跨界太极学术 | 郜元宝：音本位与字本位在汉语中理解汉语

郜 元 宝

音 本 位 与 字 本 位

在汉语中理解汉语

 郜元宝，《当代作家评论》，2002年2期 

01

任何关于语言的追问都不能离开语言本身 ,否则就是谈论某种子虚乌有之物。追问语言的本质如果还并非完全荒谬 ,其决定性的前提乃是我们依然生活在语言中 ,这就意味着我们只能在语言中理解语言 ,比如我们就只能置身于变动不居的汉语世界来理解汉语。

在汉语中理解汉语 ,就是要听汉语说话。汉语确实一直在说话 ,一直在暗示着中国传统独特的“语言之体验”。比如 ,语言和文字的关系始终是语言本身的一个难解之谜 ,而在这方面 ,汉语就说出了许多。

现在中国高校中文系的汉语专业 ,为求齐备 ,一般皆称作“汉语言文字学” ,据说这个名称源于章太炎改中国传统“小学”为“语言文字之学”的倡导 ,但太炎所谓“语言文字之学”是统起来讲“语言”和“文字”的 ,他认为传统“小学”发展到近代 ,于音韵、文字、训诂三门依然各有偏重 ,而事实上这三门学问各自研究的对象已经密不可分 ,因此应该合而观之 ,“合此三种 ,乃成语言文字之学” (《国学讲习会略说》 ) ,目前各高校“汉语言文字学”实际上是将语言和文字分而治之 ,其所依据的理论背景乃是西方近代割裂语言文字为二物的潮流 ,语言不是文字 ,文字不是语言 ,语言学研究语言 ,文字学研究文字 ,不容混淆。 通过模仿西方现代语言学而建立起来的中国现代语言学对语言和文字之关系的理解 ,与章太炎当初提倡用“语言文字之学”代替“小学”的精神并不相合。

目前“汉语言文字学”的理论基点 ,是把语言和文字分开 ,具体说来 ,就是把“汉字”从“ 汉语”的整体概念中驱逐出去 ,仅仅将“汉字”作为记录“汉语”的一种无关乎汉语本质的游离性与工具性的存在。

传统“小学”虽然在具体研究中区别语言和文字 ,但因为“小学”并没有一个西方式的以语音为中心的整体性语言概念 ,所以被分而治之的语言和文字在学者的观念中仍然是一个模糊的整体当中两个不可分割的部分。西方的“语言”概念输入以后 ,中国传统对语言整体的模糊想象被改造为德理达所谓以“语音中心主义”为基础的清晰的语言概念 ,在这个清晰的语言概念中 ,原来不可分割的语言和文字不得不拆开来 ,其中语言 (汉语 )是根本的、本质的 ,文字 (汉字 )则是非根本、非本质的。

关于汉语的这种新的整体性想象以及由此获得的汉语概念 ,显然来自西方 ,有别于中国传统的“语言之体验”。 汉语称写下来的文字为“文” (花纹交错的意思 ,《左传· 昭公元年》: “于文 ,皿虫为蛊” ) ,为“名” (指称事物的标志或符号 ,《周礼· 春官· 外史》: “掌达书名于四方” ) ,为“字” (许慎《说文解字· 叙》:“字者 ,言孳乳浸多也” ;郑玄说“古曰名 ,今曰字” ) ,也称作“书”、“书契” (《韩非子· 五蠹》:“古者仓颉之作书也 ” ;《周易· 系辞下》:“上古结绳而治理 ,后世圣人易之以书契” ;唐张怀 《书断》: “题之竹帛 ,谓之书。 书者 ,如也 ,舒也 ,著也 ,记 也” ) ,而称口头说 话为“语” ,为“言” ,为“言语” ,为“语言”。 “文”、“ 名”、“字”、“书”和“语”、“言”、“言语”、“语言”似乎分别指称现在所说的语言、文字二物 ,但事实上这种分别并非绝对 ,二者的混合倒是极其平常。 通常说法乃至学术文章中 ,“语”、“言”即是“文”、“字” , “文”、“字”即是“语”、“言”。 比如说某某的文章洋洋数万言 ,就是指文章有几万个字;所谓万言书或几十万言书 ,就是一万多字或几十万字的一封书信 ,而“四言诗”、“五言诗”、“四言绝句”、“五言绝句”之“言” ,指的都是“字”。又譬如“用语奇特”、“为人性僻耽佳句 ,语不惊人誓不休”之“语” ,也都是“字”。 “言”“语”连用 ,有时指说话 (《说文解字· 叙》: “其后诸侯力政 ,不统于王 言语异声 ,文字异形” ) ,但也可以指文书写作 (班固《两都赋序》: “故言语侍从之臣 ,若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属 ,朝夕论思 ,日月献纳” ;元稹《叙诗寄乐天书》: “全唐之气 ,注射语言 ,杂糅精粗 ,遂成多大” ) , 所有这些用法中 , “语”、“言”、“言语”、“语言”都和“文字”不可离析。西方人以说话发声为本质而排斥文字书写的那个整体性“语言”概念 ,在中国语言传统中并无对应的名称。 如果说中国传统也有关于语言的整体性想象 ,那么这个整体性想象是包含了可以分开来看待而到底又不可分开的“语”、“言”和“文”、“字”两个方面。 中国传统中“语”、“言”和“文”、“字”这两组概念并不存在高下、主从、包含与被包含或相互排斥的关系 ,相反 ,它们好像倒是彼此倚赖而不可分离 ,任何一个概念离开了其他的概念 ,立刻就变得不够完全了。最重要的是在“语”、“言”和“文”、“字”这些概念之上 ,并不存在另外一个更大更高的清晰的概念来涵摄一切。 中国传统一直就习惯于这两组概念既分散又密合的浑然关系 ,一直就习惯于将“语言”和“文字”并举 ,无须在它们之上另外树立一个西方那种本质性的“ Language”概念来统领一切 ,更不曾用这样的概念强硬地将“汉语”和“汉字”分派在高与下、内与外、本质与非本质两个不同的概念层次。

西方人现在拼命要超越他们文化中已经凝固的“语言”概念 ,竭力透过他们的“语言”概念 (不包括“文字”或只把文字当作记录语言的工具 )的障碍 ,寻找、归依将文字也包括在其中因此超越狭隘的单纯“人说话”的“语言”而抵达所谓“本质的语言 /语言的本质”。他们努力做这种工作时 ,中国传统根本不把“汉语”和“汉字”分开的那个混沌的语言观念 ,无疑有某种启发价值。

西方人如果还要继续谈论他们的“语言” , 就不应该撇开中 国人对“语”、 “言”、“文”、“字”的理解;中国人要想继续谈论自己的“语”、“言”、“文”、“字” ,实际上也已经离不开西方人的“语言”了。在现代的语言问题上 ,东西方隔绝的状态一去不复返了。 孤立地思考西方的语言问题 ,正如孤立地思考中国的语言问题 ,都是不可能的。

发生在中西方语言以及关于语言的语言之中的这些趣事 ,也许正是语言本身正在对我们说话的证据。

语言本身要以这样的“说”来说出它的本质给我们一直生活在语言之中的人听。

不仅中国传统对语言的理解一直由语言本身说出来 ,现代中国人在理解语言文字的方式上受西方影响最为显著之点 ,也由语言本身说出来了。

现代中国人和古代中国人理解“语”、“言”、“文”、“字”的方式 ,最大的不同 ,就是将“语”、“言”二字合并 ,成为一个新的概念 ,来翻译现代西方人所说的“语言” ,并且在此一翻译过程中几乎完全接受了现代西方人理解语言的方式 ,即把“人说话”视为语言的本质 ,而贬低文字的作用 ,甚至视文字为可有可无——这也可从中国现代语言学最终用“语法学”代替“文法学”而略知一点消息。 “语法学”代替“文法学”的结果 ,或者“语法学”代替“文法学”的原因 ,就是会说话的人越来越多 ,会作文的人却越来越少 ,文章退化为对说话行为的片面摹仿与呆板的记录 ,而说话也因为失去文章的对立面的挑战与支持 ,越来越粗俗破碎轻视文字的结果 ,必然也影响到语言的品质。

尽管中国传统早就有“语”、“言”二字 ,但首先这两个字所指并不是同一个概念。《论语乡党》有言: “食不语 ,寝不言” ,朱熹《四书章句注》解释说“答述为语 ,自言为言” ,可见二者是有区别的 ,无论“语”还是“言” ,单独皆不能涵盖“人说话”这个更大的概念。其次 ,虽然中国传统也将“语”、“言”二字合并以指称“人说话” (等于“言语” ) ,但在这种情况下 ,中国人并不想建立一个类似西方以“逻各斯— 声音中心主义”为基础的那个排斥文字的所谓本质性的“语言”概念 ,因为“语言”一词在汉语传统中分明也指书面的文章。

《通向语言之路》一书记录了海德格尔和一位日本学者的对话 ,当海德格尔问起在中国或日本 ,是何时合并汉语的“语”、“言”二字成为一个新词以对译西方的“ Language”的概念的时候 ,日本学者只好承认 ,这件事无论在日本还是在中国 ,都不知道究竟起于何时(也许多半是日本在先而中国在后 ,但也不是没有例外 )。不管怎样 ,现代汉语中 ,专门用来对译西方“ Language”等概念的“语言” ,虽然用的是汉语里两个本来就有的字词 ,但就其概念所指来说 ,乃是一个超出了既有的汉语系统的崭新的词汇 ,它指的既不是“语” ,也不是“言” ,甚至也不是“语”和“言”简单的相加(中国国内许多辞书包括上海辞书出版社2000年 1月第 1版的《辞海》在“语言”这个词条下面 ,都没有举出汉语书籍里任何“语”“言”连用的成例 ,而是直接用现代语言学关于语言的定义来解释这个词语 ,这也许正是为了回避此“语言”并非彼“语言”而又共享一名的麻烦罢 )。

这一有趣的翻译现象 ,可以看作用汉语字面翻译西方语言时所遇到的全部语言问题的浓缩反映 ,也可以看作是对约瑟夫· 列文森所谓中国传统在西方冲击下已经发生了从“词汇”到“语言”的深刻变化的一个注脚。 它再次说明 ,语言确实在说话 ,人和语言之关系的任何一种变动都已经由语言自己说出来了 ,哪怕是冲破重重伪装 ,用一种几乎无声的声音、无形的形式说了出来。

02

究竟中国传统所谓“语”、“言”是否可以等同于西方人的“ Language”概念 (这里仅以英语为例 )?中国传统如何理解语言和文字的分别 ,又如何理解语言同文字的混合 ,并在语言文字这种既分又合的关系中理解语言文字的整体存在? 这些内在于中国传统的特殊问题 ,可以留给专门家去进一步考究。

我们感兴趣的是: 中国传统的语言文字观念在现代的命运如何? 它是如何与西方的语言文字概念相遇并重新塑造了现代中国知识分子的语言观念的? 在西方语言文字的观念取得统治地位之后 ,中国传统的语言文字观念在多大程度上继续发挥作用? 或者就历史发展的趋势来说 ,这样的作用还能持续多久? 它最终也会消失吗 ,还是越来越有力量?

晚清以降 ,中国现代知识分子对母语的反思 ,一开始就借助西方分裂的语言和文字概念。 也许正是因为现代中国知识分子一开始就非常轻易地接受了西方语言文字彼此分裂的概念 ,所以才那么自信 ,以为看到了中国语言文字的根本问题 ,因此要从这个根本问题出发 ,重新审视中国语言与中国文字的关系状态 ,并且据此从整体上改造中国的语言文字。

他们以为这个根本问题就是: 中国语言和中国文字长久以来一直处在十分可怕的彼此分离乃至彼此悖反的关系状态 ,中国人口说的语言和笔写的文字完全是两码事。 有些人甚至夸张地认为 ,中国口语和书面语距离之大 ,犹如两个国家的语言隔膜之深。他们认为这是一个石破天惊的大发现 ,可以作为攻击中国文化与中国社会的一个总关键。

由此出发 ,现代中国知识分子纷纷发表了各自对中国语言文字的许多似是而非或似非而是的意见。 许多人认为 ,中国的“言” (语言、口头语 )和“文” (文字、书面语 )在上古时代原来是不分的 (但也有学者认为这是想当然的假设而很难证实 ) ,只是后来才分开;这个“后来” ,就是所谓的“阶级社会” ,因为一部分人 (贵族和依附于贵族的知识分子 )霸占和垄断了文字 (还好只是霸占和垄断文字而未能霸占和垄断语言 ) ,所以文字日益远离大多数平民口说的语言 ,日益贵族化 ,官僚化 ,腐朽化 ,日益丧失语言的真精神;同时 ,平民阶级大多数没有或者被根本剥夺了学习文字的机会 ,不会写字 ,只会说话——说未被文字玷污的“纯粹的语言” ,也是惟一的“活的语言” ,因而最能够以素朴的直觉的方式领悟语言的真精神 (平民阶级在文字上的不幸顿时转换为在语言上的幸运 ) ,他们偶有书写 ,便能将语言的真精神输入文字 ,从而一定程度上救活濒临灭亡的死文字 (几乎无人追究他们最初是如何避免文字的毒害尤其后世处在日益严重的“言文分离”状态的贫民作者是如何办到这一点的 )。

根据这些似是而非似非而是的混杂的理解 ,中国文化现代化方案 ,在语言文字的方向上 ,就被确定为让千年分离的语言与文字重新合并起来。 当然 ,合并的主体是语言 (汉语 )而不是文字 (汉字 );也就是说 ,不是让汉语迁就汉字 ,而是勒令汉字无条件地去迁就去接近直至融入汉语 ,使二者之间再无一丝裂痕。 倘若汉字不肯就范或者难以朝这个方向完成合乎理想的改造 ,那就只能消灭汉字 ,另造一种新文字 ,使其仅仅作为汉语显示其在场的尽可能透明的装置——大多数中国现代知识分子认为西方人就是这样用神奇的拼音文字克服了他们的“言文分离”的问题的。

03

在语言的基础上合并语言和文字 ,曾经有过许多十分有趣也相当混乱的方案。

第一套方案 ,是借助某种辅助性工具 ,比如“注音字母”和“汉语拼音” ,将已经死去的只能写和看而不能读和听的汉字救活过来(黑格尔在《哲学全书》中认为象形文字是“聋子的阅读和哑巴的书写” ) ,也就是说 ,让主要依附古代文人人为制定的发声规则的所谓死人的文字靠近今天活人的唇舌 ,从而叫无声的汉字重新发出声来。

汉字并非无声 ,更非不能读。 千百年来 ,中国文人倾注了大量的热情和才华 ,不断丰富着用汉字写成的文学作品的声读系统。 文论家们认为 ,千百年来中国人的情感就是通过这套声读系统而获得艺术的表达。 但问题在于 ,中国现代知识分子并不承认古代作家按照一套精细的韵律结构的“吟咏”是自然出声的“朗诵” ,相反 ,他们认为正是隐藏在汉字中的那套人为的韵律结构使得汉字严重歪曲乃至根本遮蔽了汉语的真实发声。因此 ,解救之道 ,就是在“注音字母”或更先进的“汉语拼音”的帮助下 ,让国人放弃由传统文人硬性规定的文学作品乃至一般文本的声读系统 ,代之以大多数中国人口头所讲的语言的实际发声规则。 五四以来诗歌界的革命 ,“白话诗”、“自由诗”取代“旧体诗”、“格律诗” ,主旨也就是要求取消只有少数文人才能通晓的旧体诗词的韵律 (人为的因而是不真实不健康的发声规则 )而代之以新诗真实而健康的自然发声规则。

争执的双方 ,似乎是驳杂的至少当时并无统一标准的“今音”和其实已经不在场的“古音” ,实际上 ,这种历时性的古今两套发声规则的较量 ,只有在真正精通古今音变的音韵学家那里才有意义 ,对绝大多数人来说 ,“今音”、“古音”的争执并没有什么具体意义 ,真正和他们有关系的乃是共时性的当代语言和当代文字的关系的历史性颠倒: 文字的权威彻底丧失 ,让位于语言的权威。特别在文学写作中 ,修辞规则主要依据说话的实际情况 ,而不再依据文字的特殊构造 ,文学的语言根基 ,从文字移向语言 (口头说话 )。

既然问题的根本是要褫夺文字的权威而树立语言的垄断地位 ,所以尽管“注音字母”、“汉语拼音”这两套方案所包含的对汉语和汉字之关系状态的批评反映了当时的共识 ,但它们所提供的具体措施在更多的人看来又并非彻底的解救之道。 果真延长了本来已经奄奄一息的汉字的寿命 ,岂不是反而让汉字更加有能力来玷污汉语了吗?

因此进一步的方案便是“汉字拉丁化” ,即在根本上取消汉字的书写形体 ,而只部分地保留汉字固有的对汉语发声规则的拙劣模仿。不过 ,汉字的不真实的读音要想为拉丁化新文字所采纳 ,首先必须进行一系列拨乱反正的改造使其更加接近当今的口语 ,才能和所谓从来就不曾用汉字书写过因而完全没有进入汉字系统的“大众语” 一起 ,用新文字——拉丁化的新式汉字——书写出来。

但进一步的审查与挑剔 ,又使那些热心到狂热的拉丁化提倡者们发现 ,如果说辅助性的“注音字母”或“拼音方案”是搀着汉字走路 ,最终不得不容忍汉字继续毒害汉语 ,那么 ,表面上似乎彻底摆脱汉字鬼影的“拉丁化新文字” ,本质上还是对汉字的一种隐秘的翻译和无可奈何的挽留: 直接取代汉字的“拉丁化新文字”固然只是形体的变化而不可能尽变汉字原来的读音 (没有什么力量可以消除中国人头脑里面和汉字紧紧连在一起的那一套声读规则 ) ,就是所谓从来未曾进入汉字书写系统的纯粹的“大众语” ,认真分析起来 ,和汉字之间其实也割不断千丝万缕的联系。 因此 ,除非根本取消汉语 ,否则“拉丁化新文字”无论如何也不能和它所取代的汉字划清界线 ,因为汉字和汉语的天然联系谁也不能抹杀。但取消汉语也就等于取消了“汉字拉丁化方案”本身 ,因为这套方案的提出本来就是要为假定可以和汉字剥离的汉语造一种不同于汉字的新的书写形式。一旦连汉语也取消 ,这套新的书写形式也就跟着失去存在的必要了。

现代中国知识分子首先认定汉语和汉字是分离的 ,进而认定和汉语分离的汉字阻碍了汉语言特别是汉语言文学的健康发展 ,然后再发明种种办法 ,竭力让汉语冲出汉字的围困 ,获得一种接近于无限透明的新文字 ,像西方拼音文字那样直接表征在他们想象中以声音为中心的现代汉语。但最后 ,他们不无沮丧地发现 ,所有这些努力根本上都是徒劳的 ,就好像让一个人的灵魂冲出他的肉体 ,或者让一个人的肉体冲出他的皮肤。

04

在种种论争趋于疲敝 ,种种实验归于失败之后 ,甚至就在论争与实验轰轰烈烈开展的同时 ,一些头脑较冷静的人士却在另一个方向上思考汉语和汉字的关系 ,并且在此关系上进一步思考汉语的本质。

指责“言文分离”是虚妄的 ,要求“言文绝对合一”不可能 ,接下来要做的 ,自然是在承认言文既分离而又重合的前提下 ,就是反思传统的汉字在已经发生历史性巨变的汉语整体中的地位。

于是 ,一开始就存在的两种语言观念——字本位和音本位——的对立 ,就愈加分明了。

西方从柏拉图、亚里士多德开始 ,就一直认为文字 (包括拼音文字和象形文字 )很容易以视觉上可见的形体侵犯、玷污作为语言之核心的声音 (语音 ) ,人们往往被文字这个可见之物弄得眼花缭乱 ,而疏忽了作为语言的本质的声音 ,疏忽了那和人的灵魂具有直接关联的语音的存在。 索绪尔认为文字在本质上是“外在于语言的内在系统”的一个游离性的“外在系统” ,他指责这个“外在系统”经常掩盖语言的真相 ,“它不是一种外衣 ,而是一种伪装”。索绪尔认为语音乃是语言的意义和人的感官之间“惟一真正的自然纽带” ,语言的所指 (概念和意义 )与语音能指之间这种“自然纽带”决定了文字对语言的绝对从属关系 ,但这种从属关系常常被文字所颠倒所破坏: “文字图画通过牺牲声音而最终将自身强加给它们——自然关系被颠倒过来。”索绪尔开创的现代语言学为语言设计了一个以声音为中心的封闭系统 ,这个系统原则上排斥文字以确保自身的纯洁性不受侵犯。 相对于语音 ,文字意味着污秽、堕落、懒惰、虚假、遗忘、背叛、暴力、侵犯、掩盖、僭越、人为、肉欲、尘俗、腐朽、垄断、死亡和罪恶。 在索绪尔之前 ,卢梭也认为文字是引诱人类偏离自然语言的一个可怕的圈套与陷阱 ,“必须立即以自然的东西代替人为的东西——对发音的生理知识一无所知的第一批语言学家总是陷入这种圈套: 放弃文字对他们来说意味着放弃立足点 ,对我们来说这却是走向真理的第一步”。德理达绘声绘色地讲述了西方传统对文字的恐惧和贬斥 ,指出这是基于“逻各斯中心主义”或“声音中心主义”的语言哲学而形成的对文字的最大误解 ,他的《论文字语言学》可说是发千年之覆 ,一洗西方传统蒙在文字上面的不白之冤 ,认为文字并非外在于语言的一个不祥的系统 ,文字在任何意义上都和语音一样就是语言本身。要想探察语言的本质 ,不但不能割裂语音和文字、言语和书写 ,相反应该将文字书写从被排斥被驱逐的地方请回来 ,纳入语言的整体来考虑。

郭绍虞

德理达对西方语言文字思想传统的解读 ,揭示了在西方传统上 ,始终存在着从声音、说话和从文字、书写两个不同的侧重点思考作为整体的语言存在的倾向。 郭绍虞先生在梳理中国语言文字和中国文学的关系时 ,也一再讲到中国语言文字在历史上既分又合的关系以及这种关系对中国文学演进的深远影响。“文学的基础总是建立在语言文字的特性上的” ,因此 ,要认识文学的特征 ,首先就必须认识文学赖以为基础的语言文字的特征 ,比如在中国文学史家所谓“文学史分期”的问题上 ,郭绍虞就别出心裁 ,主张以不同阶段的“文学的形式”或者所谓“体制之殊”来分期 ,而不以通常看重的“历史的背景”、“文学的关系”、“情感”、“想象”、“思想”作为分期的标准: “普通文学史的分期 ,每由立场的不同而异其区分 ,或重在历史背景 ,或重在文学的关系 ,而我们则重在文学的立场以说明文学本身之演变 ,所以不妨以体制为分期;而且 ,由文学之性质言 ,论情感则今古如一 ,论想象与思想则又各人不同 ,并不一定受时代的影响 ,于是欲说明文学本身之演变 ,便只有重在形式方面 ,就是所谓体制之殊了。”但对于郭绍虞来说 ,文学的“形式”与“体制”仍然“不免过于抽象 ,而且有时也不免过于琐碎;为欲求其具体 ,所以不如重在构成体制之工具”。 这个“构成体制之工具” ,就是中国的语言文字。因此中国文学的不同分期 ,主要就是中国文学所倚赖的语言文字之不同的演变阶段。

中国文学所倚赖的语言文字当然就是汉语和汉字了 ,汉语和汉字怎样从文学的体制方面清楚地为中国文学史划分出不同的阶段呢? 郭绍虞认为这主要就是通过语言和文字不同的关系结构来实现的 ,就是说 ,因为中国文学所倚赖的汉语言文字 ,有时候主要偏重于文字 (此时的文学呈现为“文字型” ) ,有时候主要偏重于语言 (此时的文学呈现为“语言型” ) ,有时则是追求古人语言文字的合一 ,实际是复古 ,复古的字句虽然号称接近古代的语言却仍然离开现实的语言 ,因此文学就呈现“文字语的语言型”。语言文字的关系变化 ,就这样为中国文学史清楚地划分出不同的演变阶段。 郭绍虞认为中国文学史按照语言文字的不同关系 ,一共可以分出五大阶段: 

1.“诗乐时代 ,这是语言与文字比较接近的时代。语文合一 ,声音与文字语在此时代中犹没有什么分别。”但在这个时代 ,一开始就已经潜伏着一条为了适合文字的要求而“改造语言”的线索 ,只是这时代对语言的改造并没有离开当时的口头语太远 ,基本上仍然是“语言型文学”。

2.“辞赋时代 ,沿袭以前改造语言的路线 ,逐渐造成离开语言型而向文字型演进的趋向 ,因此也可称是语言文字开始分离的时代。” 

3.“骈文时代 ,这才是充分发挥文字特点的时代。利用字形之无语尾变化 ,于是可讲对偶;利用字音之一形一音 ,有时一音一义 ,于是可讲声律。对偶是形的骈俪 ,声律是音的骈俪。 再加文学的技巧 ,又重在遣词用典 ,剪裁割裂 ,以使错综配合 ,所以进到此期 ,文字的应用之能事已尽 ,可以说当时是文学语言以文字为工具而演进的时代。” 

4. “古文时代” ,这是对骈文式的“文字型文学”的一个反动。 “大抵骈文家所注意者 ,只重在发挥文字之特长 ,而不曾顾到语言的方面;所以这种文学语言可以和口头语言距离得很远。 不仅如此 ,有时襞积累叠 ,甚至气不能举此辞。 这是骈文时代末流的主要缺点。 至古文家则虽用文言 (按即古代与口语接近的文辞 ) ,仍与口语不同 ,然而却是文字化的语言型 ,是摹仿古代的语言型的文学语言。因是语言型 ,所以骈文家只能讲声律而古文家讲文气 ,声律属于人工的技巧 ,文气出于语势之自然。又因是文字化 ,是摹仿古代的语言型的文学语言 ,所以不合口头的声音语 ,由于这种关系 ,所以古文家也讲音节。” 

5.“由此再进 ,索性应用当时的声音语以充分发挥语言的特点 ,于是遂成为语体的时代。 语录体的流行 ,小说戏曲的发展 ,都在这个时代 ,甚至方言的文学亦以此时为盛。 所以至这一时代而语言的应用之能事亦可谓发挥殆尽了。”对郭绍虞来说 ,没有可以离开文学的抽象的语言文字问题 ,也没有可以离开语言文字的抽象的文学问题。 他讲语言文字离不开文学 ,讲文学也离不开语言文字。他说语言学家研究语言的时候 ,有的注重“口头词本位” ,有的注重“字本位” ,这个看似简单的观察 ,不仅抓住了中国现代语言学和传统的语言文字学根本的区别 ,也揭示了从语言和文字的关系出发认识整体性语言存在的两种典型的语言观念。 正因为人们对整体性语言存在有这两种侧重面不同的认识与对待 ,所以在文学创作中 ,就相应地出现了“声音语”和“文字语”、“语言型文学”和“文字型文学”的异趋。

无论德理达还是郭绍虞对语言文字问题的思考 ,都选择了文学为突破口。从语言和文字的关系这个角度追问语言的本质 ,之所以往往不约而同选择了文学 ,乃是因为只有在文学的场合 ,语言问题才那么触目而不容回避地显现为文字的问题。 和许多现代语言学家一样 ,索绪尔在指责文字对语言的侵犯时 ,就经常迁怒于文学 ,因为在他看来 ,正是文学让文字更加跋扈: “文学语言增加了文字不应有的重要性。 文字事实上窃取了它无权享有的那种重要地位。”在中国现代 ,来自现代西方的整体性语言概念所包含的“字”和“音”的关系以及它们在语言整体中的地位问题 ,也只有落到文学发展和文学创作的实际经验中才能获得有效的谈论范围 ,而在非文学的日常言语或实用写作中 ,语言的本质的问题 ,并不容易像在文学的场合那样几乎无可选择地从语言和文字的关系这个角度提出来。

05

“字”和“音”的关系问题如何进入中国现代文学甚至成为中国现代文学所面临的主要语言问题?在郭绍虞所谓“语体文”的“语言型文学”阶段 ,我们究竟是如何看待“字”与“音”在语言和文学中的地位的?中国古代“文字型文学”在文字运用之能事发挥到极致以后 ,激起了一个对自身的反动 ,这已经成为众所周知的文学史演化的事实 ,那么现代“语言型文学”在处理语言和文字的关系时 ,是否也有某种倚轻倚重的不平衡现象?倘若现代 (包括当代 )“语言型文学”对“语言的应用之能事”亦“发挥殆尽” ,那是否也会激起一种新的反动?我们将如何思考这种新的反动并为之作好必要的准备? 如果新的反动 (来自文字方面的 )迟迟不来或根本就不可能再有 ,对于依然以中国语言文字为根基的现当代中国文学来说 ,这又意味着什么?

白话文在取代文言文成为“文学正宗”之后 ,甚至就在白话文为自己争取所谓正宗地位的同时 ,便已经碰到它在攻击文言文时提出的类似问题: 用白话文进行文学创作 ,将如何处理“声音语”和“文字语”的关系? 在这个问题上 ,白话文能完全不同于文言文吗?也就是说 ,白话文果真能够使汉字绝对成为汉语的附庸或者汉语的一种接近于无限透明的载体吗? 如果白话文最终并不能实现这个理想的承诺 ,那么白话文在处理声音和文字的关系时 ,只要稍微迁就文字的特点 (即仍然受到文字的制约 ) ,那么它和文言文之间的界线又将如何划分?

这些问题以及与之有关的其他许多问题 ,一直潜伏在中国现当代文学中 ,却没有被认真对待。

五四以来 ,从“字”和“音”的关系角度出发理解白话文的语言属性 ,向来就有两种不同的主张。

一种认为 ,白话文是用主体可以控制和加以改造的文字记录下来的“话” ,作文在本质上就是“说话” ,而且必须等于“说话” ,否则就脱离文学的“正宗” ,做不好文章了。做好文章 ,在语言文字上的标准 ,就是要让文章 (书面语 )达到通常说话时应该追求的那种清楚明白的境界。 胡适一再强调“白话文”的“白”对文学创作的重要性 ,也就是从这个角度来规定白话文的语言属性。他用这个标准“重写文学史” ,发现了被文学史家长期无视的一部“白话文学史” ,能够进入他的“白话文学史”的文学作品 ,首先必须在语言文字上注重声音的特征而淡化文字的特征。 注重声音的特征 ,就是文章写得尽量接近口语;淡化文字的特征 ,就是写文章时要尽量避免受到与汉字有关的那些文学修辞手段的诱惑。

和郭绍虞一样 ,胡适也是从文学的语言文字特征出发来梳理中国文学史 ,不同的是郭绍虞不仅看到文学和语言的密切联系 ,也看到甚至更加强调文学和文字的关系 ,这是因为首先在语言本身 ,郭绍虞就十分敏感于中国语言受到中国文字的牵制 ,所以中国文学受到中国文字的影响在郭绍虞看来就是顺理成章的事。 胡适似乎只承认语言和文学的关系 ,而没有或者不想看到中国文字对中国语言并通过语言对中国文学的深刻影响。 所以 ,胡适对注重文字技巧的古代文学诸样式均无甚好感 ,惟独赞许那些脱离了文字系累而接近口语的浅易之作 ,比如 ,他用专门一章讲王梵志和寒山、拾得的白话诗 ,却根本不提陈子昂、李贺等人。他甚至片面抬高杜甫的几首在他看来有所谓打油诗风格的作品 ,而公然贬低那些形式谨严传诵千古的律诗 ,说它们 (比如《秋兴八首》 )只是没有什么意思的失败的文字游戏而已 (郭绍虞则认为中国文学的许多特性恰恰就和“文字游戏”有关 )。胡适考察文学的语言属性 ,基本上是一条腿走路 ,也就是说 ,他仅仅承认文学和语言的关系 ,而将语言、文学实际受到文字制约这一显著的事实竭力抹杀 ,放到一个很不起眼的角落里去了。

另一种主张认为 ,白话文在一定程度上固然也可以说是记录“说话” ,但白话文和“说话”的联系只是白话文语言属性的一个方面 ,在白话文的实际写作中 ,作者并不完全受自己或同时代人“说话”方式的限制 ,相反 ,白话文的作者完全可以超越实际的“说话” ,因为白话文毕竟是用文字写出来的“文” ,不是用声音记录下来的“话”。作文、作诗 ,除了说话 ,还要写字 ,而且主要靠写字。 所谓主要靠写字 ,是指在写作过程中依从字的指引来运思 ,在这情形下 ,所谓白话文和“说话”的联系 ,仅仅作为以字作文时可供利用的一种修辞手段 ,严格说来只是在文字许可的程度上对“说话”的想象性模仿罢了。章太炎、《学衡》同人、鲁迅、周作人、俞平伯、朱自清、废名、冯至、沈从文、闻一多等《新月》同人以及郭绍虞、朱光潜等人 ,先后都用不同的方式表述过这种观点。

上述两种关于现代白话文语言属性的理解 ,可以粗略地分为“音本位”和“字本位”两种不同的语言观念。“音本位”和“字本位” ,是我根据德理达的学说 ,并参照郭绍虞“口头词本位”和“字本位”、“声音语”和“文字语”、“语言型文学”和“文字型文学”的讲法 (分别见郭氏《中国语词之弹性作用》、《论中国文学中的音节问题》、《中国文字型与语言型的文学之演变》等文 )而生造的概念。所谓“音本位” ,就是认为语言的本质在于人发音说话的行为 ,而文学写作也必须以此为基础; 所谓“字本位” ,就是承认书写文字 (不管是拼音文字还是表意的象形文字 )在语言的整体结构中不可抹杀的作用 ,并且认为文学尤其必须以语言的书写方面为其根基。

中国现当代文学一大趋势 ,是“音本位”压倒“字本位” ,作家主要趋赴语言的声音层面而忽略语言的文字层面 ,由此 ,一种“声音语”的诞生 ,或如瞿秋白等人所说的一种现代“文腔”的确立 ,就成为现代汉语和现代文学历史性变革的一个显著成果。 这种“文腔”或者说“声音语” ,不仅取代中国传统文学所倚赖的“古代汉语”的声读体系而成为现代中国作家情感思想的主要投射方式 ,同时也使现代中国文学日益疏离汉字所包含的无限丰富的文化信息 ,日益疏离汉字中潜藏着的无限丰富的文学修辞的可能性。而且 ,现代中国文学越是疏离汉字 ,就越加依赖内在于中国现代文学或者说主要由中国现代文学建立起来的那种“文腔”和“声音语”。 这也许是限制中国现当代文学发展的最大的紧箍咒。

借用德理达的术语 ,可以说 ,中国现当代文学一直鼓励着并且自身也一直依赖于一种“声音中心主义”的语言观。

雅克·德里达

德理达认为 ,西方传统一直就很重视Logos = the Word (口 头 说 话 ) , 而轻视Ecriture= Writing (文字书写 );尤其在西方的一系哲学中 ,文字总是后起的 ,人造的 ,假的 ,迁就肉体的 ,不洁乃至邪恶的 ,言语则与之相反 ,是源初的 ,神授的 ,真的 ,属灵的 ,洁净的。中国老庄、儒家和印度佛教至少中国禅宗也有对文字的攻讦 ,但这种攻讦和对语言本身的不信任紧密相联 ,并非放过语言而仅仅否定文字 ,这和西方传统肯定语言的价值而单纯贬低文字是很不相同的。 德理达称西方传统的这一思想倾向为“逻各斯中心主义”( Logocentrism) ,“逻各斯”就是人的言语、声音 ,以“逻各斯”为中心 ,其哲学基本就是以人为中心 ,人的言语声音赋予周围世界以意义和秩序 ,以此显现周围世界乃至人自身的“真理”。在古希腊 ,人被称为“逻各斯 (说话 )的动物” ,海德格尔在《存在与时间》中解释说 ,古希腊人所理解的“人”这个存在者 ,“正是以说话的方式揭示自己也揭示世界”。后世经常将这句话翻译为“理性的动物” ,“逻各斯 (说话 )的动物”与“理性的动物”在表述上虽然有差异 ,但二者在思想史上乃是一种有序的展开:西方近代哲学所说的人的理性力量 ,突出表现为一套精致的能够包容一切真理性陈述的语言结构 ,而占据这个结构的中心位置的 ,就是一套更为精致的声音结构 ,所以德理达也称“逻各斯中心主义”为“言语中心主义”或“声音中心主义” ( phonocentrism) ,或者合起来称为“ logophonocentrism” (“逻各斯声音中心主义” ) ,其主要信念就是认定听一个人的声音 ,就等于把握了那个人的“存在” ;一个人的“存在”最真实地显现于他的声音 ,文字则做不到这一点。 德理达认为这其实是一种误解 ,因为“有声”、“无声”与“在”、“不在”是两回事。 我们可以用录音带来倾听已故亲友的言语 ,这并不等于我们就接触到了他们的存在。 相反 ,阅读古人的著作 ,却可以帮助我们了解他们的“在”。 因此 ,文字不“假” ,言语也并不绝对为“真”。德理达 1967年连续推出《写作与差异》 (Writing and Difference)、《论文字语言学》 ( On Gramma tology )及《声音与现象》 ( Voice and Phenomenon)三本书 ,就贯穿着这样的思考。

Writing and Difference

现代中国知识分子一开始就把声音设定为语言的本质同时也是语言的真善美价值的源泉。 在德理达看来 ,“逻各斯中心主义”和“声音中心主义”并不总是联系在一起 ,在西方传统中 ,这二者确实互为表里 ,密不可分 ,但在非西方的文化中 ,也许并不同时出现 ,“我以为无需逻各斯中心主义的语音中心主义是可能存在的。 非欧洲文化中也完全有可能存在这种给声音以特权的情况 ,我猜想在中国文化中也完全有可能存在这种语音特权的因素或方面。 但中国文字在我眼中更有兴趣的常常是它那种非声音的东西。只是 ,在中国文化或其他文化中 ,赋予并非就是逻各斯中心主义的声音某种特殊地位也是完全可能的”①。 中国传统究竟有没有“逻各斯中心主义”这个问题 ,可以暂时搁起 ,但如果说现代中国知识分子中间普遍存在“声音中心主义”的语言观 ,恐怕与事实并不太远。 章太炎的“新方言”和三十年代左翼作家提倡的“大众语” ,一个认为今天的某字就是古代的某音 ,语言文字无论如何变化 ,都离不开某种一成不变的声音的始基 ,一个则将具有严格政治内涵的所谓人民大众的纯正口音规定为现代汉语和汉字发生学上另一种合法性始基 ,二者尽管一个将语言的根基定在往古 ,一个将语言的根基定在当下 ,但就注重语言的声音层面来说 ,则又殊途同归。 在章太炎和“大众语”之间 ,是五四作家对现代白话文的提倡。现代白话文最醒目的特征 ,是语言本体向着多元语言因素的开放 ,这里有古代的白话 ,文言文 ,混合着各地方言土语的现代人的口语 ,欧化语法和外来词汇 ,在这些供给新文学家任意驱遣的多元语言要素中 ,五四一代作家也明确地将文学的基础认定为当代活人的口语 (尽管究竟什么才算是这个口语的标准始终未能确定下来 ) ,其他的语言要素则围绕这个不确定的口语的中心而依次向外辐射 ,在和这个中心或远或近的地方找到自己的位置。

在中国现代知识分子看来 ,所谓语言的本质 ,一直就是声音。 在语言的各要素中 ,惟独声音最能反映人的“在” ,最能表达他的权力意志。文学如果疏离声音这个语言的中心 ,就不能成功地代中国人说话 ,而不能充分地代中国人说话 ,就不能真实地反映中国人的存在 ,就会使中国人在语言 (包括文学表达上 )失去自己的权力 ,他们的生命也就因此不能以真实的面目显现出来 ,而一直处于被忽略被压抑的状态。不幸的是 ,中国的语言和文学恰恰就处在这种悲惨的境地中 ,几千年来的主流中国文学就是没有抓住中国语言的声音中心 ,而只是在遮蔽声音的象形文字上做无谓的消耗和不道德的游戏 ,以至于即使现代的作家们也往往只能借助邪恶的、有毒的文字 ,借助已经死去的古代人的语言或片面移植过来的外国人的语言 ,以及其他一些非本质的语言的替代品 ,模糊地、扭曲地、不真实地显现中国人的生命。

语言 (包括文学表达 )上的这种失败 ,其结果 ,在鲁迅那里就曾经被极生动也极便当地描述为一种悲惨的“世界图画” “无声的中国” ,中国的种种落后、黑暗、不符合现代国家普遍准则的地方 ,就这样以一种语言学的方式概括为“无声”: “发表自己的思想、感情给大家知道的是要用文章 ,然而拿文章来达意 ,现在一般的中国人还做不到。这也怪不得我们;因为那文字 ,先就是我们的祖先留给我们的可怕的遗产。人们费了多年的工夫 ,还是难于运用。 因为难 ,许多人便不理它了 ,甚至于连自己的姓也写不出是张还是章 ,或者简直不会写 ,或者说道: chang。 虽然能说话 ,而只有几个人听到 ,远处的人们便不知道 ,结果也等于无声。 又因为难 ,有些人便当作宝贝 ,像玩把戏似的 ,之乎者也 ,只有几个人懂 ,——其实是不知道可真懂 ,而大多数的人们却不懂得 ,结果也等于无声” ,“人是有的 ,没有声音 ,寂寞得很。 ——人会没有声音的么?没有 ,可以说: 是死了。倘要说得客气一点 ,那就是: 已经哑了。” (《三闲集· 无声的中国》 )中国的象形文字太难 ,使大多数中国人没有表达自己的能力 ,说不出话 ,发不出声音来 ,而发不出声音来 ,生命的力量就无以实现 ,中国因此才如此羸弱 ,所以要把这样的中国变为先进、光明、符合现代国家普遍准则的新中国、少年中国、充满希望的中国 ,知识分子的种种神圣使命 ,自然也就以一种语言学的方式被浓缩地概括为: 将一直被压抑的中国人的声音从文字的统治中解放出来 ,变无声的中国为有声的中国 ,让大多数中国人冲出几千年的汉字的牢笼 ,使他们甩掉文字的羁绊 ,直接用自己的声音或者用最尽可能接近声音的另一种新文字向世界发出“生存的战叫”。

06

中国现代知识分子从声音和文字的关系角度对汉语言文字以及建基于其上的中国文学的上述理解 ,可以用一个简明的表式概括如下:

声音——文字

先——后

本质——现象

拼音文字——象形文字

自然——人为

真实——虚假

新知——蒙昧

民主共享——贵族垄断

健康——腐朽

有声——无声

活文学——死文学

光明——黑暗

现代——传统

西方——东方

在这里 ,中国社会文化的现代性转变 ,首先表述为语言的本质、人和语言的关系的某种历史性变革。 无论人的本质还是文学的本质 ,其现代性的进步与解放 ,首先都被理解为以西方现代为榜样的语言的进步与解放。 只有成为自己的语言的主人 ,人才能自由地接受教育 ,自由地获取知识 ,自由地扩大视野 ,自由地在政治、经济各个领域为自己争取合法的权益 ,并在文学美学上成功地表达自我。

不消说 ,语言的这种历史性变革 ,最终以现代中国知识分子所理解的很大程度上被理想化了的西方语言为参照标准 ,其核心则是让声音取代文字 ,从而使语言整体得到优化。

压抑声音的传统汉字的罪状既然已经被几代知识分子反复罗列出来 ,解放声音的拉丁化“新文字”和“大众语”的好处 ,就自然在汉字的反面显示出来。

比如 ,“新文字”与“大众语”首先被普遍视为启蒙大众的利器。 汉字让大多数人不能看书 ,更不能写文章 ,因为汉字是象形的方块字 ,不是表音的拼音文字 ,和人们自然的表达和自然的发声距离太远 ,而抛开汉字 ,取用拉丁化新文字 ,提倡大众口语的书写 ,就可以“把几万万一向住在文化国土以外的大众从无知的深渊中解放出来” (聂绀弩《一九三五年的中国语文运动》 )。 汉字作为中国语言的惟一书写形式 ,因其和声音 (大众口头说话 )的距离之远 ,以及构造的繁难 ,剥夺了大多数中国人求知的权力 ,使他们蒙昧无知 ,而接近中国语言的声音核心的拉丁化新文字则能够授予大多数中国人以求知的能力 ,轻易就可以将他们“从无知的深渊中解放出来”。 一旦中国语言摆脱文字的恶魔的纠缠 ,回归或接近纯粹声音层面 ,中国人的思想观念也就可以几乎在一夜之间获得革新: “因为拉丁化一实现 ,把他们底什么庙堂文章 ,什么公文布告 ,乃至那载着支配中国大众几千年了的任何昏乱思想的高文典册 ,都一股脑儿从根本上不知扔到什么地方去了。” (聂绀弩《大众语跟土话》 )这对中国文化来说 ,无异于出生入死。“新文字运动就是主张废除十恶不赦的汉字 ,用拉丁字母记录中国话的运动” ,“新文字运动和手头字或通俗文运动都不同 ,它不是个临时的手段 ,也不是局部改良 ,更不仅是一个技术问题;它是中国文字底根本革命。不仅是形式问题 ,而是从形式到内容一系列的各种纠纷底总解决。 ——新文字在语文阵线上是个坚强无比的坦克车 ,它底轮齿会把它底敌人和敌人底一切嚼得粉碎” (《一九三五年的中国语文运动》 )。 汉字改革的意义决不等于一般的书写形式的变换 ,因为取消汉字 ,取用拉丁化新文字 ,这个汉字改革的总体设计 ,其中包含了中国传统的“语言之体验”的一种根本转变 ,在这个转变过程中 ,文字被彻底逐出语言的本质范畴 ,而降低为单纯记录语言的工具 ,文字本身的语言功能由此被彻底抹杀 ,它所内涵的丰富文化信息也由此被彻底清除。 文字的改造 ,其意义决不限于文字本身 ,而是语言整体的一种根本转变。虽然拉丁化至今并未实现 ,虽然汉字仍然是汉语的惟一书写工具 ,但经过中国现代连续批判和否定汉字的运动之后 ,汉字在汉语整体结构中的实际地位已经从根本上被削弱了 ,今天的汉字不仅在内容上已经不是传统的汉字延续 ,在语言整体中的功能和地位 ,也和传统汉字不可同日而语。比如 ,传统的汉字乃是传统的中国文学主要的语言基础 ,而现代的汉字就不能说还是现代中国文学主要的语言基础——在现代 ,汉字本身甚至都已经不能说是汉语言的一个有机组成部分了 ,因为它的功能 ,仅仅被规定为记录汉语的发音而已;与这样的汉字相联系的文学 ,当然可以理解为一种全新的文学。

正是在这个意义上 ,鲁迅才偏激地认为 ,五四文学革命并不彻底 ,因为它仍然保留了汉字 ,大多数中国人仍然发不出声音来 ,而取消汉字 ,使用拉丁化新文字 ,就不仅能够让大多数人有学习文化发表意见的机会 ,“而且由只识拉丁化字的人们写起创作来 ,才是中国文学的新生 ,才是现代中国的新文学 ,因为他们是没有一点什么`庄子’ 和`文选’ 之类的毒的” (《且介亭杂文二集· 论新文字》 )。

对语言的声音本质的这种狂热追求 ,必然要向新语言的写作提出相应的要求: 在解脱文字束缚的同时 (这种束缚不仅被夸大而且还从社会伦理学、历史进化论和文艺价值论等方面进行了全面的讨伐 ) ,无限制、无条件地突出写作活动中的拟声性 ,让写作尽量成为对实际说话时的发声行为的模仿与追随 ,所谓“做诗如作文” ,“作文如说话” ,“有什么话 ,说什么话;话怎么说 ,就怎么说”。 新文学在语言上的最高追求 ,在胡适看来 ,就是“白” ,直白 (直书胸臆 )、明白 (条理清楚 )、清白 (无事雕饰 ) ,总之 ,尽量排斥文字 (汉字 )的可能性对汉语写作的诱惑。 胡适明显抄自黄遵宪“我手写吾口”的所谓“胡适之体”的“白”字秘诀 ,几乎成为新文学家的共识: “据我个人的愚见 ,大众语文学在诗歌小说戏曲三类 ,说听看三样都须顾到 ,尤其要注重听 ,叫人听得懂。 因为诗歌朗诵也好 ,唱奏也好 ,听得懂就是深入大众的一个必要的条件。 为什么白居易的诗在当时社会特别流行? 为什么黎锦晖先生的歌曲如今特别流行? 除了其他的条件以外 ,听得懂 ,也怕是一个重要原因。 至于戏曲上演 ,动作姿势虽能帮助大家了解剧情 ,重要的还在说白曲词能够叫大众听得懂。 还有如今的小说虽然不必由说书的人说给大众去听 ,但是念起来能够和说话差不多 ,也是深入大众层的一个条件罢。” (陈子展《文言— 白话— 大众语》 )

写作活动中“说— 听”模式当然重要 ,但也不可忽视“写— 看”模式的作用。 姑且不论“写— 看”模式对汉语写作实际提供的巨大可能性 ,就是假如应该竭力排斥“写— 看”模式以维护语言的纯洁性不至于在书写过程中被玷污 ,但取消了“写— 看”模式 ,在实际写作中 ,“说— 听”模式又寄托在何处?新文学的成立 ,本来就是“写— 看”模式从传统小说的“说话”腔调中挣脱出来而宣告独立 ,个人的写作和同样个人的阅读 ,本来就是新文学区别于传统通俗文学的最大特征之一 ,现在又要求新文学放弃作为主体的“写— 看”而退回到“说— 听” ,这岂不是历史的倒退?

其实世界上并没有纯粹无文字的语言。在初民和现在一些原始民族中 ,也许确实是先有语言后有文字 ,或者至今也只有语言而没有文字 ,但那正是语言不进化的特征 ,而非语言进步的标志。 欲求语言进化却反而退到不进化的甚至随时濒临灭亡的原始形态的赤裸裸的没有文字的所谓纯粹的语言 ,这如果只是诗人的修辞和渴望 ,倒不失为对语言的一种深刻的批判和怀疑 (比如鲁迅《野草》所谓“无词的言语” ) ,如果在现实的层面大规模实施 ,无疑是不折不扣的退步。

任何进化的语言都是声音和文字的水乳交融 ,二者不可偏废。 西方的拼音文字 ,本质上也是文字 ,而不是单纯记录声音的音标;既然是文字 ,就有文字的相对独立性 ,并非意义通过单纯的声音载体的表出。 “拼音文字是`文字’ ,不是`音标’ ,它也是`尚形’ 的 ,也是`望文生义’ 的 (不是`拼音生义’ 的 )” (倪海曙《结束符号 ,建立文字! 》 ) ,这是坚定的汉字拉丁化提倡者的意见。有这种意见的 ,当然不止倪海曙一人 ,早年致力于罗马字拼音方案的赵元任也有类似的想法: “欧西的文字虽然大多可以从字形上读出声音来 ,但不必定要拼出声音来才认得出字来 ,非但不必拼 ,而且平常用字的时候 ,没有人像初学的慢慢拼着念的” ,“西人看书认字的时候 ,一点也不拼音 ,一个字有一个字的`面孔’ ,看见了同时就想到意思 ,叫出声音来 ,和中国人认汉字一样的 ,并不是先读出声音 ,然后想到意思的。 西人当中看书快的 ,是用`versualreading’ 读法 ,把眼睛沿着字 ,一行一行地晃过去就能领会意思 ,连字音都不必清楚地想到的。由此看来 ,拼音和不拼音的文字的分别大半在学习的时候和遇见生字的时候 ,前者比较后者容易认识学习;到实用起来的心理 ,两样都是见面就认得的 ,实用上罗马字比汉字的优点不是拼音文字的优点 ,乃是字母文字的优点。”(《反对罗马字十大疑问》 ,《国语月刊》汉字改革号 )在赵元任的表述中 ,对汉字的批评与否定 ,从文化整体层面的夸大其辞的仇恨与贬斥 ,稍稍冷静地返回到单纯技术 (速写 )层面 ,即又退回到晚清王小航、劳乃宣的“简字”和章太炎的“注音”路线。退回这个原点 ,汉字改革 ,除了建立一套帮助大家学习汉字的表音符号系统之外 ,又有什么理由非要取消汉字而将本来只是为汉字标音的符号“扶正”为代替汉字独立使用的“新文字”不可呢?

赵元任的这种认识 ,对于一直被误解的汉字在汉语这个概念中的地位 ,乃至一般来说文字在“语言”概念中的地位 ,应该有一种提醒作用: 至少可以舒缓一下对汉字的排斥与冲击 ,叫人们不要撇开文字而单纯地想象所谓无文的语言 ,叫人们渐渐学会承认在相当长的历史时期汉字必然具有打不倒的合法性 ,叫人们不要撇开汉字而致思汉语的诸般问题。

07

八十年代以来 ,语言问题渐渐为中国文学界所重视。始作俑者 ,当推汪曾祺。 1987年他在哈佛和耶鲁两次演讲 ,皆以“中国文学的语言问题”为题 ,此后又连续写了多篇谈语言的文章。《汪曾祺文集》“文论卷”许多文章都和语言有关 ,语言问题始终是他理解文学的基点。

汪曾祺

“语言不只是一种形式 ,一种手段 ,应该提到内容的高度来认识” ,“世界上没有没有语言的思想 ,也没有没有思想的语言” ,这是汪氏讨论文学语言时的基本观点。“语言是小说的本体 ,不是附加的 ,可有可无的。 从这个意义上说 ,写小说就是写语言——语言的粗糙就是内容的粗糙” ,这就是说 ,语言并非附属于文学的工具 ,相反乃是文学赖以存在的根据;语言直接制约着文学 ,作家用什么样的语言写作 ,直接就可以看出他的文学才性。

汪氏所谈的“语言” ,当然是汉语 ,不过他所使用的“语言”概念 ,并不等于西方现代语言学那个以语音为中心而排斥文字的语言概念 ,而是从声音与文字、“声音语”和“文字语”(郭绍虞语 )、口头语和书面语的关系着眼 ,具体考察“中国文学的语言”。 他的结论毋宁说是“字本位”的 ,即强调中国语言和中国文学始终受中国文字的制约: “写小说用的语言 ,文学的语言 ,不是口头语言 ,而是书面语言。是视觉的语言 ,不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远 ,比如鲁迅;有的作家的语言比较接近口语 ,比如老舍。 即使是老舍 ,我们可以说他的语言接近口语 ,甚至是口语化 ,但不能说他用口语写作 ,他用的是经过加工的口语。”这话看似平凡 ,却从根本上颠覆了五四以来认定文学语言的惟一基础只能是口语的顽固信念 ,重新提出书面语的地位和性质问题 ,而这必然要超出文学的范围 ,触到语言的本质的问题: 语言可能并不就等于说话发声 ,文字也可能并不只是记录语音的工具 ,即并不仅仅是无关乎语言的本质的游离性存在。

正因为汪曾祺敢于批评五四 ,敢于对抗五四以来占统治地位的的文学观和语言观 ,用自己的方式思考文学和语言问题 (他曾多次提到闻一多对他的启发 ) ,才能说出这样的话: “小说是写给人看的 ,不是写给人听的” ,“中国字不是拼音文字。 中国的有文化的人 ,与其说是用汉语思维 ,不如说是用汉字思维” ,“我不太赞成电台朗诵诗和小说 ,尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。 听这种朗诵总觉得是隔着袜子挠痒痒 ,很不过瘾 ,不若直接看书痛快。”八十年代重提“中国文学的语言问题” ,汪氏虽是始作俑者 ,但其所见之深 ,远远为现在一些谈论语言者所不及。汪氏有关语言的卓见 ,主要表现在敢于冲破德理达所谓“语音中心主义”的西方现代语言学藩篱 ,主要从文字书写而不是从发声说话的方向来追问语言的本质及其对文学的制约。 他甚至已经将我们对文学语言的思考从“音本位”重新拉回到“字本位” ,他想阐明的主要一点是: 撇开汉字而致思汉语的问题几乎不可能。

在文化交往中 ,尽管民族语言首当其冲 ,却往往最不受重视 ,因为语言的问题在本国已然扯不清楚 ,向外国人以及含辛茹苦在外国语言文化中讨生活的海外华人讲中国语言和中国文字 ,就更容易变成对牛弹琴。在萨伊德所说的“东方学”构造自己的过程中 ,西方确实涌现出不少研究中国语言文字的专家 ,但这只限于“古代汉语” ,而且其成绩也实在不容高估。相比之下 ,研究现代中国的新一代汉学家们就很轻视现代中国的语言问题;他们以为可以穿过现代中国语言透明的墙壁直接把握现代中国。 这是他们从事现代中国研究的前提性假设 ,如果取消这个假设 ,愿意整个置于汉语现代性转变的实际过程 ,他们的现代中国研究就应该是另外一副样子了。 但这种情况不太会发生 ,因为忽略现代汉语而研究现代中国 ,不仅是西方汉学的方法论前提 ,也是西方汉学的本质。汉语包括汉字必须被忽略 ,否则就不可能有现代西方的汉学研究 ,就不可能有效地抹杀隐藏在变动不居的“现代汉语”内里的中国心灵与中国生活的丰富的差异性。

现代西方汉学的这种思想逻辑也得到了来自中国现代文化特别是中国现代知识分子语言观念的强有力呼应: 中国文化的现代性转换 ,本身就是忽略汉字之特点进而忽略汉语之特点的一个历史性过程。 一个显著的事实就是: “小学”曾经是古代中国学术的基础 ,而“现代汉语”的研究或广义的现代中国语言学 ,在整个现代中国人文科学中 ,却仅仅满足于扮演一个甚至与文学都没有什么关系的专门学科。

汪曾祺在哈佛和耶鲁讲中国现、当代文学 ,没有用西方人想听而许多中国作家也爱讲的现成的题目 ,偏偏选择西方人不想听、听不懂而许多中国作家不爱讲也讲不好的中国语言问题 ,不讲则已 ,一讲就从近代以来备受挤压的汉语言讲到更加被挤压的汉文字 ,讲出了不仅中国作家和学者讲不出恐怕西方汉学家也想象不到的许多真知灼见。 汪氏此举盖有深意存焉: 这位秉承了现代中国文学优秀传统的温和而倔强的老人 ,满怀善意地向外国人介绍“中国文学的语言问题” ——中国文学最根本也最易被忽略的问题——同时也借此机会 ,向长久忽略现代中国的语言问题的西方汉学界与中国文学界发出委婉的也是最强烈的抗议。

1987年的讲演过去十五个春秋了 ,汪氏去世也已经有好多年 ,中国作家对汉语可有怎样新的思考? 这里不妨从汪氏生前寄予厚望的几位青年作家谈起 ,并将问题集中于声音和文字的关系 ,即看看这些作家是如何通过处理声音与文字的关系来理解自己的母语的。

莫言《檀香刑》

最近在朋友的一再敦促下 ,终于看完了莫言的《檀香刑》。我不喜欢这部作品 ,但它确实为我们提供了讨论中国文学与汉语言文字之关系的一个合适的话题。

莫言出道时的语言和《檀香刑》大不一样 ,当时他受魔幻现实主义文学影响很大 ,语言也有一种魔幻色彩 ,非常强调贴近个人的感觉记忆和感情体验方式 ,尽管有点雕琢与夸张 ,但大致不失其真实性。 实际上 ,人们一开始注意莫言 ,主要也是惊讶于他的文字个性 (记得王晓明当时就专门写过一篇很精彩的《在语言的挑战面前》 )。不过那时候许多批评家都把语言当作一种修辞手段 ,也就是说 ,把作家的文字降为主体的“话语”而非主体也被包括在其中的“语言” ,所以总是离不开作家如何“运用语言”之类的问题 ,而未能触及作家对语言的整体认识。 我觉得现在应该换一种方式思考文学和语言的关系: 不是把语言纳入文学中去思考 ,而是像汪曾祺那样 ,反过来把文学纳入语言中去思考 ,看看我们的文学究竟处在汉语现代性转变的何种位置上 ,看看汉语的现代转变究竟怎样从根本上制约着我们的文学写作。

我们的文学的基础是语言 ,但我们究竟选择哪一种语言作为基础? 五四启蒙话语对中国语言进行改造 ,以改造过的汉语作为我们新文学的基础 ,于是演化出中国新文学的历史。中国新文学或者叫做中国现当代文学的基础 ,是不断被改造的变动不居的因此也蒙受了许多非议的“现代汉语” ,现在 ,许多作家对自身所处的这个语言传统感到不满了 ,希望有所突破 ,莫言就开始检讨 ,认为自己最初的语言并不好 ,书卷气太浓 ,现在他为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格” ,宁可“牺牲”原来的语言 ,制造另一种适合在广场上高声朗诵的语言。照他的说法 ,这种新语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。

有人认为莫言《檀香刑》 (还有贾平凹《废都》 )是对五四以前民间语言和文人语言传统的一种回归 ,但莫言、贾平凹等人求学和创作之始 ,直接面对的都是五四之后文学 /语言的现实 ,他们真的能跨过五四话语而回到五四前的话语 ,即回到属于中国古代文学 /语言体系的文人白话小说与民间说唱传统中去吗?这个问题背后潜藏着一个根本问题: 当代中国作家与五四新文学的关系究竟怎样? 在语言上 ,五四文学革命究竟给他们带来了什么样的遗产 ,以至于使他们对这份遗产感到不满而竭力要摆脱它?

莫言《透明的红萝卜》

我注意到一些朋友对《檀香刑》给予了很高评价 ,但我想知道他们是怎样评价莫言早期作品像《欢乐》、《大风》、《石磨》、《透明的红萝卜》等的。那时候的莫言从直接的生存体验出发 ,似乎随意抓取一些天才性的文字纵情挥洒。 一般认为这是魔幻现实主义影响的结果 ,但在我看来 ,这种比较文学的所谓影响研究至少疏忽了莫言开始文学写作时所依靠的五四启蒙话语、与启蒙话语同时存在的民间文学以及翻译的外国文学彼此混合的一个相当模糊的语言背景。 这个语言背景虽然没有鲜明的旗帜来标志它具体属于哪一种文学 /语言的传统 ,惟其如此 ,莫言在语言的选择上才显得十分自由 ,从而更加有可能贴近他的文学创作爆发期的丰富体验。在这个意义上 ,我觉得他近来的创作是一种退步 ,即从几乎无意识地依靠一种混合型的语言背景撤退到有意识地依靠某种旗帜鲜明的单一的所谓民间语言传统。 莫言是在刻意倚赖一种非西方(非欧化 )、非五四 (非启蒙 )的语言 ,因此很难再像前期创作那样自由地释放芜杂而狂放的体验 ,相反只能将这种体验、想象与记忆用一种来自民间传统的现成的语言简化为一连串单调乏味的——传奇故事。

莫言所说的具有“民间气息”和“纯粹中国风格”的语言 ,对那些喝着“新时期文学”的奶水长大的青年作家来说 ,也许不失为一种诱惑 ,因为这听起来似乎确实是一个巨大的未被开采过的地下宝藏 ,但实际上 ,这只不过是一种误会。中国新文学史上 ,始终存在着一股潜流 ,就是中国的通俗文学。现在有许多中国文学研究者 (比如我所尊敬的袁进先生 )都大声疾呼要研究中国的通俗文学 ,似乎通俗文学不研究 ,中国现当代文学就会永远迷失在启蒙话语的一元论模式中。 我认为应该谨慎看待这个问题。对莫言来说 ,重要的不是讨论他所选择的语言传统本身如何如何 ,而是应该仔细分析民间语言资源的引入对作家个人生存体验的自由表达所带来的实际影响。莫言现在引入的传统语言如民间说唱的文学形式 ,究竟是更加激发了他的创造力 ,还是反而因此遮蔽了他自然、真诚而丰富的感觉与想象? 我看答案很可能是后者。

T.S.艾略特

现在大家都赞同作家在文学上要想有更深的发掘 ,更大的突破 ,就必须超越所谓纯粹个人的才气和个性 ,而回到一种传统 ,借传统的力量说出自己的话;这也就是本世纪初 T.S.艾略特在《传统与个人才能》那篇文章中深刻揭示的道理。 但作家要建立与传统的关系 ,并不等于简单地回到某一种传统——至少艾略特要求作家必须熟悉的是从荷马以降整个欧洲思想文化的传统。 不错 ,在现代中国 ,闻一多也曾批评郭沫若等作家缺乏传统 ,而只知道撇开传统 (闻一多用的概念是“地方色彩” )说自己的话 ,他认为那是一种浅薄的“伪浪漫派”。 但反过来 ,要克服这种“伪浪漫派” ,是否就应该毫无批判地回到某个一度被忽略的传统?比如 ,像贾平凹那样回到传统文人小说的话语传统 ,像莫言那样回到“猫腔”?

这是一个绕不过去的问题。回到传统 ,必须警惕传统对作家的消化和诱惑。 艾略特在强调传统的重要性时 ,并没有忘记作家个性的可贵。 他批判的只是无视传统的个性的泛滥 ,而不是个性本身。他认为恰恰是那些有个性的作家 ,才真正懂得传统的重要。传统有两面 ,它既可以使人有力量 ,也会把人淹没。 就贾平凹和莫言来说 ,他们从五四以来混合的也是日益收缩的语言背景中脱出来 ,转身回到某个具体的语言传统中去 ,在这样转变的过程中 ,传统对他们的淹没 ,显然要超过他们自己的生命力从传统中的再生。

不妨再拿另外两个作家为例说明这个问题。四十年代末以后占据统治地位的“革命话语”以及“文革”中囊括一切、笼罩一切的“政治语言” ,无疑是许多当代中国作家深入骨髓的语言传统。 那么 ,如何面对这个语言传统?王蒙和阎连科就提供了两种不同的模式。 王蒙确实喜欢在自己的小说中大量使用他所“熟悉”的革命话语和政治术语 ,但在这过程中 ,他并不是单一地收集、再现这种语言本身的历史信息 ,而更多地倒是要显示处在这种语言洪流中个人的被扭曲、被伤害、被迫压的那股子可怜加疯狂的劲儿 ,所以在强势的语言暴力之中 ,我们还能够听到一点几乎没有个人语言的个人的呜咽。我以前写过一篇《戏弄与谋杀》 ,主要就是研究王蒙如何通过对文革政治语言的充分模仿 ,使这种语言在疯狂的舞蹈之后自动露出它的荒谬。 当政治语言掩盖一切的时候 ,身处其中的个人是很难跳出三界之外来冷静反思这种语言的 ,所以让读者和身处这种语言旋涡中心的人物平等对话 ,是不现实的 ,因为那无疑拔高了人物的思想水平 ,使人物和人物所置身的政治语言的旋涡脱节。王蒙的方法 ,是干脆割断读者和人物的交流 ,政治语言的旋涡彻底吞没思想上完全受到时代局限的小说人物 ,读者清楚地看到人物在语言旋涡中心覆没的每个细节 ,从而更真切地了解那个时代的语言对生命的吞噬。

如果说“文革语言”已经进入现代汉语的内部 ,成为一种语言的传统的话 ,对作家来说 ,这个传统乃是无法对象化的 ,你必须切实地生活在这个传统之中 ,感受到这个传统和人的种种复杂关联 ,才能较深切地表现它或者用它来表现与它发生过这样那样历史关联的人们的生活 ,否则就容易流为一种猎奇性的语言展览 ,在这种展览中 ,语言是语言 ,人是人 ,两不相粘。阎连科新作《坚硬如水》就是这样 ,表面上 ,他也是想通过频繁使用铺天盖地的文革语言以再现那个时代个人生存的真实 ,实际效果却仅仅是“文革语言”刻意的大展览。个人和时代语言 ,都被具有清醒的主体意识的作者操纵着 ,这个操纵者始终和人物以及人物的语言世界保持着距离 ,在这种情况下 ,那个时代的语言就被控制在一个有限的意识范围 ,成为一个被观照的对象 ,它的覆盖一切的声音的威势的历史意义因此也就并没有被真实地揭示出来。 切实地描写一个时代的语言体验 ,就必须真正深入那个时代的语言 ,而不是仅仅收集那个时代的语言材料。所谓深入一个时代的语言 ,就不能仅仅夸张地描写那个时代的语言的声音层面尽管声音确实是那个时代语言的突出现象还必须在细节上揭示那个时代的人们对于文字的形体与意义的丰富感受。否则 ,单纯从声音的记忆中捕捉一个时代的语言 ,只能是对语言的一种片面描写。

“现代汉语”是一个异常复杂的概念 ,我喜欢把它想象为一种吸收了多种因素、无法预计其未来发展、具有相当的不确定性的语言。讨论中国文学与中国语言的关系 ,就是讨论中国文学和这个活的、不确定的语言本体的关系。五四时期 ,在西方语言和西方文化的强力冲击下 ,中国文学几乎一夜间挣脱了与母语的天然联系 ,落入瞿秋白所批评的“不古不今、不中不西、不人不鬼、非骡非马”的尴尬境地 ,造成新文学大面积的粗糙。这是我们必须面对的苦涩的遗产。 然而 ,也必须看到 ,正是在这种语言的破碎局面中 ,在中国知识分子对语言传统的激烈反抗乃至普遍的绝望中 ,产生了鲁迅这样的作家。对于他和语言传统的关系 ,我们不能像对其他作家那样进行简单的理解。比如 ,他对文言文有铭心刻骨的仇恨 ,而实际创作中与文言文的关系又非常紧密。他很好的吸收了口语 ,但决不像胡适那样过分推崇讲话风格对写作的绝对统治;胡适的文章都像讲演 ,而鲁迅的讲演稿也还是文章。鲁迅也并不满意青年作家的生造字句 ,但他一直更加坚定地为“欧化语体”辩护。 鲁迅是要在多重的似乎无路可走的语言困境中走出一条自己的语言的道路 ,其中既包含对传统的批判 ,也包含了对传统的新的认同 ,同时更包含了对当时所有的各种语言资源的巧妙改造与大胆运用。 我们无法用“回归”、“依靠”这样的概念来定位他与任何一种传统的关系 ,只能说他与纷乱的中国现代语言传统有一种鲁迅式的关系。正是在这个意义上 ,我认为鲁迅已经把汉语言文字的问题有效地隐喻为现代中国的道路。 在讨论当代作家与汉语言文字传统的关系时 ,我总是忘不了鲁迅 ,总希望能够在鲁迅的语言中找到一条中国现代的文化创造之路。 我以为鲁迅的语言之路至今仍然不失为对中国当代文学的一个可贵的提醒 ,即提醒我们不要简单地面对传统 ,尤其不要自以为发现了某一件传统的宝贝而沾沾自喜。 否则 ,我们的格局将日见其小。

莫言在《檀香刑》“后记”中告诉读者 ,他“在这部小说里写的其实是声音。小说的凤头部和豹尾部每章的标题 ,都是叙事主人公说话的方式 ,如`赵甲狂言’ 、`钱丁恨声’ 、`孙丙说戏’ 等等。猪肚部看似用客观的全知视角写成 ,但其实也是记录了在民间用口头传诵的方式或者用歌咏的方式诉说着的一段传奇历史——归根结底还是声音” ,这种声音在小说中由不同的人物发出来 ,最后都汇入整体性的声音 ,那就是“曾经是小说的基础”的一种“民间说唱艺术”即“猫腔”。 莫言的这一段创作谈使我更加迫切地意识到声音不仅是语言学上一个难解之谜 ,也是文学上一个重要问题。 语言的本质究竟是什么? 说着一种语言的人的本质或灵魂是什么? 是声音吗? 那么文字的地位又如何界定? 文字只是一种外在的工具 ,用来记录作为语言和人的本质的声音的吗?但对文学来说 ,难道真的可以离开文字而想象一种以纯粹声音为中心的所谓人的历史、人的生命、人的语言吗?

莫言很得意的是 ,《檀香刑》制造了一种“声音”。 但究竟什么是文学上的声音? 它是否就等于人们说话的声音? 恐怕未必。 几千年汉语言文学所表现的世界 ,鲁迅确实曾经认为那只是一个“无声的中国” ,在他看来 ,文学上的声音直接就是生命的呐喊 ,但由于中国传统文学简单粗暴地把自然说话的声音改造成与文字的一定结构相符的人为的声音 ,文人不自然的吟咏遮蔽了百姓自然的说话 ,汉字遮蔽了汉语 ,中国就失去了表达自己的语言 ,这大概就是鲁迅所说的“无声的中国”的意思。然而 ,像莫言、李锐、阎连科这些作家在作品中尽量排除知识分子身份的作家的叙述语言 ,“让人物自己说话” ,让人物自己发出声音来 ,甚至像李锐的《无风之树》经常所做的那样 ,文字只记录人物的发声而没有本身的意义 (类似拟声词的连缀 ) ,是否就能够使文学语言摆脱文人字面传统的限制而回归语言的自然的声音 ,并且使中国文学从此用自然的语言发出中国人的生命呐喊呢?

首先应该区别两种声音: 文学家制造的声音和生活中自然的声音。 如果说文人或知识分子的文字对人们自然的发声构成了一种遮蔽 ,那么这种遮蔽乃是不可避免的 ,因为文学要想将自然的发声表达出来 ,非得通过文字不可。文字确实可以遮蔽声音 ,但文字的遮蔽作用同时也是一种敞开 ,或者说 ,文字之所以要遮蔽一部分声音 ,目的就是要传达另一部分声音。 我们在作家的文字中确实不能像在留声机旁那样听到人们自然的发声 ,但我们却能听到他对自然的发声的某种选择、清理、修饰、过滤、强调与重新组合。作家正是充分利用了文字对声音的遮蔽作用制造了另外一种声音 ,他并不奢望文字像留声机那样真实地记录人们的自然发声。除了自然的发声 ,之所以还要有文字 ,还要透过文字而发出另一种声音 ,主要就是因为那自然的发声在表达生命渊深处的呐喊时总显得无能为力。 如果人类在地球上只有自然发声的能力 ,而没有文字书写的能力 ,人类生存的真相又将蒙受怎样一种根本的遮蔽? 所以我怎么也不能把书写仅仅想象成对自然发声的呆板记录 ,或者仅仅是自然发声的一种延长。在我看来 ,书写明明也是一种发声 ,是更高形式的发声 ,是灵魂的似乎有形而无声的呐喊。 一个文学家 ,如果他撇开文字的奥妙而大谈声音如何神奇 ,语言 (说话 )如何重要 ,我总疑心他多半已经在文字书写中败下阵来了 ,总疑心他所说的神奇的声音或重要的语言究竟在多大程度上以他的文字书写经验为基础。

李锐《无风之树》

莫言在《檀香刑》中抛弃了他以前主要诉诸视觉的有“魔幻气”的文字书写 ,全力以赴追求一种声音效果 ,他希望作品被接受的方式将是一种“用耳朵的阅读”。 李锐也曾自豪地宣称 ,他已经摆脱了白话文的书卷气 ,进入了身边老百姓口语的汪洋大海 ,似乎“白话之后”的汉语写作就只能这样;他的长篇小说《无风之树》 ,就是摈弃知识分子的启蒙话语 ,完全让书中人物——农民——自己说话。 其实 ,这一切都不是莫言、李锐的发明 ,四十年代初 ,周扬曾经根据赵树理的小说创作指出中国文学在逼真地模仿人物语言这一点上已经很有进步 ,而叙述语言仍然停止不前 ,仍然是知识分子式的 ,因此应该对叙述语言来一场“打扫”。 这种文学理想是把文学建立在声音层面上 ,把文字视为一种记录工具即声音的载体 如果文字不肯就范 ,那么不仅记录声音的功能将被剥夺 ,还会被宣布为声音的敌人 ,十恶不赦。如此贬低文字而解放出来的声音是什么样的 ,知道一点五十、六十直至七十年代中国文学的人 ,都不难做出自己的判断。 那时候 ,伴随着普遍的文字游戏 (阴险的 ,放肆的 ,佯狂的 )的就是一种疯狂的声音的洪水从民族语言的整体结构中冲决出来 ,横流漫溢 ,以赤裸裸的暴力抹杀了在游戏中被尽情玩弄的濒临死灭的文字 ,甚至也抹杀语言本身。语言整体变成粗暴的嚎叫 ,“高音喇叭”理所当然成为一个时代语言精神最好的隐喻。

声音压倒文字 ,并不是从周扬才开始 ,胡适早就认为作文就是用文字记录说话 ,早就把文字降到了从属地位 ,在对文字进行善恶评判之后 ,几乎一劳永逸地使之驯服于声音。可以说 ,五四开始的中国现当代文学对口语在文学语言乃至整个民族语言中霸权地位的强调 ,早就成为中国现代文化的重要传统了。口语不断侵蚀着文字 ,迫使文字降低到奴从的地位 ,这在某种程度上乃是现当代中国文学的一个特点 ,但这个特点也正是中国现当代文学严重的虚症之一: 灵魂的声音已经越来越不会从仅仅作为记录工具的文字中透现出来了。 文学贬斥文字 ,终于受到文字的报复 ,其结果 ,那主要追求声音的文学反而没有声音 ,反而变成新的案头摆设 ,新的无声的“死语言”。

这也就是为什么那些充分释放了文字力量的古代小说和诗文词曲大都可以吟咏 ,同样充分发掘了文字功能的鲁迅的小说和散文也可以吟咏 ,而贬低文字功能、单纯依靠声音的莫言们的小说 ,反而没有多少真正被创造出来的文学的声音 ,反而不能吟咏。我曾经听过莫言在一次朗诵会上朗诵他自以为适合朗诵的作品 ,结果什么也没有听到。我们可以将文字书写也视为一种“说” ,但它不同于口语的“说” ,后者并非前者的保障: “就算你能说它 ,也还是不够的 ,因为口语和文字有值得注意的不同 ,一种要听 ,另一种要读……它的意义不是耳朵能听到的 ,我们必须重新诞生一次 ,才能学会说它” ,梭罗认为从口语到文字是一个飞跃 ,任何一个文学家都必须经历这样一场艰难的自我否定的过程 ,否则他就不会有真正意义上的文学生命 ,即不可能用他的文字“说”出他的语言的真精神。

文学中的声音并不等于人们特别是某一部分人群 (比如老百姓 )的自然发声。 鲁迅作品中的声音 ,主要还是人为制造的效果 ,他以全部生命的力量呐喊 ,这种呐喊不是模仿一次性的说话行为 ,更不是模仿中国人说话的某种强调 (即使他所珍视的“女吊”的唱腔 )。可以说 ,在鲁迅作品中 ,就其所要传递的声音整体来说 ,我们在当时乃至现在的活人口中 ,无法找到对应物 ,因为那是鲁迅精神的呈现 ,是通过有形而无声的文字把全部精神思辨和情感力量“组构”而成的呐喊。

说到这里 ,不妨把莫言的“猫腔”与贾平凹的“秦腔”稍微做个比较。贾平凹很聪明 ,他知道用文字做工具直接模仿“秦腔”是无能为力的 ,所以他采取了迂回曲折的方式 ,以不断的铺垫、烘托、描写、暗示来告诉我们什么是“秦腔”。他没有用文字“模仿”声音 ,而是用文字“描写”声音。 声音在贾平凹这里不是简单地通过声带、唇齿、口舌发出来 ,而是通过文字曲折地传达出来。 莫言则简单地把文字作为模仿声音和日常说话的工具 ,这就很容易遮蔽作家自己应该建构出来的声音。《檀香刑》因为推重声音 ,结果降低为对一种民间说唱的简单模仿 ;因为疏离了文字的沉潜含玩 ,结果损失了文学应有的丰富与精细。 但也许我们应该反过来说 ,《檀香刑》的作者和文字的因缘不过尔尔 ,多年的跋涉之后 ,他已经没有多少耐心再从字里行间讨生活了 ,所以索性疏离看似无声的文字 ,而乞灵于未必和文字有关而更多只是飘荡于人们口舌和耳鼓之间的声音 ,乞灵于片面理解的语言。这种转变其实就包含着作家对语言的一种普遍误解 ,即仅仅以声音为语言的本质而轻视文字在整体性语言概念中应有的地位。

就个人爱好来说 ,我更喜欢善于驱谴文字的作家 ,他们的文字具有雕刻的力量和不可动摇的稳定性;开始可能悄无声息 ,然而慢慢的 ,会有一种声音从字里行间升起 ,漾开 ,覆盖全篇。我不喜欢另一种类型的作家 ,他们一开篇就给我制造出很多声音 ,就像走进闹哄哄的群众集会 ,文字反而可有可无 ,变成模模糊糊的影子。在前一种类型的作家作品中 ,我可以真切地感到在文字的徐徐展开中有一种声音被悄然建构着 ,在后一种类型的作家如莫言、李锐以及阎连科的某些作品中 ,一种未必经过作家自己精神咀嚼过、而只是由单纯模仿所获得的外界的声音 ,喋喋不休地传来 ,不管是人物说话 ,还是作者说话 ,都给我以压抑感 ,使我难以进入作家们自己欣赏的声音的世界。 他们作品中的声音是以牺牲文字为代价的 ,就好像把生活中的声音以录音的方式搬到文本中去 ,使文字成为一种装载声音的工具 ,甚至最终使整个文本淹没于我们在日常生活中其实已经相当熟悉的那些声音。

鲁迅之后 ,依附于声音而抹杀文字 ,越来越成为主流的“汉语写作”。不难想象 ,在汉语言文字不断蜕变的这个历史中 ,任何看重文字的作家 ,注定都会以其“风格”的特异而引来惊讶的目光。汪曾祺是这样的作家 ,此外还可以举出孙甘露 ,尽管后者的“风格”迥异于汪曾祺 ,但就痴迷于汉字的无穷组合的游戏来说 ,俩人实在有许多相通之处。在孙甘露之前 ,当代作家还不曾有人将小说做成朦胧诗般变化繁复的文字游戏。 他把小说从口语世界拉回来 ,彻底使之书面化了 ,但这并不等于五四所谓的“欧化” ,而是凝聚了自那以后汉语写作所经历的丰富的历程。五十年代 ,郭绍虞读到峻青的几篇散文后惊喜万分 ,认为白话终于也能去掉平淡乏味的弊病 ,直追文言文曾经达到的“百炼钢化为绕指柔”的境界。老先生是向来喜欢“赋”的 ,所以称那种含华佩实、充分展现汉字之美的散文为“白话赋”。这其实并非凌空蹈虚的假想 ,峻青、碧野、刘白羽、秦牧、杨朔等当代散文家也许还不能穷极汉字游戏的妙用 ,但像汪曾祺的散文与小说 ,实在已经十分注意到汉字在汉语写作中的地位了 ,汪曾祺甚至就真的用白话写了一篇《岳阳楼记》。 这种努力在鲁迅、朱自清、陆蠡等现代作家中已经很普遍 ,当代作家中除了汪曾祺 ,其作品当得起“白话赋”的称号的 ,应该还可以算上孙甘露。在孙甘露的作品 (主要是小说 )中 ,古代文人视为头等大事的辞章之美确实被史无前例地突现出来了。 遗憾的是 ,孙的实践因为未能开掘更多的资源而多少有点难以为继 ,更加遗憾的 ,孙从一开始就是孤立的 ,他固然吸引了许多人惊讶的目光 ,却并没有将他们真正吸引到汉字上来。

思考中国文学和语言文字的关系问题 ,应该回到五四 ,尽管今天 ,所谓“回到五四”在许多人那里已经变成一种空洞的口号。 所谓回到五四 ,不是回到学者们所总结的几条关于五四的结论 ,也不是回到五四人物的气派、成就——严格说来这是不可能也是不必要的。回到五四 ,主要是回到五四所提出的我们至今尚未解决的一系列问题上去 ,只有这样 ,我们才能看清楚自己的来历和去路 ,看清楚自己实际的文化 /语言处境。五四文学革命开辟的语言天地很广阔 ,只是后来才逐渐缩小。在我看来 ,即使五四人物对汉语言文字粗暴的指责与简单的改造 ,其中也包含着决心引入异质因素的要求以及对母语的无法割舍的感情。今天所说的鲁迅式的绝望的反抗 ,在几乎没有路的地方走出路来的执著 ,就诞生在这个复杂的历史过程中。五四以后 ,我们的文学又经历了三十年代、四十年代、五十和六十年代、文革与新时期、九十年代以及世纪之交的一个接着一个的巨大转变 ,文学所可依靠的语言资源益发显得丰富而驳杂 ,我们的作家在进入这个丰富驳杂的语言传统之时 ,也就更容易碰到选择的困难 ,重新认识传统的困难。如果轻视这个困难 ,随意选择某种传统作为自己的依靠 ,就很可能因为误读了传统而为自己误读的传统所欺骗。老实说 ,当我在李锐的《无风之树》中持续地经受他的人物语言单调乏味的叙说 ,当我在《檀香刑》的最后听到一地猫声时 ,我是有一种恐惧感的。不是因为在整部书中只有“瘤拐”们在说话、只听见一片猫叫而恐惧 ,乃是因为看到这些有才华的作家在语言的道路上越走越窄自信心却越来越大而感到恐惧。

2002年 1月 7日写于复旦

注释

①《书写与差异》中译本“访谈代序” , 11页 ,三联书店北京2001年 9月第 1版。

图片来源于网络

责任编辑：李婉薇

往期精彩：