朱利安·查理埃 烈焰之下，静水深流 2019 超高清影像，有声 11分13秒
MACA美凯龙艺术中心展览现场 摄影：杨灏
本期依例原有三篇评论，因为其中一篇被抽走他用，所以只剩两篇。短，和读者友好并不划等号，诘屈聱牙才是日常style。
朋友圈云看展第二十期：吴山专 + 英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔，“从纸到纸”；
吴山专+英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔：从纸到纸
长征空间
2023.11.04-2024.04.07
吴山专和英格－斯瓦拉·托斯朵蒂尔的“手稿”，如何可以视为一种独立的艺术手法——碎谈举隅基于吴山专和英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔（Inga Svala Thorsdottir）的个人创作和合作作品中，都会有一些制作性、成品感更强的装置、绘画、实施了的行为等作品，Ａ4纸的“创作手稿”，更像是手稿文献展。但实际上，“手稿”并不仅仅是一系列成品或未实施作品的浓缩以及系统脉络，同时也有着其自身独有的“画面形式”，而在这“画面形式”里，恰恰有着和其艺术表达非常合宜的契合度。在这种意义上，“手稿”可能才是作品最精髓的表达方式，而不仅仅是次要的、附属的呈现方式。
一些手稿，看上去像装置设计图，但实际上，则有着故事的叙事线索，尽管叙事不刻意完整，而硬要当作装置看，则里面又有着一干松动的、无法视之为配合的行为艺术的日常动作。如果将之视为，删掉了边框，把形象精炼到重点物件局部的弱叙事漫画，也许是一个更能体味个中意趣的视角。
吴山专，《剩余价值作为艺术价值》，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm吴山专，《艺术是最后一个无效领域》，1992，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm由文字或自文字扩展而得的艺术，一只手的方式是具有体系癖的“宣言”等作品，在一个自建概念系统的术语框架里，将“观念”进行极端化处理、而曝露某种内在的反讽，另一只手的方式则更倾向于将某个有公共来源的概念，进行发散，从趣味性的侧面，让一个“观念”旁逸斜出。在“手稿”的视觉上，文字并不总以其语言表达的性质而成为艺术，而是开发了图表、笔记等编排方式，所具有的表达意趣。在图表的视觉性直观里，体现了某种长歪了的、玩笑式的思维图式。比之早期的体系癖，玩笑式的图表要更强视思维机警所带来的愉悦感。
吴山专，《自自然的平等 受自然的正常 为自然的观光》，1992，纸上综合媒材，29.7 × 21吴山专，《我通过他人成为人》，2023，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm如果用文学来作类比，就相当于用议论文的语汇库写诗；概念在保有理性归纳的原义基础上，不断通过隐喻，来进行意义扩展；在这些“诗”里面，异常语法的口气、怪异措辞法背后的思考、副词的情致，构成了其主要美学。
如果忽略吴山专与托斯朵蒂尔合作作品中存在的两个个体差异，我们可以以“今日停水”的出现为一个阶段，以“物权”的出现为一个阶段，以及“括号”、“二手水”等作品的出现，穿插着延续到现在，这几组划分不是依于具体的时间，而是依于创作中内在方法逻辑的差异和延续性，体现出的先后关系；方法和立场之间有着同构性，并且，这种延续／亲缘，清晰地表征了开放以后、中国进步派和西方交织的观念史进程。“物权”是由“Human Rights”的进一步激进化而来的，基于现实中“物”，从来不是“自在物”，从人本主义放大而来的“物”的平等，就有一些戏谑，这样一种艺术式的癫狂，也许是“绝对主义”精神的真实体现，但也或是通过人本主义的变形夸大，来对人本主义进行反思，有着类似于眼下网上流行的“发疯文学”的相似旨趣。而另一方面，“物权宣言”中的“物权”，也是对另一种“物权”的颠覆——就是一般话语中的法学概念“物权”，那是作为现代性之基础的一环，一种占有式个人主义精神的表现。这种手法，和“今日停水”中，放大6、70年代改革的报纸逻辑的荒诞性，有着连续性；而这种连续性，也指涉了后文化革话语和（在当代艺术中占主流的）西方左派话语本身的亲缘性——这是一种揭示、而不带价值判断。
吴山专 + 英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔，《物权英文版封面》，1999，纸上综合媒材，29.7 × 21 吴山专 + 英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔，《第二条》，2006，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm
“从纸到纸”展览现场，长征空间，2023
“括号”原本，是一种被“现象学悬搁”赋予隐喻意味的文化符号，只是在更当下的《括号》系列作品的语境里，价值判断的悬置终于变成了反价值的姿势，括号作为居次要地位的标记，而意味着一种自由，如今已经是边缘／游牧占叙事姿态主流的时情了。
两道括弧相交，排空了内含物，不再困于自己的基本功能，本来它标识了自由，而如今它自己获得了自由。自由的括号进入各种情境，扮演各种角色：从运算系统中，一项一本正经（地胡说）的法则；到一个图腾式地出现在各种场景的符号；再到一种造型（甚至变形为一件立体雕塑）、一种景观；再化身作一个假模假式地俏皮，假装是日常生活中偶尔获得的奇妙形状，仿佛一种自然神启。
吴山专，《括号多余的纸》，1992，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm
吴山专，《东⻄的吴》，1992，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm吴山专 + 英格 斯瓦拉 托斯朵蒂尔，《窗式》，2017，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm“从纸到纸”展览现场，长征空间，2023
在地图、地名、时差钟表的做文章中，左派国际主义叙事，和新自由派全球化叙事，终于混为一谈，而或许，它们本就是一种现代性／后现代性的一体两面。
吴山专，《⻩色⻜行》，1995–2003，纸上综合媒材，21 × 29.7 cm
吴山专，《⻩色⻜行到乌托邦国》，1995–2023，纸上综合媒材，21 × 29.7 cm
女性主义的月经叙事变得古怪了。不再是那种将护垫广告中的蓝色、还原为红色的权利宣告，而更像是将“贱斥物”，直接变成一种稀松平常，顾左右而与各种日常事物混在一起。
吴山专，《今天下午仃水 第十六章 7/8》，2000，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm吴山专，《今天下午仃水 第十六章 8/8》，2000，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm
“今日停水”不再是指涉着历史厚重的大标语，而变成了日常生活的背景板，出现在：新婚夫妇的电视中，旅游景点的景观中，商业生活的招牌中。它成了掺入刻意日常化的日常叙事中的离奇感，使日常有一种错乱的狂欢感。
吴山专，《今天下午仃水 第十六章 4/8》，2000，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm吴山专，《今天下午仃水 第十六章 6/8》，2000，纸上综合媒材，29.7 × 21 cm从Ａ4纸到Ａ4纸，一些个己的东西延续着，但大语境已经不同；把这张Ａ4纸和那张Ａ4纸进行比对，不同了的大语境，则被暗示着某种相通性，也许，事理在以不同的表象面貌在暗中循环。
杨北辰 策：元素小说
美凯龙艺术中心
2023.11.05-2024.02.05
笔者私意以为，“元素小说”是一个具备典型特征的展览：它是一种中间形态，从“研究性展览”的类型而来，但并非将展览中的展陈作品作为资料，进行某种人所未发的“研究”；有策展人二次创作的“强策展”色彩，但并没有为了策展的特定叙事目的，而大量改写作品的解读。它更像是“策展”，尤其是“研究性展览”，成为了某种被规模化实践的特定学科后，而以之为范式／载体、衍生开的，在复合型动机驱使下，做出的综合展陈体。
朱利安·查理埃（Julian Charrière） 烈焰之下，静水深流 2019 超高清影像 有声 11分13秒
本篇图片，均来自“元素小说”展览现场，致谢艺术家及MACA美凯龙艺术中心。摄影：杨灏。
展望 素园造地机——一小时等于一亿年 2010 雕塑装置 尺寸可变
里亚尔•里扎尔迪 (Riar Rizaldi) 锡石 2019 单通道高清影像 有声 18分16秒
乌苏拉·比尔曼 & 莫·迪纳（Ursula Biemann & Mo Diener） 百分之二十 2016 单通道影像 有声 17分15秒
总概地说，什么是“研究性展览”？它和“研究”有什么关系？
是将某些田野调查的成果，转换为视觉艺术的展陈方式来呈现？在某议题下，通过委托创作来介入，开启某种社会行为实验？选择让作品依附于某条思想/学术性叙事线索，开启瓦尔堡式的、以图像资料的罗列编织类比、来反映某种时代或话语场域中的局部世界图景？
“元素小说”有部分瓦尔堡式特征，但另一方面，又似以策展为手法，“写作”的一篇文化领域内的姿态宣言。“宣言”本身的论点，不似论文，不需要在细枝末节上刻意“创新”，而主要着眼于，策展作为“言说方式”，阐发宣言／论点时、一种“演说术”的修辞力之感受性。
安妮·格拉夫 失忆与其他缺失 2023 土壤，高脚杯 尺寸可变
王思顺 深渊 2014 铅 240x170x110cm
“元素”指向“自然”，“自然”，在现场的作品，以及策展文本里，呈现为这些意指：
以现代科学对“元素”意味改写，为科学对传统“自然”观的褫夺之代表，通过回归诗性的“元素”想象，来让旧的“自然”重新焕发活力；“自然”作为炼金术的神秘符号，在祛魅化时代，重拾的非神秘主义诗性；消解了和“上层建筑”对立的“物质资料”观；“元素”不再是被开采的资源，混合了功利诉求的可持续发展观，和时过境迁、成为纯粹纪念品的旧自然崇拜宗教的仪式，混合为新“环境”议题；和自然相依而存的原住民在地文化的悼歌；作为亘古的永恒寂静，“自然”作为一种后崇高时代的2.0版本的旧崇高剩余物；扯上对资本主义全球化的批判；“元素周期表”，以一种轻盈智力想象，来为后沉重历史时代、生活心态的愈疗，以及升华的残心。
马丁·范登·艾恩德 & 穆萨萨（Maarten Vanden Eynde & Musasa）物质的重要性（锂、铜、锡、金、铅） 2018-至今 系列挂画，布面丙烯 96x126cm每幅
奥托邦戈·恩坎加（Otobong Nkanga） 追求闪亮 2014 单通道影像 有声 11分59秒
夏赫鲁·阿努尔（Syahrul Anuar） 唯一不变的是渐近景观 2022 影像装置 20分钟
许家维 矿物工艺 2018 三通道影像 有声 9分52秒
汉娜·荣格（Hanna Ljungh） 健康之泉：自制锂元素生成装置——侵蚀雕塑 2022
透锂长石、伟晶石、金属罐、塑料瓶、软管、水泵 尺寸可变
阿伦·雷乃（Alain Resnais） 苯乙烯之歌 1958 单通道影像 有声 13分11秒
郭城 倒数NO.1 2023 沥青、定制木拖车、定制电路、钢丝绳 尺寸可变
奥斯卡·桑蒂兰（Oscar Santillán） 反世界0A 2021 印于灯箱内的有机玻璃 100x140x4cm
朱利安·查理埃（Julian Charrière） 变质岩 2016
人造熔岩、熔化的电脑废料、可丽耐板、钢、白玻璃 170x25x25cm
路易斯·亨德森（Louis Henderson） 一切坚固的 2014 单通道高清影像 有声 15分40秒
作为一个“宣讲”，“元素小说”是拉图尔后人类中心主义的温和化，只分析/描述不论断的巴什拉，表达着相对几乎可以共识的那一部分“批判”。作品在现场，一方面可以串起连续叙事线的各面向、环节，一方面则有视觉呈现完备闭合、解释的独立，当它们进入策展叙事线时，并没有被过于“强力误读”的二次创解；综合的稳定合理性占优先——这种意义上，“元素小说”虽然有“星丛小说”之别名，却也有“古典小说”的部分气质。