一些作品中，超现实主义的机械无意识拼贴的成分，指向对大工业化生产逻辑的灵知赋魅精神。无名之彼岸神：机械，并且未来。
5专门化的诸学科自立，以自身的方法规条局限，规定出自身的“终极”价值。	我们所认为的，现代美术乃至当代艺术中的诸种准根本价值，有哪些，其实是美术学学科导致的观念？ 反神话精神一直在制作新神话，只有古老、审慎的前现代价值阶序，才避免了显然人造特色的神话。

杜尚 大玻璃（新娘和单身汉们）镶嵌玻璃技法 1915-1923

杜尚 一英里线 1942

包括海德格尔在内的现代思想家，始终在为诸位现代病开药方，但另一方面，他们的治疗方案，又总是以另一种方式，加剧了那些相联的疾患症候群。对于杜尚，我们或也同样可以将之视为，不是比现代主义更进步的当代艺术家，而是现代艺术／现代社会中，诸问题的发现和提药方者，潜在的前现代价值反思重估者（尽管本人未必愿意如此自觉）；只是在从他而启的“当代艺术”中，一些现代病，有可能治愈、但亦有可能转移恶化了。

总结来说，在这篇文章里，笔者要提出的，是一个和左派后现代主义立场无关的新杜尚：将之视为，一种寓身现代性处境中、而自我扬弃以试图超越自有局限，如此态度的诗性象征，而非反诗性、祛魅化的新艺术（这样做的新艺术，必然在负面的意义上导致重新赋魅）的象征。

杜尚 巧克力研磨机 研磨机、画布油彩 刊载于《盲目者》第二期封面 曼雷拍摄

杜尚 一把雪铲（折断胳膊之前） 现成品 1915

杜尚 50毫升巴黎的空气（作为礼物送给爱伦斯伯格） 1919

〇

象外近期文章


用 100 个比喻描述谢其的绘画。
塔皮埃斯：向观众发难的艺术｜西班牙艺术大师时隔34年后在中国的再次个展
梁姝妮：某些无意义的时刻穿插在生活间隙
最值得期待的陶身体，15周年展演来了
“可能于我而言，能够活到如今已是做过的最疯狂的事”
也许，艺术能让你抵达观光难以抵达的异国画家们的出路，大概只有这两条上海，跑断腿的两大艺博会，无差别图集王建华：所幸没指望以卖画为生




把艺术拉出圈外
你还可以在微博找到我们@象外的象外
投稿邮箱[e-mail]
在售好书，请点击阅读原文👇