跨界太极学术 | 王尧：关于“九十年代文学”的再认识
关于“九十年代文学”的再认识 王尧 《文艺研究》，2012年第12期 | ||
【摘要】当我们越来越意识到对历史和文化的整合是克服当下文化与文学危机的途径之一时，在文化结构和文学思潮的关联中研究20世纪“九十年代文学”便显得重要起来。对“九十年代文学”的再认识，不仅是一种文学史的叙述，同时还在探寻我们当下处境的由来。省略“九十年代文学”而将其置于过渡阶段，或者删除“九十年代文学”的复杂性而将其诠释为简单的意识形态分歧，都会阻断我们对近三十年文学的全面认识。本文试图通过相关联的几个侧面研究，重新解读“九十年代文学”。 |
无论是作为“八十年代文学”“断裂”的结果，还是视为通往“新世纪文学”的“过渡”，在这样的框架中重读“九十年代文学”已经困境在先。将1979年以后的当代文学划分为“八十年代”、“九十年代”和“新世纪”三个时间段已经约定俗成。“八十年代文学”以其历史转折时期的 “革命性”留下太多深刻的记忆，在意犹未尽的感觉中，文学随着文化转型进入到20世纪90年代，且很快逼近“世纪末”；“新世纪文学”由于它的“当下性”也成为研究者近距离观察的中心。 “九十年代文学”因此被挤压在这两者之间，这种论述模式的偏颇显而易见。如果不能有效清 理“九十年代文学”，关于“八十年代文学”的“经典化”难以完成，而“新世纪文学”和“九十年代文学”有着更多的相似性，在某种意义上说，对“九十年代文学”的研究是解读“新世纪文学”的 前提。因此本文试图在三个阶段的“关联”中，突出“九十年代文学”的文学史价值。这样的再认识，意图不在建立一个系统的文学史秩序，而是在除去遮蔽中裸露“九十年代文学”的问题，并做出一种个人的阐释。
一
作为问题和方法的“八十年代”是我们讨论90年代文学与思想文化的前提。
很多论者都是在“终结”或者“断裂”的意义上认识90年代与80年代文学关系的，尽管两种之间的“联系”也受到关注，但在实际的论述中被置于次要的位置。1989年2月“中国现代艺术展”和是年3月海子的自杀，在一些研究者那里被视为具有象征性的事件，认为它们标志着80 年代文化的终结。但关于历史的论述显然不能简化为几种事件的组合。我们可以找到“断裂” 的根据，也可以确认“联系”的理由。我关心的问题是，在承认80年代与90年代的差异时，两个年代过渡阶段的文学与思想文化，是否有如此泾渭分明的鸿沟？换言之，80年代是否已经蕴藏或者显露了90年代的问题？这些问题是已解还是未解？
关于“八十年代文学”的论述，特别突出了它的“整体性”，文学思潮被描述为“伤痕”、“反思”、“改革”、“先锋”、“寻根”和“新写实”等。这样一种清晰的概括虽然从一个侧面呈现了所谓 “主潮”的演进，但也同时遮蔽了不应当被忽视的创作，这样一种以时间为序的线性叙述，也忽视了在共时态结构中讨论作品的可能。这种叙述的偏颇显而易见。不能被概括到这些思潮中 的作家作品甚多，莫言尴尬地处于“寻根”与“先锋”之间，汪曾祺的小说也和这个序列错位，冯 骥才、邓友梅、陆文夫的小说，张炜的《古船》，李锐的《厚土》等都不能入列。王安忆因为1985年的《小鲍庄》而归为“寻根小说家”，但她在1986年便写作了《荒山之恋》、《小城之恋》，1987年写 作了《锦绣谷之恋》。在论述了王蒙的意识流小说之后，他的《活动变人形》等也无法归入某一论述系统。命名于80年代中期的“先锋小说”，其实也是一个逐渐完成的过程，1985年前后有马 原、残雪，刘索拉和徐星，而在1987年之后，余华、格非、苏童、孙甘露等则是另一种面貌。这些论述无视和删除了“八十年代文学”的“分裂”与“差异”，也阻断了一些文学思潮的发展过程。这样一种叙述的偏差，表面看来是“纯文学”观念的偏颇，其实正说明了80年代文学场的“幻 想”中存在不同的路径。所以，我们今天有必要再次敞开被批评家和文学史家缩略了的“八十年代文学”。
80年代文学的重要，与思想与艺术的扭曲和贫困的历史有关。80年代文学的转型，最重要的是重新处理了文学与政治的关系，文学回到自身的历程由此开始。这在20世纪中国文学史上的意义是非凡的。过于强大的政治影响，使中国作家与学者对政治之于文学的负面影响成为一种超负荷的记忆。文学与政治关系的处理，让文学回复常态，但这个处理并没有完全解决彼此间的关系问题，21世纪以后，关于“纯文学”的反思、文学“再政治化”的提出以及“文学性”的争论等，都是80年代问题的延续、拓展和深化。
“人”、“人性”、“人道主义”的问题是80年代文学与思想文化的基本问题之一。但这些问题不仅在80年代经历了反复，90年代又被重新理解，这种反复和理解同样存在于21世纪的思想界。当这些关键词被置于不同的语境和知识谱系之中，论者也做出了不同的、各有侧重的解释。倘若在新文化运动的历史中考察这种变化，我们会发现，这其实只是思想史的一种“循环”。瞿秋白在《“五四”和新的文化革命》中说：“无产阶级决不放弃‘五四’的宝贵的遗产。‘五四’的遗产是什么？是对于封建残余的极端的仇恨，是对于帝国主义的反抗，是主张科学和民权。虽然所有这些抵抗的革命的倾向，都还是模糊的和笼统的，都包含着资产阶级的个人主义、一切种种资产阶级性的自由主义和人道主义；但是，这种反抗精神已经是现在一般资产阶级和和小资产阶级的智识分子所不能够有的了。而无产阶级，却不放弃这种遗产的，因为无产阶级是唯一的彻底反抗封建残余和帝国主义的阶级，只有它能够反对着资产阶级，批判一切个人主义，人道主义和自由主义等内的腐化意识，而继承那种极端的深刻的对于封建残余的痛恨——用自己的斗争，领导起几百万群众，来肃清这种龌龊到万分的中国式的中世纪的茅坑。”①联系到80年代关于人道主义的争论和90年代以后那些从社会主义文化实践历史出发对人、人性、阶级性的再解读，我们就看到了这种历史循环的深刻性。
90年代困扰知识分子的另一个问题是“启蒙”角色的丧失，而这个身份的变化在80年代知识分子的历史主体位置确立的时候已悄悄产生。这不仅反映在刘索拉、徐星等人的小说中，王朔和王小波笔下的知识分子更是“反讽”的对象。“新写实小说”大概除了方方的《祖父在父亲心中》外，知识分子的叙事同样成为“一地鸡毛”。我在这里并不是表述对这些创作的价值判断，而是突出90年代一些问题的来龙去脉。
事实上，80年代的“整体性”中已经有很大的“缝隙”，这显示了80年代的复杂性。80年代之所以是“新时期”的开始，而非“完成”，另一个重要原因是，虽然主流文化与文学的关系有过反复和折腾，但在否定“文革”和实现“四个现代化”方面基本保持一致，而已经出现的通俗文化也不足以和精英文化抗衡，主流文化对通俗文化也保持了某种程度的抑制。而90年代的文化转型则改变了80年代相对单一的文化结构，熟悉和陌生的问题接踵而至。
80年代
二
也许没有比“边缘化”更准确的措辞来描述90年代文学的位置。在无可奈何地承认文学位置的“边缘化”后，很多批评家特别补充强调了文学“价值”不能“边缘化”，这既是坚信文学的意义世界对人的精神生活和社会发展的重要性，同时也表达了对意义世界不断丧失的忧患。
但是，当我们在使用“边缘化”这样的措辞时，随之而来的问题是，“中心”是什么？是“经济建设”，还是“主流文化”抑或“大众文化”？显然，我们不能给予清晰的答案。90年代在某种意义上是模糊的，主流意识形态和消费主义意识形态都没有能够在价值体系方面形成新的统一论述。尽管有各种各样的设计方案，但文化方向感的缺失、与生活的脱节是从90年代延续至今的问题。
90年代
90年代文化结构的变化（多元、多样或无序），为人的发展和文学的发展创造了更多的可能性。当时间和空间敞开之后，文学从相对单一的文化体系中解放出来，而新的可能性相伴的是困顿的处境与写作的难度。知识分子欢迎社会主义市场经济的到来，并期待新的思想解放运动，在邓小平“南方谈话”发表以后，知识分子一时摆脱了80年代末90年代初的低迷和灰暗。市场经济在瓦解旧的意识形态的同时，有可能敞开思想自由、精神独立的空间，成为一种新的 “想象”。知识分子在计划经济体制中生活得太久，也遭遇太多束缚的，在不长的时间里度过了“市场经济什么都好”的“幼稚时期”。生活在左右人，文化价值和伦理道德在物质、利益、欲望、狂欢以及后来被称为“消费主义意识形态”的挤压中逐渐陷落、瓦解和沉沦，80年代的文学经验不足以应对变化了的90年代。转型时期的文化问题并非一一对应到文学，作为精英文化的文学置身在不同的文化冲突中所面临的基本问题是：文学与主流文化或者主流意识形态的关系有了怎样的新变，文学与大众文化或者消费主义意识形态处于怎样的状态（紧张还是妥协），主流文化与大众文化的微妙关系又对文学产生了怎样的影响。因为有80年代的经验，文 学与主流意识形态的关系似乎相对稳定，而与消费主义意识形态的关系则成了最为突出的问 题。从这看似正反的两个方面处理文学与主流文化、大众文化的关系，是论述90年代文学与思 想文化时常用的分析模式。但实际的状况是，以精神的独立性和审美理想主义为核心的文学 与其他文化的关系并非如此简单，所以在结构的关联性中来讨论相关问题，是我们今天再认 识90年代文学与思想文化的方法论。
选择德国汉学家顾彬在《二十世纪中国文学史》中对相关问题的论述，或许比援引国内学者的观点更有参考意义。顾彬身处发达的资本主义社会，对市场、权力和消费主义应当有更直接的经验，文化与意识形态的差异或许也使他对中国90年代文学有更多的偏见；比这一身份想象更重要的是，顾彬所持的文学史评价标准，与80年代的“纯文学”观念和文学在90年代坚守的基本信念颇为一致：“我本人的评价主要依据语言驾驭力、形式塑造力和个体精神的穿透力这三种习惯标准。在这方面我的榜样始终是鲁迅，他在我眼中是20世纪无人可及也无法逾越的作家。”他从这一标准出发，批评了中国学界一种研究范式的转换：“权威的失落也波及到了文学研究领域。有一种自90年代时髦起来的做法现在更演变成了普遍行为，即压低那些在国内乃至国际上公认的现代中国文学代表作家，同时抬高过去那些不太重要或干脆属于通俗文学的人物，从现代中国文学之父鲁迅（1881—1936）到当代武侠小说代表作家金庸（1924年生）的范式转换在这里具有典型意味。”②如果撇开中国文学雅俗演变的历史，以及当下在处理 “五四”以后“新文学”与“旧文学”关系上的学术困境，而不紧盯着顾彬的偏颇之处，我们会明了他特别把通俗文学作家列为被拔高对象时所持的对大众文化的批判态度。
顾彬在“纯文学”与政治意识形态、“纯文学”与消费主义意识形态两种关系中，叙述和判断了“九十年代文学”：“市场经济和消费越来越多地决定了生活和人的思想。知识分子以及作家失去了作为警惕者和呼唤者的社会地位。他被排挤到了边缘，在过去的理想丧失之后，一时还找不到新的非物质性的替代品。我怎样在市场经济中苟活下来，对他来说成了一个存在问题，这是他在计划经济中所不曾面临的。这个转向在许多方面是根本性的。它使得艺术脱离了原先作为党的传送带的任务，从而为艺术家头一回敞开了一种真正作为个人性立场的可能性，而不用理会人们是否赞成这种立场。现在文人通常不再是国家干部—其国家意识将作家创作活动规定为‘为工农兵服务’。由此，至少在文学中，那种明显的‘对中国的执迷’现象也告一段落，潜伏于其后的、通过写作行动将中国带上光辉道路的传教式态度，不论在作家还是在读者那里都得不到赞同了。”他还认为，除了围绕诗人海子的“崇拜”是一个例外，90年代以宗教为修辞的语言销声匿迹了，对一种打上了“信仰”印记的作家活动的排斥与对历史的拒绝相伴而来。“国家只是在进行相应财政资助（工资、奖金）时，才会向作家索要带约束力的政治价值，否则都是市场说了算，市场成为成功或失败的唯一标准。不向消费思维屈服的纯文学， 只能满足于微不足道的销量和仅仅残存与——财政上还得由作家们负担的——专业性读者中。”③我们注意到，顾彬的这些叙述和判断与国内持“纯文学”观念和大众文化批判的学者、批评家的看法几乎没有大的区别，他描述的现象、揭示的问题也大致成立，尽管个别事实不够准确，个别判断也过于极端。现在的问题不是顾彬的偏见，而是90年代的文学与文学生活显然比顾彬和持相同认识的国内同仁所叙述和判断的要复杂和微妙得多。
文学和主流文化以及主流意识形态的关系，在80年代通过重新处理文学与政治的关系已经得到调整，在一定程度上，文学的转向已经基本完成，而市场经济的运作又进一步松动了主流意识形态对文学的控制，这是一个根本性的变化。但是，主流文化和文学的转向在松动之中又出现了新的动向。经过80年代重建的当代文学制度，在90年代容纳了市场经济的因素和大众文化的成分，近十余年来，这种容纳的特点更为明显。从主要方面看，王元化在《文化结构的三个层次》中揭示的体制弊端已经有了重大变革：“我们需要进行改革的体制主要是建国初期在一边倒的思想指导下，照抄过来的苏联模式。”“苏联模式的弊端是什么？第一，是以行政命令进行文化领导的体制。在专业结构上设置行政管理机构。这使得专业人员无法按专业需要和专业特点进行工作，而必须受命于并非从事专业工作的行政命令的领导，从而产生外行领导内行、瞎指挥种种拆皮现象。”“第二，不适应或甚至违反文化发展规律。”“第三，高度集中，形成垄断。”④这是从“经典社会主义”到“中国特色社会主义”的一个深刻变化。所以，一方面，主流文化对主旋律的倡导从未间断，而且文学制度也提供了相应的保证，“五个一工程”的实施便是明证；另一方面，主流文化对文学独立性的选择也保留了体制所能容忍的自由与弹性。这种训诫与自由的双重存在，是90年代文学制度的主要特征。“茅盾文学奖”、“鲁迅文学奖”的评审，深刻反映了文学与主流文化、作家与文学制度的复杂关系。作家在保持自己的创作独立性的同时，也选择了通过文学制度来确认自己位置的方式。迄今为止，没有一个作家拒绝这些国家级的奖项，“精英文化”和“主流文化”之间也存在相当程度的合作与妥协关系。一些作家为了这些奖项对作品的修改或者为了获奖而写作、为获奖而运作的现象屡见不鲜。在90年代以后，特别是在21世纪，获奖给作家所带来的利益也不言而喻。
市场与消费、大众文化与消费主义意识形态，在90年代成为“精英文化”和文学的强大对手。90年代中国的后现代主义理论家，在援引西方后现代主义理论时试图对中国的本土问题做出解读，赋予文学的无深度、碎片化、片面化以合法性，积极肯定了后现代主义对“中心”的解构，这一转向生活的哲学和相关的文学批评不能说没有积极意义。但是在既没有深刻的历史反思，又未建立起“中心”的90年代，后现代主义的建设性也就受到怀疑和批判。虽然在90年代文学中出现了一些被后现代主义理论家称为“变体”的后现代因素，但没有形成持久的文学思潮，也缺少具有代表性的文学文本。知识界对大众文化研究的变化，也正说明了大众文化之于90年代的复杂性以及阐释者背后的意识形态分歧。
除了部分自由写作者外，90年代的中国作家的主体部分多为专业作家，或者是有其他社会职业者。也就是说，利益的诱惑远大于生存的危机。就专业作家而言，生存的危机被夸大了。90年代以后，专业作家制度并未废除，但在实际运作中，对专业作家岗位的设置控制得相对严格。一些业余作者或者自由写作者，也试图努力通过创作的实绩成为专业作家或者签约作家， 这与其说是对体制的认同，毋宁说是克服生存危机的选择。除了文学期刊的分化以外，一些作家或者选择下海经商，或者从事文化产业，这在当年引起非议的现象，在今天看来，并非文学的危机，而是作家自己的价值观和生活方式的变化，就文学史而言，是可以忽略不计的，它成为观照作家生活态度和生存方式变化的一个参照。一些作家在经商之后放弃了文学，一些作家也写出了值得注意的作品。西方或中国香港、台湾几乎都没有专业作家制。一个作家是否有其他社会职业，或者是什么样的职业，并不决定他的精神品质和文学成就。其中的关键，仍然是看他有怎样的文学信仰、文学观念和最终写出了什么样的作品。
最初读到美国学者罗伯特·达恩顿的《启蒙运动的生意—〈百科全书〉出版史（1775—1800）》时，我颇为震惊。作者说：“启蒙运动存在于别处。它首先存在哲学家的沉思中，其次则存在于出版商的投机中——他们为超越了法国法律边界的思想市场投资。”⑤“哲学家”、“生意”、“投机”和“投资”一起成为叙述“启蒙运动”的关键词，这对我们重新认识文学与市场、大众、消费的关系或许有所帮助。我这里说的不是市场、大众、消费对文学精神的改造、侵蚀以及作家对市场、大众、消费的屈服，而是说，确认文学的生产和传播，已经无法与市场、大众、消费以及大众传媒毫无关系。最近十年来，有不少重要作品是经由出版商和第二渠道出版和发行的，这反过来证明了我们在90年代对市场的过度紧张。主流文化与大众文化、主流意识形态与消费主义意识形态的关系，在许多论者那里发现了“某种合谋”的现象，这种现象不是虚构的。这里的困境反映了在“后革命时代”主流文化的策略调整和无奈，而这对精英文化和文学来说，其实是陷入了更大的困境，主流文化对大众文化和娱乐至上倾向的宽容，包括对“革命叙事”的消费，都显示了产生思想的机制尚未建立这一困境。
这些现象的产生，或许如马克思、恩格斯所揭示的那样，是“物质根源”使然。针对麦克斯· 施蒂纳《唯一者及其所有物》的观点和方法，马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说：“对我们这位圣者来说，共产主义简直是不能理解的，因为共产主义既不拿利己主义来反对自我牺牲，也不拿自我牺牲来反对利己主义，理论上既不是从那情感的形式，也不是从那夸张的思想形式去领会这个对立，而是在于揭示这个对立的物质根源，随着这种物质根源的消失，这种对立自然而然也就消灭。共产主义者根本不进行任何道德说教，施蒂纳却大量地进行道德说教。共产主义者不想人们提出道德上的要求，例如你们应该彼此互爱呀，不要做利己主义者呀等等；相反，他们清楚地知道，无论利己主义者还是自我牺牲，都是一定条件下个人自我实现的一种必要形式。”⑥
当我们把转型时期的文化结构分为主流文化、精英文化和大众文化时，实际上是在承认文化多元（多样抑或是无序）的同时，也面对了价值取向不同的文化之间的冲突。如果在“精英文化”的层面上看待文学与其他文化形态的关系，文学与政治的对话并未停止，与市场的对话同样艰苦。我愿意在积极意义上看待文化转型给90年代文学带来的影响，中国文学由此获得了更为广泛而深厚的文化背景。如果没有这样一种复杂、冲突、妥协的文化背景，文学也就是失去了发展的时间、空间和动力。剩下的问题是，中国作家在这个背景上处于什么样的位置和高度。
三
90年代的变化首先是对个人生活的改变，而非首先抽象出文学的问题。生存的焦虑几乎是一个社会性的问题。米兰·昆德拉要求每一部小说回答“人的存在究竟是什么，其意义何在” 的问题，这在一定程度上变成了我们日常生活中的问题。对生活的本质的不同理解，是90年代 世界观和方法论发生变化的开始。这一变化在80年代中后期初露端倪。80年代商品经济浪潮 对人的价值观、生存方式的冲击，只是作为世俗运动的现代化以及由“有计划的商品经济”到 “社会主义市场经济”犹豫、徘徊过渡的最初反应。此时的文学和文学知识分子虽然已经有过多次挫折的经历和经验，但仍有现代化的“想象”和“纯文学”观念的维持，知识分子中间业已存在的分歧在大的政治语境中并非主要问题，也非已经变化了社会大众关注的焦点。生活的不确定感和灰色地带从80年代中期以后便滋生和蔓延。
知识分子在90年代以后的落差是巨大的，几乎是从现代化设计的参与者和大众精神生活导师的位置上跌落下来，而包括一部分文学读者在内的大众，则越来越沉入世俗化的生活中。这是70年代末以来知识分子第一次与社会脱节。关于文学“边缘化”的叙述便是对这种现象的沮丧表述。正是因为有了这样的位移或脱节，文学以何种方式来重新思考人类的生存处境和精神处境（这种处境越来越是困境）才成为一个问题。而作家自身的精神与审美能力是否能够传达文学对种种处境尤其是精神困境的关切，则是形影相随的问题。
因此，文学的“边缘化”或许可以表述为“文学不再属于它的世界”。正如米兰·昆德拉在谈到小说的相关问题时说：“这是不是说，在‘不再属于它的世界’中，小说要消失？要让欧洲坠入 ‘对存在的遗忘’？只剩下写作癖无尽的空话，只剩下小说历史终结之后的小说？我不知道。我只相信自己知道小说已无法与我们的时代精神和平相处：假如它还想去发现尚未发现的，假如作为小说，它还想‘进步’，那它只能逆着世界的进步而上。”⑦当这个问题展开时，文学不仅面对当下问题，还不可避免地要对业已形成的文学知识、尚未深入反思的历史、变化之中的知识分子与大众的关系等做出新解。在这个意义上，作为方法的80年代其局限不言自明。
90年代思想景观在孟繁华、林大中主编的《九十年代文存：1990—2000》中充分展现。如同编者在“前言”中解释的那样，所选的文章多与文学界相关，“其原因在于一方面是文学与时代的关系敏锐而过于密切，它的问题是十分明显的，但它同时也以感性的方式感知并提出了时代最需要回应的问题；一方面是90年代以来，文学界的许多学者转向了思想文化领域，这些学者是带着文学家的敏锐和感情方式在思想文化领域开展学术活动的。与90年代相关大论争， 几乎都有他们的声音。所以这些论争部分地显示了90年代知识界取得是思想成就”⑧。因此，在思想的层面上，说文学和知识分子在90年代文化转型中“缺席”或者“失声”是有失公允的。
在这里，我无法对90年代文学的思想史意义做出进一步的分析，但一个事实是，从80年代过来的那批作家，对文学的坚守仍然是一贯的，而且以强烈的姿态形成了与现实的紧张关系。韩少功《夜行者梦语》、张承志《荒芜英雄路》、张炜《忧愤的归途》等这些结集于1995年之前的散文随笔，相当程度地反映了一批作家对现实的“抵抗”和克服危机的努力。张炜对文字的敬畏和对知识分子本源精神的寻找持续至今，并以多卷本的《你在高原》显示了自己的文学信念；同样，张炜的道德理想主义以及与“反现代化”思潮相吻合的观点也带来了争议。尽管批评界对韩少功在90年代以后的思想转向有仁智之见，但他对技术、解构主义和后现代主义、资本、经济功利主义下的人的异化等都有深刻而读到的见解，因而被视为90年代以来最具思想者素质的作家之一。李锐则是另一位话题广泛的尖锐批评者，他以近百年来中国传统文化无效、新文化又失之偏颇的历史论述概括出“双向的煎熬”这一命题，以此呈现当代知识分子与中国的困境。在这些相对激烈的作家中，张承志的《心灵史》则是用极端的方式、强烈的政治意识和神秘的宗教情怀书写而成。即使被批评界视为“相对主义”的作家，如作为80年代中坚人物的王蒙，他在创作和其他著述中的复杂性远比引起争论的《躲避崇高》要丰富得多。
韩少功
张承志
张 炜
文化的制度性、论述者的知识背景和思想资源等因素，同时决定了分歧的不可避免。1993 年的“人文精神”讨论成为90年代一个标志性的思想事件，文学界、知识界和思想界的分歧大致由此开始。思想文化的论争取代了政治批评，但论争背后的意识形态因素也逐渐强化，在从90年代到21世纪的进程中，论争和分歧被处理成了单一的意识形态问题，壁垒森严，从而失去了对话和包容的关系。对“他者”的批判、怀疑，始终强于对自己的质疑与批判，甚至缺少自我批判与质疑，可以说是知识界的一个特征。我无力对此做出更广泛和深入的分析，如果局限在文学界，我以为史铁生在90年代的思想方式是值得我们重视的。史铁生的静穆、神性、通透和诗性一直被视为文坛稀缺的品格，而他几乎没有宣谕，而是静思。我们很少看到史铁生与现实的直接而紧张的冲突，但他将现实处境转化为人类生存困境的思考。史铁生曾经感慨地说到他对“立场”的拒绝：“因为立场问题，在‘文化大革命’中，受罪太多了，首先你什么立场，你有了你的立场，再设计你的观点。这太可笑了，我有了我的观点，我已经有了我的立场，我不是用立场来决定观点的，而是有观点顺带着有了立场。你一强调立场那就是党同伐异。”⑨如果以史铁生这样的方法观察90年代，这个年代留下的立场、姿态和问题远远多于思想观点。
在作这样的观察和反省时，我颇为踌躇。一方面，我们对文学界的“思想状况”可能有诸多的不满；另一方面，如果只从作家与现实的关系以及他们的论述来考察其思想容量的大小，进而论定其文学的价值，是否会看轻文学把握世界的特性？也许，在思想史的意义上，中国作家缺少自己的世界观和方法论，但作家的心灵世界已经在各种冲突和选择中被打磨了，这将对他们的创作产生深刻的影响。像鲁迅这样能够在杂文和小说中产生深刻思想的作家可遇不可求。但是，即便如鲁迅也曾经有过思想的曲折。王元化在1988年的《谈鲁迅思想的曲折历程》中有过这样的分析：“从《二心集》开始，鲁迅虔诚地接受了被他认作是党的理论家如瞿秋白等的影响。这一时期，他的不少文字带有特定意义上的遵命文学色彩。例如，他对‘第三种人’的批判，对文艺自由的论争，对阶级性的分析以及对大众语和汉字拉丁化的意见等等，都留下了这样的痕迹。”“在这几年中，纵使从鲁迅身上也可以看出当时的某些思想倾向的影响。早年，他经常提到的人性、人道、人的觉醒……在他的文字中消失了。直到他逝世前，才开始超脱左的思潮，显示了不同于《二心集》以来的那种局限性，表现了精神上新的升华。”从乐观处看，“不管怎么样，从这种处境的变更中除了能看到个人化的加强外，还能赢得一种积极的基本趋势： 知识分子被迫对自身和他的同类进行反思，质疑固有的立场，并且去创造一种新的精神基础。从根本上属于他的质询任务的有‘五四’的遗产、中国传统的角色和经常遭到忽视的普通人的现实”⑩。质疑的对象尚有左翼文学、社会主义现实主义和“文革”以及西方现代性。因此90年代并不是一个问题消失的年代，而是一个缺少思想和累积思想的年代。
四
在90年代文化与文学呈现多元和分裂的状态时，全球化的趋势又带来中国文化的身份认同问题，经济的世界一体化带来文化的扩张与压缩，90年代文学自觉不自觉地被卷入其中。80年代文学回应西方现代性的问题，到了90年代以后更广泛和深入地展开。
和80年代不同，现实主义和现代主义的紧张关系已经不复存在，而中国文学传统的当代性问题又同时存在。一方面，回到传统仍然是困难的，80年代的“文化热”并未形成一种“新文化”的经验似乎也说明了这一点；90年代末的“断裂”事件也未形成“断裂者”期待的新传统，又表明了“断裂”的虚妄。正如张旭东所言，“当代中国文化一个最大的问题就是无法回到传统，因为在当代和传统之间隔着一个巨大的现代，隔着一个巨大的近代，隔着一个巨大的西方。所以，回到传统的路径我想只能是进入西方，进入西方的近代和现代，突破神话这个屏障把它从内部进行分解，把西方的近代和现代历史化，看到他们的危机，看到他们的问题，看到他们自己应对和解决这种危机和问题的方式和方法，以这种方式回到自己的历史性，回到自己的传统，不然的话我们永远也回不到传统”⑪。
另一方面，回到以现代主义为精神和形式资源的“先锋文学”同样是件困难的事。格非认为“先锋小说”可能会卷土重来，但不是简单地回归：“我觉得先锋小说有可能会卷土重来。不过不是我们，而是别的什么人。即使先锋小说再回来的时候，不可能是原样的回来，实际上先锋小说是个假概念，它代表着什么？谁也说不清楚。那么我们就说现代主义的小说，现代主义小说在西方有许多各种各样的极端。现在有很多趋势，把现代主义改头换面重新纳入到创造性的劳动中去，然后发现、发明或者采用一种新的想象力，一种新的文体，如果把这个称为‘先锋小说’的话，我认为它一定会回来的，而且会在一个更高的层次上回来。我不赞成简单的回归，因为所谓的先锋小说，造成了读者和作家的疏离。在目前这样的消费社会，你出现一个标新立异的作品，同样可以把它标价卖出去。现代艺术一旦风格化，就容易被模仿，小说也一样。先锋艺术，先锋小说失去震惊效果是因为它本身变得甜美了，变得商品化了，被流行收纳了， 所以它对社会不再具有批判性。”“我认为新的先锋小说出现，一定会有一个更大的创新。必须具有更大的整合能力，在我们的时代，它更需要精通历史，要老老实实地去了解我们的历史。简单的回归是回不来的。”⑫因此，重要的问题还是对历史和文化的整合。
但这些困难并不妨碍考察文学与中国文学传统和西方现代性的对话关系，“先锋文学”（主要是“先锋小说”）的“转向”或者“终结”，也是90年代的一个重要话题，其中蕴含着当代文学双向对话的痕迹。相对而言，“寻根文学”似乎在80年代亦已被“终结”，其所谓“复古”倾向和对“传统文化”的“回归”常被诟病。无论是当时的评论，还是后来的文学史叙述，“寻根文学”常常被置于和“先锋文学”相对立的位置上。作为回应西方现代性的不同方式，“寻根文学”确实有偏向“传统”的一面，这种文化的转向，在叙事和美学趣味上，可能更多偏向中国的叙事传统，而不是经典现实主义传统。我想讨论的重点，自然不是消除“先锋”和“寻根”的界限，莫言的《红高粱》似乎就介于两者之间；需要厘清的问题是，在和“寻根小说”的比较中，我们是否能够发现“先锋小说”与中国叙事传统的关系？如果我们得到的是肯定性的回答，那么，需要进一步讨论的是，90年代文学（包括“先锋派”）和文化传统尤其是小说的叙事传统究竟构成了怎样的关系？这是一个在80年代因“寻根文学”而起，很快又中断，到了90年代又再度复现的问题。
长期关注“先锋小说”的陈晓明对90年代后“先锋派”的评估是：“八十年代后期，先锋派的形式主义实验给文学创造了新的艺术经验，但先锋派的实验突然而短暂，在90年代随后几年， 先锋派迅速放低了形式主义实验除了格非和北村在90年代初还保持叙述结构和语言方面的探索，先锋派在形式方面已经难以有令人震惊的效果。一方面，先锋派的艺术经验不再显得那么奇异，另一方面艺术的生存策略使得先锋们倾向于向传统现实主义靠拢。故事和人物又重新在先锋小说中复活。”⑬这差不多也是很多研究“先锋派”的批评家的共识。“形式的疲惫”，除了艺术经验奇异感的钝化以及生存策略的调整外，也与小说家自身的创造力有关。90年代为先锋作家的转向或终结所唱的挽歌，在某种意义上是论者和读者对先锋派创造力“幻想”的失落。先锋文学在形式和精神上打破训诫与桎梏所作的探索，确实显示了一种新的美学品格和可能性。而这样一种创造活动，对于更看重“间接经验”的先锋小说家来说，很大程度上取决于心灵的创造力。如苏童所言：“对一个作家来讲，不存在生活匮乏的问题，作家是一种心灵的创造，他遇到的问题，准确地说是想象力的匮乏、创造力的匮乏。”⑭至于按照现实主义的理解，生活（丰富的或匮乏的）如何影响创造力与想象力则是另一个问题。
尽管“先锋派”的精神意义也受到重视，但形式的革命性处于更突出的位置：“先锋派所作的那些对于人类生活境遇的怪异、复杂性和宿命论式的表现，在很大程度上得力于形式方面 的探索，那些超乎寻常的对人类生活境遇的表现，其实是艺术形式的副产品。一旦先锋派放低 了形式主义的探索，依靠一些陈旧的故事和平淡无奇的叙事，先锋派的表现力无所作为。”⑮由关注故事的形式到重返故事之中，由新奇怪异的叙事回复到平淡无奇，这样一种转向被视为“向后转”。换言之，“先锋小说”由原先的反传统变为逐渐靠拢传统（包括经典现实主义传统）。在通常的分析中，“先锋小说”的革命性是与“反传统”联系在一起的（虽然是一个语焉不详的 “传统”），如果就“先锋小说”与经典现实主义和社会主义现实主义的对话关系而言，“先锋小说”确实是“反传统”的；但在仔细考察以后，我们可能会发现，和西方的小说传统尤其是现代 派小说的影响相比，中国叙事传统其实存在于80年代的“先锋小说”中，并经90年代延续到21 世纪。
马原是80年代毫无争议的“先锋派”，但马原对自己小说的解读饶有意味。马原以书法为例论中西的差异，他认为以理性主义作为思想基础的西方人无法理解书法里的“气”，他们只能从线条的变化中感受到一种形式的美感，其中的差异就在于“我们汉人自己有一个不能用线性逻辑去表述的境界”。而马原觉得自己的小说有这样的中国艺术的背景：“很多人以为我的小说是西方的，实际上是不对的。因为他们总想要一个所以然，但我也不知道，究其然非常吃力。我只知道，故事以这样的方式出来以后它们之间最妙。它们之间有了某种情节与意味，但是我自己没有能力把它们用一根线联系起来。实际上，这根‘线’是中国的艺术背景，你有中国的艺术背景之后，自然觉得这是妙构，这些彼此不相干的断片单元究竟如何发生作用。”⑯马原并不否认西方小说对他的影响，但他在中国艺术的背景中解释了他的“叙述圈套”。
从80年代末开始，“先锋小说”便逐渐呈现了中国叙事传统的因素，苏童写于1989年的《妻妾成群》或许具有某种标志性意义，而90年代的《红粉》、《米》等都在不断强化他在艺术上兼容中国小说叙述传统的倾向。同样被称为“先锋小说家”的叶兆言，其“夜泊秦淮”系列的文化面貌和美学特征，也都确认了中国叙事传统的意义。在80年代“寻根小说”的一些主将里，韩少功的《马桥词典》除了形式的创新外，他对“方言”的再造和叙事，延续和深化的是他在80年代对“小传统”的认识；贾平凹颇受争议的《废都》突出了当代小说与明清小说的关系；王安忆的《长恨歌》被一些论者读出了张爱玲的影响……与从80年代到90年代的“新写实小说”比较，我们会发现，同样是写世俗生活，但差异很大，其中的关键就在于世俗小说中有无“诗”的意识。
格非曾经谈到他在90年代的变化：“在20世纪80年代的时候，我接触到比较多的现代派作品，就把它作为一个较为固定的资源来使用。可是到了20世纪90年代，我扩大了阅读面，重新研究中国古典小说，研究西方现代主义小说、浪漫主义小说、甚至古典主义的小说，一直到中世纪以前的史诗等这样的作品，我觉得所有这些东西都应该成为我们的遗产。而现代主义应当放到文学史中去，它只是重要的环节。我并不觉得现代主义过时了，应该把它的许多重要的东西都利用起来。我自己也说不清是怎样的一种变化，可能需要一种整合，把各种各样的，包括现实主义的、意识流的、荒诞派的，或者魔幻现实主义的，我觉得都可以使用。”⑰在这种整合中，中国传统叙事资源的意义再次被强调，这在莫言、王安忆、李锐、格非、阿来等小说家的文论中都有相当程度的反映。正是基于90年代的这一变化，当代作家才有了以相对成熟的方式回应西方现代性问题的可能。这一变化，无疑让“先锋小说”失去了80年代的“原样”。当我们面对韩少功的《暗示》、格非的《人面桃花》、莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》和王安忆的《天香》等小说时，我们才有可能讨论“新时期”以来小说的发展轨迹。
这当然是一个自“新文学”以来便困扰中国作家的问题。从晚清到“五四”，小说分为古典和现代，而现代则大致确定为西方小说的横移。在20世纪40年代的“文艺大众化”、“民族形式” 的讨论中，“旧文学”的意义获得正面肯定。虽然这种肯定受到特定政治文化的影响，但现代小说与传统的关系问题也凸显出来。以群在1943年的文章中这样写到：“‘五四’以来的新文学运动，虽然受了外国文学的影响，并且初期的新文学创作还部分地犯了模拟西洋文学的毛病，但是经过了十几年的努力和奋斗，却逐渐地克服了这些弱点，改正了这些弊端，而建立起了中国新文学的独立风格，而开始‘走向创造之路’。”以群甚至认为新文学“大体上，在初期才创作中，所保留着的中国旧文学的痕迹反比所承受的外国影响更显著”，“因此，新文学运动一方面固然是一个文学的革命运动，另一方面也是衔接着中国文学历史，承继着中国文学传统的有机的发展。”⑱“新文学”中“外国文学”和“中国旧文学”的影响孰轻孰重，自然可以商榷，但这两种影响无疑同时存在。从现代到当代，小说对中国叙事传统的确认和改写，“在所谓‘现代性’话语的背景之中，这一过程的重要性往往被众多文学史的研究者所忽略”⑲。
创作或研究中取向的偏颇，并不存在“合法”与否的问题。不必说研究者的知识谱系、理论方法和文学研究模式等影响和规定其解释文学现象、论述文学史的方向，作家对文学资源选择有着更大的自由，没有取舍、没有偏颇可能就没有文学的特质。但是，当我们既有一个久远而深邃的历史背影，又有一个广泛而多变的文化结构时，整合历史和文化，从而获得自由与高度，则是文学无法回避的问题。
在如此论述90年代文学时，我没有过多地选择作品进行文本分析。事实上，《在细雨中呼喊》、《叔叔的故事》、《长恨歌》、《废都》、《白鹿原》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《九月寓言》、《尘埃落定》、《马桥词典》、《旧址》、《一个人的战争》、《私人生活》、《务虚笔记》和《日光流年》等都是对80年代文学经验的超越，从不同的路径上显示了个人、现实、历史等在90年代的文学形式与意义。80年代文学的经验，在很大程度上压抑了90年代文学中一些重要文本的意义；文学史的叙述也常常因为突出了80年代的意义而遮蔽了90年代文学的重要性，在90年代出现的一些作家作品笼罩在80年代辉煌的影子之下。作为对这种现象的反拨，充分阐释90年代的代表性文本也就显得必要，但是这种阐释不是对某种文学观念的验证，而应当在90年代与80年代文学的关联中，对这些作品作历史化的处理。这是有待深入的工作。
参 考 文 献
① 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集·文学编》第三卷，人民文学出版社1989年版
②③ 顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲译，华东师范大学出版社2008年版，第1页，第345页
④ 王元化：《文化结构的三个层次》，《王元化集》第七卷，湖北教育出版社2007年版，第327、328页
⑤ 罗伯特·达恩顿：《启蒙运动的生意—〈百科全书〉出版史（1775—1800）》，叶桐、顾杭译，三联书店2005年版，第3页
⑥ 《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1972年版，第275页
⑦ 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海文艺出版社2004年版，第25页
⑧ 孟繁华、林大中主编《九十年代文存：1990—2000》“前言”，中国社会科学出版社2001年版
⑨ 史铁生：《“有了一种精神应对困难时，你就复活了”》，见王尧《在汉语中出生入死——关于汉语写作的高端访谈》，春风文艺出版社2005年版，第157页
⑩ 王元化：《谈鲁迅思想的曲折历程》，《王元化集》第七卷，第19、20页
⑪张旭东：《全球化时代的文化认同》，北京大学出版社2005年版，第380页
⑫⑰格非：《何谓先锋小说》，载《青年文学》2006年第21期
⑬⑮陈晓明：《自在的九十年代：历史终结之后的虚空》，载《山花》2000年第1期
⑭林舟：《永远的寻找——苏童访谈录》，载《花城》1996年第1期
⑯马原：《小说的本质是方法论》，见王尧《在汉语中出生入死——关于汉语写作的高端访谈》，第312页
⑱以群：《略论接受文学遗产问题》，《以群文艺论集》，上海文艺出版社1983年版，第44页
⑲格非：《朝向陌生之地》，载《青年文学》2005年第1期
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责任编辑：肖小娟
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