跨界太极学术 | 李遇春：“传奇” 与中国当代小说文体演变趋势
“传奇” 与中国当代小说
文体演变趋势
李遇春
《文学评论》，2016年第2期
【内容提要】中国当代小说 60 几年来的文体变迁一直与中国古代小说的 “传奇” 文体传统之间存在着或显或隐的艺术关联。中国古代小说的 “传奇” 文体以史传性为核心， 兼具抒情性和哲理性，属于 “文备众体” 的 “跨文体” 写作。唐人传奇是中国传奇小说的典范形态，汉魏六朝的古小说是 “前传奇”，是唐传奇的雏形; 宋元明清的话本小说和章回小说是 “后传奇”，是唐传奇的泛化或衍生形态。在 20 世纪 50—70 年代，中国革命作家在文艺民族化和大众化方向下集体进行中国古代小说 “传奇” 文体传统的创造性转化，其中最醒目的是 “革命英雄传奇” 与 “农业合作化小说”，二者以或明或暗的方式转化了明清通俗 “后传奇” 的中心主义树状人物结构模式，但存在着 “奇” ( 情节性) 过于 “传” ( 史传性) 的流弊。进入改革开放以来，中西融合成了中国作家普遍的小说文体追求。
长期以来，我们习惯于从外国文学角度审视和评判中国现当代文学，而有意无意地忽视了对中国现当代文学与中国古代文学传统之间内在关系的深入考察，这显然是一种单向度的学术研究路径，需要中国现当代文学学科内部做出及时的调整。如今我们必须破除那种 “成见”，即把中国现当代文学纯粹视为外国文学的中国翻版或曰东方支流的理论预设，进而从古今文学演变的角度深入探究中国现当代文学与中国古代文学之间的深层血缘。早在 1982 年王瑶先生就曾提出 “现代文学是古代文学的新发展”[1] 的学术命题，随之引发了一些现代文学研究者的学术兴趣，故而在古 今文学演变方面，现代文学研究走在了前面[2] ，而当代文学研究在这方面还处于起步阶段，尚未出现整体性的学术突破。其实这并不奇怪，因为毕竟民国时期的现代文学已然是过去时态的文学史， 而正在进行时的当代文学于我们每一个置身其间的学人而言，难免会有 “不识庐山真面目” 的拘囿和尴尬。但我们显然已经到了必须调整治学路径的时候，因为正如克罗齐所说 “一切历史都是当代史”，我们也可以说 “一切文学都是当代文学”，不论是纵向流贯的中国古代文学还是横向移植的外国 ( 西方) 文学，它们最终都会从文学史长河的 “中上游” 指向 “下游”，即指向 “当代文学”，指向当下中国的文学现实，都会在中国当代文学中已经或正在发生各种不同程度的艺术影响。有鉴于此，解析中国古代文学对中国当代文学的深层艺术投影无疑是摆在我们面前的一道学术难题。
一
本文想集中探究中国古代小说中的 “传奇” 文体对中国当代小说文体演变的影响。此处所说的 “传奇” 是一个广义上的中国小说文体概念， 它得名于唐传奇，但又不限于唐传奇，而是一种纵贯于整个中国古代小说史的文体传统。唐传奇曾与唐诗并称一代之奇，实际上中国古代小说直到唐人手中才真正实现了文体自觉，传奇小说在当时是可用于科举行卷的，可见其文体地位已正式确立。宋人赵彦卫在 《云麓漫钞》中称唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”[3]，这就准确地道出了唐传奇作为小说文体的 “复调” 特征， 即将体现史才的史传传统、体现诗笔的诗骚传统与体现议论的诸子散文传统这三种传统文体形态综合起来，实现了中国古代小说的跨文体写作，而跨文体写作或曰 “文备众体”，正是米兰·昆德拉在 《小说的艺术》里所说的文体复调[4]，以此区别于巴赫金著名的声音复调诗学。可以说，唐传奇是中国古代小说的文体典范形态，倘若以之作为中国古代小说文体史的中心界碑，此前的汉魏六朝 “古小说” 如志怪、志人之类，其实可以称作 “前传奇”，而此后的宋元明清话本小说 ( 章回小说大多是章回体的话本小说) 大抵可归并入“后传奇” 范畴。 “前传奇” 是传奇的滥觞，尚未做到 “文备众体”，如鲁迅在 《中国小说史略》中云，不过 “粗陈梗概” 而已[5] ，但它毕竟作为野史杂传存在，已经是传奇的雏形。“后传奇” 是传奇之发展与变异，同样追求 “文备众体”，只不过从语言到叙事层面都已经开始俗化，以此区别于唐传奇的雅化或精英化。当然，优秀的 “后传奇” 皆为雅俗共赏之作，而俗滥的 “后传奇” 则直接导致了中国古代小说传奇传统的没落。在很大程度上，中国现代小说正是以晚清俗滥的 “后传奇” 作为 “革命” 对象的，比如五四新文学家对 “鸳鸯蝴蝶派小说” 和 “黑幕小说” 的声讨就是如此， 但同时又必须看到，以鲁迅为代表的中国现代小说先驱在反叛 “后传奇” 传统的同时又悄然走上了回归 “传奇” 乃至于回归 “前传奇” 的艺术道路。鲁迅小说深受他曾精心钩沉整理的 《唐宋传奇集》的影响是不言而喻的，他对 《世说新语》为代表的汉魏六朝志人小说的推崇也是众所周知的事实。实际上，我们不难从鲁迅小说中领会到“文备众体” 的 “传奇” 文体风范，其小说的史传性、抒情性和哲理性的高度融合，正是唐传奇在中国现代小说界的艺术折射、投影或回声。
但我们主要探讨的是中国当代小说文体与 “传奇” 的关系。进入 1949 年以后，在中国当代文学的第一个三十年 ( 20世纪50—70年代) 里， “传奇” 对当时中国小说创作的影响是十分显著也是十分深入的。这显然与当时整个中国大陆文学都在致力于文学的民族化和大众化有关，与革命领袖早在延安解放区时期就开始大力倡导具有 “中国作风” 和 “中国气派”[6]的文学新方向有关。许多在解放区成长起来的革命作家在新中国成立 后继续担当文学创作的主力军，他们将毛泽东的民族文学新方向继续向前推进。虽然他们的具体文学创作风格会存在着某些差异，但在致力于接续或转化中国古代 “传奇” 小说文体传统上却显示了惊人的一致。中国古代传奇 ( 尤其是唐传奇和明清 “后传奇”) 大抵以野史杂传为宗，史传性是本亦是体，抒情性和哲理性为用，故而古代传奇习惯于以传记性主人公为题，如唐传奇之名篇《任氏传》《柳毅传》 《霍小玉传》 《南柯太守传》《谢小 娥 传》 《虬髯客传》 等都是; 倘若不以“传” 为题，则以 “记” 为题，如 《古镜记》 《离魂记》《枕中记》 《秦梦记》之类; 至于鼎鼎大名的 《莺莺传》又名 《会真记》，甚至其原始题目就叫做 《传奇》，由此可见传奇与史传之文体血缘。至于明清 “后传奇” 中以传或记为题的就更多，《水浒传》 《西游记》 《石头记》 《醒世姻缘传》《说岳全传》《说唐全传》 《大明英烈传》 《儿女英雄传》《老残游记》《官场现形记》 《海上花列传》等等，都是著例。及至当代，首先当提赵树理和“山药蛋派” 作家群。赵树理的成名作 《小二黑结婚》就深受 “传奇” 文体影响，中国传奇以史传为宗，而赵树理的这部杰作不妨可以看作二诸葛传、三仙姑传、小二黑小芹合传、金旺兴旺兄弟别传之间的艺术编排与组合，可惜这部中篇小说有史家别才而乏诗家笔墨，且议论略显直白，欠缺春秋笔法，故而尚未抵达唐人传奇艺境，而终究落入了世俗化的 “后传奇” 路数。实际上，赵树理的其他名作如 《李有才板话》 《李家庄的变迁》 《三里湾》 《灵泉洞》之类，也都隐含了从“传奇” 滑向 “后传奇” 的文体倾向。这不仅仅表现为他对 “评书体” 或 “章回体” 或明或暗的迷恋，更重要的是，他的这些中长篇小说往往为了追求故事情节而忽视了人物性格塑造，也就是过于强调故事性而削弱了史传性[7]，这正是中国古代“后传奇” 小说逐步陷入衰微的艺术征兆。
赵树理如此， 其他 “山药蛋派” 作家亦然。马烽和西戎当年在太行山解放区合著的长篇章回 体小说 《吕梁英雄传》同样属于 “后传奇” 叙事， 尽管以传为名，但人物形象普遍单薄，同样未能重振传奇文体的史传功能。倒是他们在建国后写的 《“三年早知道”》 《我的第一个上级》 《赖大嫂》等短篇佳作，更能体现古老传奇以野史杂传为宗的当代作派。与 “山药蛋派” 作家不同，一度被誉为 “荷花淀派” 开创者的孙犁，就更多地继承和发扬了唐人传奇 “文备众体” 的文体复调功能。他的小说名作 《荷花淀》《嘱咐》《山地回忆》、《铁木前传》之类大抵集史传、抒情和议论于一体，属于鲁迅那一流脉的抒情小说或诗化小说，也可说是散文化小说，其中的民间野史杂传的痕迹十分明显，关于水生嫂、关于妞儿、关于 铁匠父女和木匠父子的散文传记笔法与小说中的抒情议论笔墨相交融，颇有唐传奇遗风。他的长篇小说 《风云初记》写抗战时期的冀中儿女，则转向以 《红楼梦》为代表的明清文人化的 “后传奇” 路数，既追求诗意的主观抒情，又以群体性的野史杂传为本，塑造了芒种、春儿、俗儿、李 佩钟、高疤、王变吉等一群民间人物形象，惜乎 作者尚缺乏驾驭长篇小说的功底，致使结构流于 散漫。有意味的是，建国后的周立波也走向了与 孙犁相近的传奇路径，他的 《山乡巨变》 ( 上卷) 一改先前 《暴风骤雨》的 “后传奇” 重情节、轻人物的世俗化路数，径直借用《水浒传》式多人物、多中心的史传传奇家数，不仅用专门的章节依次集中给主要人物盛佑亭、陈先晋、王菊生等树碑立传，而且小说中散发着浓郁的南国抒情气息，这正是周立波的 “后传奇” 由俗至雅转变的艺术明证。不仅如此，周立波这时期的短篇小说 如 《山那面人家》《盖满爹》《张满贞》之类，同样也体现了他对野史杂传为宗的传奇文体的回归。至于同时期写农业合作化的其他中短篇小说名家名作，如李準的《李双双小传》、王汶石的《新结识的伙伴》等，也无不说明了中国传奇小说文体在建国初年的艺术复归。
在革命年代的长篇小说创作高潮中，“革命英雄传奇” 尤其令人瞩目，如今人们提到的 “红色经典” 大多属于革命英雄传奇范畴。从文体上看， 革命英雄传奇可划归 “后传奇” 形态，它直接承继了明清时期古典英雄传奇的文体传统。中国古典英雄传奇中的上品，往往塑造出了性格各异且 性格复杂的英雄人物群像，做到了扁平性格与圆形性格共存，且都能抵达艺术典型化的高度，而下品则流于情节模式化和人物概念化，故事情节淹没了人物性格，加上频繁穿插的迂腐之论，也就更谈不上英雄史诗的抒情境界了。换句话说，前者在传 “奇” 的同时坚守了 “传” 奇，在注重离奇情节编排的同时坚守住了人物塑造的史传传统，而后者则是为了传 “奇” 而遮蔽了 “传” 奇，丧失了传奇文体的史传艺术精髓。以此考察新中国成立以后的革命英雄传奇小说可以发现，不少作品陷入了为传奇而传奇的误区，激烈紧张或扣人心弦的革命故事情节纷至沓来，而性格丰满立体的英雄典型人物形象则并不多见，大量涌现的 还是性格鲜明却有单一之嫌的扁平化或理想化的英雄人物形象，有的甚至干脆情节淹没了人物，徒具传 “奇” 之名而无 “传” 奇之实。不难发现，《红旗谱》 《红岩》 《林海雪原》之所以更能代表当时革命英雄传奇的文体艺术水准，而 《铁道游击队》《敌后武工队》 《野火春风斗古城》之类无疑要逊色一些，盖因前者尚能基本上做到 “传” 与 “奇” 并重，而后者则普遍 “传” 弱于 “奇” 或 “奇” 过于 “传”。在这方面 《红旗谱》的作者梁斌有过经验之谈，他能较好地驾驭革命英雄传奇这种新文体。按照梁斌的说法，他在创作中既注意借鉴民族小说历史叙事传统，又不排斥西洋小说心理写实技法，故而能做到将民族叙事的“粗” 与西洋叙事的 “细” 结合起来，在追求革命英雄传奇粗犷叙事风格的同时，也能凭借日常生活细节和深度心理描摹，刻画英雄人物的典型性格形象[8] 。此外，作为比较另类的革命英雄传奇， 杨沫的《青春之歌》由于重在塑造女性革命英雄人物林道静的转变与成长过程，故而避开了常见的革命英雄传奇中英雄形象塑造的刻板化流弊， 由此为革命英雄传奇小说浪潮贡献了一个不可多得的艺术典型人物。《青春之歌》以女主人公林道静的野史杂传为宗，既穿插了多段浪漫爱情故事， 营造了诗意抒情氛围，又贯穿着追求政治革命理想的红线，堪称名副其实的林道静传奇。
需要补充的是，我们习惯上说的 “农业合作化小说”，如 《创业史》《风雷》 《艳阳天》 《金光大道》之类，广义上也可纳入革命英雄传奇范畴， 这不光是因为它们的主人公作为 “社会主义革命英雄” 和 “新民主主义革命英雄” 一样都属于革命英雄系列，更重要的是它们在叙事文体上与那些战争题材的革命英雄传奇小说如出一辙，但同样也存在着 “奇” 过于 “传” 或 “传” 过于“奇” 的问题。这类现实农村生活版的 “革命英雄传奇” 大都以某一个农村先进人物或合作化带头人为中心，如 《创业史》以梁生宝为中心英雄人物，《风雷》以祝永康为中心英雄人物，《艳阳天》以萧长春为中心英雄人物， 《金光大道》以高大泉为中心英雄人物，然后在中心人物周围设置陪衬性的人物作为英雄的帮手出现，与此同时还设置对立性的人物作为英雄的敌人或对手存在，由此形成众星捧月、二元对立的人物结构模式，这就是 “文革” 中被 “四人帮” 帮派文人总结出来并加以正式提倡的 “三突出”⑨ 创作模式的滥觞。但仅仅指出这一点还不够，实际上这种看似僵化的创作模式还可以追溯到明清时期流行的 “后传奇” 小说文体传统，尤其是与 《说岳全传》或 《岳飞传》为代表的古典英雄传奇文体有关。《岳飞传》以民族英雄岳飞为中心人物，以岳家军各路英雄好汉为陪衬性人物，再以秦桧等奸臣小人为反面人物二元对立，这种 “三突出” 式的古典英雄传奇创作法则与 《水浒传》为代表的人物 “多中心” 的古典英雄传奇创作法则迥异其趣。显然， 《创业史》等红色经典走的是 《岳飞传》式的传奇艺术路径，在这个意义上 《创业史》 可谓 《梁生宝传》，《风雷》可谓 《祝永康传》， 《艳阳天》可谓《萧长春传》， 《金光大道》可谓 《高大泉传》。但柳青比其他几位作家高明之处在于， 《创业史》在很大程度上突破了这种 “三突出” 古典英雄传奇创作模式，梁三老汉、王二直杠、素芳等陪衬性人物经常会喧宾夺主，这无疑危及到了梁生宝的中心英雄人物地位，由此在当年引发了严家炎与柳青之间的艺术论战⑩ 。这场论战的实质其实可以归结于 “三突出” 与 “多中心” 两种古典英雄传奇法则之间的冲突。
二
进入新时期以来的第二个三十年里，中国当 代小说在整体外部发展环境上有了很大改观，与第一个三十年中近乎一边倒地回归民族文学传统艺术取向不同，改革开放时期的中国小说呈现出中西对立或中西融合的复杂艺术态势。一方面，再度打开国门之后，许多中国作家对西方现代各 种小说文体新形态趋之若鹜，他们沉迷在从现代到后现代令人眼花缭乱的小说文体实验或模仿中乐而忘返，由此形成了激进主义的小说文体西化 派; 另一方面，不断地有中国作家再度萌生小说文体的民族意识，他们自觉不自觉地从不同角度开始了对中国传统小说文体资源的寻觅和转化，尤其是对中国小说 “传奇” 文体的创造性转化。虽然中国 “传奇” 也好写爱情、豪侠、鬼怪、官场、隐逸故事，但它并不同于西方 “罗曼司” 主要讲述骑士冒险或爱情故事，而是有着更为广阔的文体意蕴，它以史传或野史杂传为宗，以抒情和哲理交融为境，因而具有更为广阔的文体现代转换空间。早在新时期之初的 “伤痕—反思—改革” 文学大潮中，当大多数中国作家朝着西方“现实主义” 文学形态迈进的时候，晚年的孙犁和汪曾祺等人就已开始悄然接续民族文学的 “传奇” 乃至 “前传奇” 传统。孙犁早年小说即有唐人传奇风范，晚年的 《云斋小说》和 《乡里旧闻》则进一步回溯至 “前传奇” 形态的六朝志人小说艺术，高古冲淡、清峻传神，颇有 《世说新语》遗风。如果借用孙犁晚年的概念， 《云斋小说》近乎“笔记式的小说”，而 《乡里旧闻》则近乎 “小说式的笔记”[11]，大抵都以中国文言小说传统为依归。汪曾祺和他的老友林斤澜更是携手给新时期文坛吹来了较早的一股民族风。他们都以短篇小说驰名，其作都不脱 “传奇” 或 “前传奇” 路数，刻画异人或畸人行状类似史传散文笔法，且都注重营造小说诗境，情绪氛围氤氲古朴，点睛之笔往往玄思悠远，堪得唐人传奇文备众体之妙。他们延续了鲁迅的今传奇叙事传统，不再像古传奇那样刻画才子佳人或神仙鬼怪，更具有现代平民文学意识。如汪曾祺的 《受戒》 《大淖记事》 《八千岁》《陈小手》《异秉》等名篇佳作，还有林斤澜的 《矮凳桥风情》系列小说，无不状凡人小事精警动人， 诗意弥漫， 或温馨、或奇诡、或冷峻， 真正实现了小说与诗和哲理的艺术融合。
在晚年孙犁和汪曾祺之后接踵而至的是一代“右派” 作家，他们在 “伤痕—反思—改革” 现实主义文学大潮中猛然意识到了中国传奇小说文体的意义和价值，并陆续开始了所谓 “文化民俗小说” 艺术形态探索，归根结底还是寻觅古老传奇的文体资源。这些 “右派” 作家在文笔搁置多年之后重归文坛，他们很快就对主流的西化现实主义或感伤主义小说模式感到厌倦，不约而同地开 始向民族小说叙事传统求援。比如陆文夫，年轻 时他因 《小巷深处》 罹祸， 归来后不久就转向《小巷人物志》苏州风味系列小说艺术营构，其中《小贩世家》 《美食家》等篇目不胫而走，深得民族传奇文体之妙。这些小说以野史杂传的传奇笔 法写当世凡人小事，将现代意识与传统文体融于 一炉，让古老的传奇文体重现生机。与陆文夫当 年同为 “探求者” 文学社发起人的高晓声，其新时期小说代表作 《李顺大造屋》和 “陈奂生系列” 直接传承了鲁迅式的今传奇笔法，既有古传奇的 传记体遗风，又灌注了批判国民性的现代意识。不仅如此，高晓声后来还进一步回撤至 “前传奇” 文体，写那种简古玄奥的短篇笔记小说，如 《鱼钓》《山中》 《飞磨》 《绳子》等，可惜笔意有所不逮，未能步入更高远的古传奇境界。和两位江 苏 “右派” 作家一样，身居京畿的 “右派” 作家邓友梅、李国文、刘绍棠等人也几乎同时发生着 向中国古代传奇文体认同的小说艺术转变。邓友 梅早年因 《在悬崖上》惹祸，归来后也写过主流西化现代小说，但很快就凭借 “京味” 系列小说《寻访 “画儿韩”》《那五》 《烟壶》等作品开辟了小说艺术新境。而他这种别开生面的文化民俗小 说其实骨子里正是古老中国传奇的当代文体转化， 惜乎叙事中 “奇” 过于 “传”，作意好奇盖过了史传笔法，故而未能摆脱俗化的 “后传奇” 文体流弊。李国文则不同，他的 《冬天里的春天》向来被认为以传奇性见长，不过这种传奇性主要是古 代通俗性 “后传奇” 的故事性，他转型后的系列短篇小说 《危楼记事》则庶几与鲁迅式今传奇风骨近之。令人遗憾的是刘绍棠，新时期初他曾以《蒲柳人家》《烟村四五家》等名作一度强势崛起， 竭力向中国 “后传奇” 文体回归，明显借鉴明清话本小说和章回小说叙事结构，以多人物小传结 构中长篇作品，但终因人物性格趋于扁平化而遭 评论界讥评。就连长期关心其小说创作的老作家 孙犁也撰文，认为刘绍棠小说对人物命运和人生奥秘 “尚未用心地思考和挖掘”，而且 “即如卿卿我我的文风，有时也在他的文章，约略可见”[12]。这就多少有些学古而未能化古，对于古人文体精 髓尚未精研汲取，反倒沾染了明清 “后传奇” 的才子佳人气息。
与 “右派” 作家的悄然回归不同，“知青” 作家的回归明显大张旗鼓，他们打着 “寻根文学” 旗号，在标举 “文化寻根” 的同时其实也在进行“文体寻根”。那些知青出身的寻根作家不再迷恋所谓现实主义创作模式，他们纷纷发表艺术宣言， 以退为进，借助重估民族传统而重新开启新的文 学时代。作为 “寻根文学” 的旗手，韩少功在追寻失踪的楚文化遗产的同时还意识到 “俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗”[13]等传统民间文学资源的重要性，其中最重要的文 体资源就是中国 “传奇” 文体传统。借用昆德拉晚年的术语，“文备众体” 的中国 “传奇” 其实是一种 “原小说”[14]，它并非单纯的叙事文体，而是综合了史传叙事、抒情诗歌、哲理寓言等多种文 体资源为一体的复合文体或复调文体。这也是一种原生浑沌状态的小说文体，是一种不像小说的小说，它是多文体的杂糅。相对而言，如果说汉 魏六朝 “前传奇” 较之唐人 “传奇” 缺少的是诗笔，是抒情功能，那么宋元明清 “后传奇” 较之唐人 “传奇” 则是强化了史才，尤其是叙事功能。中国古典小说的 “传奇” 传统在五四以来的主流新文学视域中不断遭到有意无意的鄙弃或消解， 新进的中国现代作家纷纷把视野投向了西方近现 代流行起来的 “现实主义” 小说叙事模式，这是一种相对纯粹而单一的小说文体模式，其最大的 文体弱点就是把小说写得太像小说，它不是文体 复调小说而是单调小说文体。尽管如此，鲁迅、沈从文、张爱玲等中国现代小说大家依旧有意无 意地传承着中国 “传奇” 文体的命脉，他们在借鉴西方近现代小说文体资源的同时并未割舍中国小说文体传统。这些现代小说大家对中国传奇文 体的创造性转化显然影响了 “文革” 后的一代知青小说家或寻根小说家，韩少功、王安忆、贾平 凹们对鲁迅、沈从文、张爱玲等人的现代小说都 十分推崇，这不仅仅是思想的尊崇，其中显然也 包括了文体借鉴在内。鲁迅的 《阿 Q 正传》、沈从文的《边城》、张爱玲的 《金锁记》，这些现代小说经典都带有明显的中国传奇文体印记，融野史杂传与抒情、寓言于一炉，而关于阿 Q、翠翠、曹七巧的野史杂传则是这种中国传奇小说的核心， 至于抒情与寓言的介入，则正好体现了不同作家各自的审美趣味。尤其是张爱玲，她甚至径直将自己的小说集命名为 《传奇》，她应该不会不知道唐人裴铏也有一本著名的 《传奇》行世。
不难发现，韩少功的 “寻根” 代表作 《爸爸爸》完全可以视为一篇今传奇，易名为《丙崽传》或 《丙崽外传》也未尝不可，其史传性、抒情性、寓言性合一的文体特征明显暗合中国 “传奇” 文备众体的 “原小说” 文体法则。《女女女》亦可作如是观，类似于幺姑、珍姑、老黑三个传奇女人 的合传。韩少功以此野史杂传体写法，打破了西 方近现代涌入的现实主义小说叙事成规，但多被 归功于作家对西方现代派文学的模仿，殊不知作 家对中国古老传奇文体的复归才是其成功背后的 民族秘诀。及至长篇小说 《马桥词典》，它表面上借鉴的是西方所谓 “词典体”，其实骨子里是对中国明清 “后传奇” 联缀式人物传记组合结构的现代性转换，小说中众多民间野生人物的野史杂传 被作家精心地镶嵌或编织于丰富多彩的民间语词 世界里。他的长篇近作 《日夜书》同样化用了这种联缀式的史传体小说组合结构，十来个主要人 物的野史杂传被作家有意切割后又重新编排组合 成了完整的艺术结构。从中我们分明可以见到以《水浒传》 《儒林外史》为代表的明清 “后传奇”长篇小说组合式文本结构影响的痕迹，只不过人 物群像由古老的英雄或文人置换成了当代的山民 或知识分子。而同样是知青出身的 “寻根文学” 主将，王安忆的 “寻根” 名作 《小鲍庄》中也隐含了中国传奇文体结构。小说用散点透视的手法 写小鲍庄里的奇人轶事，整个文本主要由形形色 色的野史杂传组合联缀而成，可谓小鲍庄传或传 奇。她后来的长篇小说 《长恨歌》则径直与白居易的歌行体长诗同名。白诗集叙事、抒情、议论 于一体，这种 “文备众体” 的诗歌堪称与 “原小说” 相媲美的 “原诗”。虽然时隔千年，但王安忆还是抱有与唐人对话的艺术激情，她笔下王琦瑶 的传奇人生既有民间野史杂传色彩，又有苍凉的 诗意氛围笼罩，且整个文本的文化寓言特征极为 鲜明，这正是可与白诗相媲美的当代 “原小说” 文体形态。只不过传奇的传主发生了时代变换， 由古代宫廷传奇演变成了现代女性市民传奇，主 题也由浪漫的爱情演变成了虚无的人生，王安忆 由此完成了对介于 “原诗” 与 “原小说” 之间的古典传奇性文本 《长恨歌》的反讽或消解，同时这也是对中国古典传奇文体传统的创造性转换。《天香》是王安忆的又一部长篇力作，小说讲述的 历史后撤至晚明时期的上海，人物不再以一个女 主人公为中心，而是以三个女人为中心展开叙事，第一卷 《造园》堪称吴小绸传，第二卷 《绣画》堪称沈希昭传，第三卷 《设幔》 堪称申蕙兰传， 这申府的三代女性依次成为整个文本结构的三个 中心人物，前一个引出后一个，后一个逐步代替 前一个成为叙述中心，这正是 《水浒传》或 《儒林外史》式的多人物传记组合结构，和韩少功的长篇文体实验相映成趣。王安忆的其他长篇如《我爱比尔》《妹头》《桃之夭夭》等在文体上也都有传奇遗风，传记为体，抒情与哲理为用，是谓 “文备众体”。
和王安忆、韩少功相仿，20 世纪 80 年代以“寻根” 文学驰名的知青作家们在小说文体传承与新变上，其实大多体现出了向中国传奇复归的艺术倾向。这种倾向甚至一直贯穿在他们 20 世纪 90 年代以来的小说创作进程中。比如阿城，他早年 以 “三王” 系列 ( 《棋王》《树王》《孩子王》) 驰名， 《棋王》完全可以视为民间 “棋王” 王一生传，或曰王一生传奇。这篇杰作充分体现了唐传奇 “诗”、“史”、“思” 合一或曰 “文史哲” 合一的复调文体传统，而且做到了把 “诗” 进一步内化，而非简单地把诗歌文本穿插其间，甚至于还 给 “思” 的传统道禅文化内涵灌注了现代性的精神意蕴，这就是对中国传奇文体创造性转化的极佳证明。此外，张承志的 “草原系列” 和 “黄土地系列” 小说中、李杭育的 “葛川江系列” 小说中、郑万隆的 “异乡异闻” 系列小说中也有创造性地转化中国传奇小说文体的作品，如张承志的《黑骏马》和 《心灵史》、李杭育的 《最后一个渔佬儿》和 《沙灶遗风》、郑万隆的 《老棒子酒馆》这些带有 “寻根” 色彩的佳作，都可视为一个或多个主人公的传奇性传记或野史杂传看待，且无 不写得诗意萦绕、古意盎然，深谙中国传奇文体 妙用。当年的知青作家中走向文体寻根的还有李锐，他的小说集 《厚土———吕梁山印象系列小说》以新笔记小说饮誉一时，明显也深受中国传奇文体影响; 他在进入新世纪以后创作的 《太平风物———农具系列小说展览》则进一步将中国传奇文体的创造性转化追溯至晋人张华的 《博物志》为代表的 “博物” 文体传统。“博物” 是另一种传奇，它和 “志怪”、 “志人” 一样都属于中国 “前传奇” 中的一种，这意味着野史杂传的传主并非都是人，时常也可以是物，比如山水地理、花鸟虫鱼之类均可。李锐笔下的传统农具，韩少功笔下的马桥方言，都在他们的现代博物体传奇小说中成了传主，这无疑是对他们激活传统小说文体生命力的一种考验。
三
在一代 “寻根” 作家中，也有像贾平凹和莫言这样的非知青身份作家，他们生长在农村，后来通过推荐上大学或参军入伍的方式离开了农村，但一直并未忘情于故土，而是以 “城籍农裔” 的双重身份执着地讲述着乡土中国故事。他们的小说在整体上既体现出了强烈的文化寻根意识，同时也隐含着浓郁的文体寻根意识。贾平凹早期小 说创作师承孙犁，但和孙犁由 “传奇” 回溯至汉魏六朝的 “前传奇” 不同，贾平凹则由 “传奇” 走向了明清时期的 “后传奇”。孙犁的传奇越来越淡化故事性，日趋古朴简洁，而贾平凹的传奇则不断地强化故事性，且日趋浓密繁丽。这在他的早期 “商州系列” 中就表现得很明显，从现实题材的《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月·正月》《天狗》 《黑氏》到土匪历史题材的 《五魁》《白朗》《美穴地》 《晚雨》，传奇的故事性越来越浓， 但却并未因此而削弱人物的传记性或史传性，甚至还在小说传主身上灌注了更多的现代意识。至于小说的诗化和散文化，这是贾平凹一辈子的文 体追求，即使是转向 “后传奇” 他也并未减弱这一文体美学趣味，这一点倒是与孙犁一脉相承、未曾中断，所以不能简单地拿孙犁或汪曾祺回撤至 “前传奇” 来否定贾平凹转向 “后传奇” 的小说文体选择。当然，贾平凹在转向明清 “后传奇” 小说形态之后也并非顺风顺水，他在将明清 “后传奇” 进行创造性转化的过程中有过成功的艺术奉献，如《废都》《高老庄》《秦腔》《古炉》《带灯》等长篇力作就是证明，但也有过艺术探索中 的失误或平庸之作，如 《白夜》 《土门》 《怀念狼》就属此列。不难看出，贾平凹的长篇小说中， 凡是成功之作都属于 “传”、 “奇” 并重的作品， 而平庸之作则大可归咎于 “奇” 过于 “传”，故事性淹没了史传性，情节遮蔽了人物。在他的长篇近作《带灯》后记中，贾平凹写道: “几十年以来，我喜欢着明清以至三十年代的文学语言，它清新，灵动， 疏淡， 幽默， 有韵致。我模仿着，借鉴着，后来似乎也有些像模像样了。而到了这 般年纪，心性变了，却兴趣了中国西汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”; “而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻的佻的油的滑的一种玩的迹象出来，这会我真的警觉。我得有意地学学西汉品格了，使自己向海风山骨靠近”[15]。这意味着走向老年的贾平凹也开始向汉魏六朝的 “前传奇” 小说文体回退了，他开始淡化以 《红楼梦》和 《金瓶梅》为代表的明清 “后传奇” 文体的华丽繁密色调，回归 “前传奇” 的古朴刚劲风格，这在他的长篇新作 《老生》中得到了有力的佐证。 《老生》有意识地对 《山海经》的组合式文体结构和 “山风海骨” 进行创造性转化，在借鉴明清 “后传奇” 的基础上又依照汉魏的 “前传奇” 风骨加以改造，以此实现文体上的刚柔相济。这和晚年孙犁回归 “前传奇” 如出一辙。不过，贾平凹究竟是比孙犁多绕了一个 “后传奇” 的艺术弯道，所以其整体小说创作较之前辈孙犁更加复杂，更加多样化，在传奇文体传统 的创造性转化上也走得更远。
和贾平凹一样，同为寻根作家的莫言也是主要转向了明清 “后传奇” 小说文体形态。单从长篇小说来看，尽管莫言也曾写过 《十三步》 《酒国》那样十分西化的先锋作品，但包括 《红高粱家族》《天堂蒜苔之歌》 《丰乳肥臀》 《檀香刑》《四十一炮》 《生死疲劳》《蛙》在内的大部分作品依旧还是体现出了强烈的民族传奇文体风范。这些优秀长篇基本上做到了 “传”、 “奇” 合一或互补，小说人物成了民间野史杂传的传主，无论是土匪豪杰还是英雌红粉，抑或市井细民乃至士人奸佞，都在莫言笔下以群像式的民间人物史传组合结构出现，深得中国明清 “后传奇” 叙事文体结构三昧。《生死疲劳》甚至还径直化用了明清“后传奇” 长篇小说通行的章回体结构。不同之处在于，贾平凹更多地习惯于借用 《红楼梦》 和《金瓶梅》为代表的明清单体式长篇传奇结构，而莫言更喜欢借用 《水浒传》和 《儒林外史》为代表的明清组合式长篇传奇结构，他们都不注重追求明清后传奇的线性时间结构，而偏重于化用明清 “后传奇” 的多种不同的叙事空间化结构方式。不仅如此，虽然同是转向明清 “后传奇”，但贾平凹主要追步的是以 《金瓶梅》《红楼梦》为代表的文人化柔性 “后传奇” 文体风格，在细密的日常生活写实中传奇志怪， 而莫言主要传承的是以《水浒传》《封神演义》为代表的大众化刚性 “后传奇” 文体风格，其传奇文笔粗中有细，寓细密于粗犷中，故事性更强。莫言从 《檀香刑》开始“有意识地大踏步撤退”，向包括地方戏曲 ( 元明清的戏曲也被称作传奇) 在内的整个中国古典传奇文体传统进行全方位的学习，这使得他的小说文体美学民族色彩愈加浓郁，遂逐步淡化了早期小说创作中的西洋色彩。正如莫言在《檀香刑》后记中所说，这部作品的初稿写到五万多字被中途废弃，原因是作者不满意初稿染有明显的 “魔幻现实主义” 色彩，最终他另起炉灶，淡化魔幻气，强化中国风，让民间戏曲猫腔气韵流贯于文本始终[16]。这意味着莫言小说民族文体美学意识的大觉醒，他不再满足于做 “中国的福克纳” 或“中国的马尔克斯”，他终于敢于大声宣布自己是齐鲁乡贤蒲松龄的传人，是蒲松龄的 《聊斋志异》一直引领着他的民族文学梦想在飞升。莫言甚至 干脆称蒲松龄是他写小说的 “祖师爷”[17]。《聊斋志异》是中国文言小说集大成之作，长篇白话章回体小说 《醒世姻缘传》的作者西周生据说也是蒲松龄，蒲松龄可谓创造性地将中国传奇文体资源( “前传奇”、“传奇” 和 “后传奇”) 糅合综贯在一起，而莫言从小深受蒲松龄影响，他的巅峰之 作 《生死疲劳》无疑是对蒲松龄综合性传奇文体的现代性转换。这不仅表现在小说外在的生死轮回叙事模式上，更体现在主人公西门闹生死轮回 过程中以各种动物身份出现的一连串野史杂传的形象结构组合上，当然也体现在小说整体性的诡 谲华丽的抒情风格中。
如今看来，以莫言和贾平凹为代表的非知青 “城籍农裔” 作家，与以韩少功和王安忆为代表的知青 “城裔农籍” ( 曾经的身份) 作家一道，构成了中国当代文坛目前的实力派重镇。这批作家大都生于 20 世纪 50 年代，属于所谓 “50 后”，他们中的成名早者大多卷入了 “寻根” 文学浪潮，而成名稍晚者则走向了 “新写实主义”，比如刘恒、刘震云、方方、池莉等人就是如此。这几位 “新写实” 小说家虽然没有像 “寻根” 小说家那样走向 “文化寻根”，他们不想在远古文化中讨生活，而是直接瞄准了生活现场，但在 “文体寻根” 上二者之间却有暗合之处，这就是回归以野史杂传为宗的传奇文体传统。只不过野史杂传的传主已经由 “寻根” 小说中仿佛不食人间烟火的奇人畸人置换成了 “新写实” 小说中陷身于平庸日常生活的凡夫俗子。在这个意义上， “新写实” 小说实际上是以 “反传奇” 的面目实现了对 “传奇” 的创造性转化。它反的是 “传奇” 的 “奇” 而不是“传”，反的是离奇的故事情节的虚构，而不是卓异的野史杂传及其人物形象塑造，所以 “新写实” 小说往往通过日常平缓的 “生活流” 叙事形态取代离奇曲折的 “情节流” 叙事模式，在看似平淡的日常叙事中为民间原生态小人物立传，以此臻达 “传奇” 之境。比如刘恒，他的短篇名作 《狗日的粮食》完全可以视作关于农妇曹杏花之死的一则传奇，貌似平庸粗俗的曹杏花为食求生、因食而死的悲剧极其荒诞，虽然没有古传奇的浪漫， 但却平添了今传奇的悲凉。还有 《伏羲伏羲》，这部中篇力作改名 《菊豆》后被张艺谋搬上银幕， 这一改真可谓适得其所，因为 《伏羲伏羲》其实就是一部 《菊豆传》，文体上近似于唐人《李娃传》《霍小玉传》之类，女主人公王菊豆与杨天青的不伦之恋及其衍生的复仇故事具有名副其实的传奇风范。刘恒在沉寂一段时间后又因 《贫嘴张大民的幸福生活》而再度崛起，显然，这又是一部 《贫嘴张大民传》，只不过作者有意淡化了传主身上的外在传奇经历，而强化了传主人生形态的日常色彩，在平凡庸碌中凸显传主性格的独特性， 这正是 “新写实” 小说家惯常使用的反传奇的传奇策略。
至于刘震云，虽然他的新历史小说 “故乡系列” 一度声名遐迩，但平心而论，他最好的小说还是大抵可以被纳入 “新写实” 的佳作。如以大学生小林为主人公的小说 《一地鸡毛》 和 《单位》，既是集中叙写小林日常生活行状的小人物传 记，也是以小林为视角人物贯串起来的一部单位人物志或人物谱，在日常反讽中达成了反传奇的传奇效果。他新世纪以来发表的长篇小说 《我叫刘跃进》《一句顶一万句》、《我不是潘金莲》则进 一步把反传奇的传奇体小说推向了深化和阔大，日渐形成了多人物、多中心的小人物史传组合格 局。尤其是 《一句顶一万句》， 老杨、老李、老马、老裴、老胡、老秦、老姜、老詹 ( 中国化的西方传教士) …… 一个个日常化的中国人物扑面而来，整部小说就由一连串的人物速写或传记精心穿插结构而成，颇有中国明清 “后传奇” 人物组合式结构风范。有论者指出这部长篇小说的 “叙事风格类似明清的野稗日记，语句洗练，情节 简洁，叙事直接，有汪曾祺和孙犁等前辈作家遗风”[18]。实际上，刘震云的这部力作在微观技法上颇近于前辈作家孙犁和汪曾祺的新笔记小说，但 在宏观结构上则超越了这两位当代文坛耆宿，直 抵以 《水浒传》为代表的明清 “后传奇” 史传体组合式结构形态。较之孙犁的长篇小说 《风云初记》，同样是多人物传记组合式结构，《一句顶一万句》明显要严谨密实多了。与刘震云一样作为 “新写实” 重镇的方方和池莉，这两位武汉女作家在反传奇的传奇写作上可谓各擅胜场。池莉的早期 “人生三部曲” 其实是典型的日常小人物传记式写法，《烦恼人生》借普通工人印家厚的一天写了传主的一生; 《不谈爱情》写的就是知识分子庄建非和小市民吉玲的错位爱情故事，容易让人想 起明清话本小说叙事模式; 《太阳出世》则写一对小夫妻的婚姻成长故事，不啻于男女主人公的一 份合传或人生前传。实际上，池莉后来小说中的上乘之作，如 《生活秀》《怀念声名狼藉的日子》之类都属于传奇式写法，卖鸭脖的女人来双扬和女知青 “豆芽菜” 分别是这两部小说中不折不扣的女传主，而《来来往往》 《小姐你早》《水与火的缠绵》之类就逊色多了，盖因池莉在这些长篇小说中为了情节而放逐了人物， “奇” 则奇矣， “传” 的内核却失落了。方方的早期力作 《风景》其实属于典型的多人物、多中心式的小人物传记组合结构，全篇借小八子的亡灵讲述一户 “河南棚子” 家庭的故事，包括父母亲和七男二女的性格行状无不刻画得入木三分，这等于是为这个民间家庭集体立传，是家谱也是家史，虽云中篇,然而颇有长篇组合式结构气象。其他早期佳作如《祖父在父亲心中》《桃花灿烂》，近期佳作如 《出门寻死》《万箭穿心》，包括与王安忆的 《长恨歌》同出一脉的长篇小说 《水在时间之下》，方方的这些小说也大抵属于当代传奇，无论传主身份如何变幻，或为知识精英，或为下岗工人，或为梨园 名伶，都不出一个或多个传主的传奇叙事架构。其长篇新作 《武昌城》重述北伐战争时期的城市历史，袭用明清 “后传奇” 的多人物史传组合式结构，力图雕刻乱世中的人物群像，但难免给人留下 “奇” 过于 “传” 的印象。
四
在当下的中国小说界，能够与 “50 后” 作家相颉颃或曰分庭抗礼的就只有 “60 后” 作家了。这个群体的作家较之于他们的前辈少了西方近现代流行的现实主义叙事成规的束缚，他们刚刚走 上文坛不久便急于与前辈们及其所推崇的现实主 义叙事传统告别，并以一种决绝的激进姿态拥抱西方现代主义或后现代主义叙事主潮。概而言之，西方现代派文学主要建立在存在主义哲学基础之上，而后现代主义文学主要建立在解构主义哲学基础之上，前者对传统现实主义文学规范的颠覆主要是在思想内容上以现代荒诞意识代替近代人道观念，后者则推进到艺术形式上的叙述拆解和语言游戏，这样就从根本上颠覆了传统现实主义叙事的权威性。20 世纪 80 年代中后期在中国文坛大放异彩的 “先锋小说” 作家 ( 主要是 “60 后”) ，他们正是借用了西方现代主义和后现代主义叙事策略来反叛前辈作家所固执的现实主义叙事传统，那是一个由巴尔扎克和老托尔斯泰所代表的西方近现代小说传统，它在现代中国小说界一直拥有极高的文学地位。在改革年代的中国小说界，其实最先向西方现实主义叙事成规发动艺术挑战的并不是 “先锋” 作家群体，而是晚年孙犁、汪曾祺、林斤澜、邓友梅、陆文夫、高晓声 等 “复出” 作家，和韩少功、阿城、莫言、贾平凹、张承志等 “寻根” 作家，这两个重要的作家群体比年轻的 “先锋” 作家们更早地觉悟到 “进步的回退”[19]也是一场颠覆西方现实主义成规的叙事革命，他们致力于在吸纳西方现代主义和后现代主义文学经验的基础上，创造性地转化中国古典文学 ( 小说) 文体传统资源，这就是 “以退为进”，以外国文学良规激活本民族叙事传统。而当时年轻的 “先锋” 作家群体则反其道而行之，他们彻底排拒传统 ( 包括中国古典传统和西方现实主义传统) ，以为西洋新潮小说技法是万应灵丹， 可以包治中西百病。事实上，20 世纪 80 年代中后期在中国文坛勃兴的 “先锋” 小说潮流很快衰歇， 到了 20 世纪 90 年代历史语境发生转换，全球化时代的到来激发了文学民族化的反弹， “寻根” 作家继续沿着文化和文体双重寻根路径行进， “先锋” 作家则面临着民族化艺术转型问题。马原、洪峰 之流拒绝转型，故而创作上陷入停滞，而余华、苏童、叶兆言、格非等人则顺应民族文学的时代 召唤，他们开始祛除西洋现代派或后现代叙事技法的生硬移植痕迹，在淡化西方文学烙印的同时开始强化民族文学色彩，这主要表现为或显或隐 地创造性转化中国古代 “传奇” 文体的传统资源， 并且各自取得了不同程度的成功。归根结底，20世纪90年代以来的所谓 “先锋” 小说转型现象， 其实是西洋化的 “先锋” 小说转向中国化的艺术进程。
和众多的 “先锋” 小说家一样，余华早年也深受卡夫卡和博尔赫斯等人的影响，但早年的余华并未觅得卡夫卡小说的艺术精髓，而是陷入了 理念控制人物的叙事陷阱。如 《一九八六年》 《现实一种》等名篇都是如此，哲学理念大于艺术形 象。《世事如烟》中甚至出现了用数字符号代替人 物命名的极端现象。不过余华不久便意识到了这 种人物符号化的弊病，他开始反思自己的专制型 叙事方式，进而转向民主型叙事方式，即让人物 发出自己的声音。按照余华的说法，他在写 《一个地主的死》中就意识到了 “人物有他自己的声音”，但那时他沉醉于 “先锋” 写作的专制叙述快感中，强令人物禁声。直到长篇小说 《在细雨中呼喊》的写作中，余华才被迫让人物有限度地发 声，因为此时的他已经无力继续完整地充当 “强硬的叙述者” 或 “暴君” 型的叙述者[20]，只能听任笔下的人物群体暗自发声，于是这部长篇给读者 留下了十分鲜活的人物群像，除了孙家三代人性 格各异的形象，还有苏家兄弟， “我” 的继母、继父及其情人等，构成了这部长篇小说的多人物、多中心叙事结构。这意味着，余华在这部 “先锋” 长篇小说创作中已经悄然回归了以人物形象塑造或曰野史杂传为本的叙事传统，因为以孙光林为 叙事线索人物所贯穿组合起来的多家庭、多人物 叙事，已经初步体现了余华为民间小人物立传或曰为民间家族修史的艺术意图。随后以 《活着》为艺术转型的标志之作，余华的长篇小说创作正式迈入了 “先锋” 小说的中国化或民族化行列， 他没有简单地回归西方现实主义传统，而是寻求 将 “文备众体” 但以 “史传” 为宗的中国 “传奇” 文体传统，与西方现代派小说精神意蕴相结合，从而成就了余华卓然独立的当世中国传奇。《活着》堪称 《福贵传》，它是福贵的私人家史， 作者不仅为福贵和家珍夫妇，而且也为他们的子 女凤霞、有庆，女婿二喜，外孙苦根，还有福贵 的父母亲等人立传，这是民间艺术形态的野史杂 传，但其中流贯着的主题却不是传统的因果报应 观念，而是现代存在哲学意义上的向死而生、承 受苦难的重压并体验生命的过程。无独有偶， 《许三观卖血记》堪称 《许三观传》，它也是许三观的私人家史，小说讲述了许三观、许玉兰夫妇及其 子女一乐、二乐、三乐的人生故事，同样是野史 杂传，同样被作者灌注了现代生命存在困境的独 特思考。余华的这两部长篇杰作可谓充分发扬了 唐人传奇的史传性功能，而且也更新了唐传奇的 哲理性和抒情性的精神内涵。惟其如此，余华才 能在日后回顾时说，福贵和许三观不仅仅是自己 创造的人物，而且他们本身已然是独立的生命个 体，他们甚至影响了作者的人生态度[21]。余华新世 纪创作的两部长篇 《兄弟》和 《第七天》也可以作如是观，尽管荒诞意识在增长，后现代叙述技巧在增强，但根本上的史传性、哲理性和抒情性三位一体的中国传奇文体形态并没有改变。
与余华一样，苏童、格非、叶兆言等人也先后从 “先锋” 小说转向了中国传奇小说传统资源的创造性转化。说起来，苏童的转型比余华更早， 早在 1988 年 《妻妾成群》发表之际，苏童就开始了对 “先锋” 小说的中国化反拨。按照苏童的说法，他写 《妻妾成群》《红粉》这类所谓 “新历史小说” 是为了 “要暂时告别之前的 《一九三四年的逃亡》和 《罂粟之家》这样的 ‘先锋’ 文本， 老老实实写人物，写故事”[22]。这与其说是回归西 方现实主义叙事传统，不如说是回归中国传奇叙 事传统，重视写人物就是追求史传性，重视讲故 事，就是追求狭义的传奇性。有意味的是，在苏童推荐的 “影响我的 10 部短篇小说” 中，唯一的中文小说是张爱玲的《鸿鸾禧》，这 “是因为这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学的样板”[23]。苏童这里已经是公开向中国现代 “传奇” 经典作家张爱玲表示认同和敬意。事实上，读者不难从苏童的 “妇女生活系列” 中看出张爱玲的现代传奇乃至中国古典传奇影响的痕迹。《妻妾成群》在陈家秘史的讲述中为颂莲等妻妾立传，《红粉》在妓女与嫖客的情爱纠葛中绘制了小萼、秋仪和老圃的一组艺术肖像，无论题材还是技法都和宋元以后的话本小说有着深刻血缘。和余华主要转向唐传奇相比，转向后的苏童主要取径于宋元明清的 “后传奇” 叙事传统，尤其是那种文人化的 “后传奇” 叙事传统， 故而苏童转向后的小说虽有通俗化的话本痕迹， 但骨子里还是现代知识精英的启蒙或后启蒙叙事。苏童的这种新小说形态其实介于 “通俗化的传奇小说” 与 “话本小说的雅化”[24]之间，既是对唐传奇的俗化，也是对宋元话本的雅化。他的长篇小说 《米》和《碧奴》都十分有代表性，可谓五龙传奇和碧奴传奇，野史杂传色彩鲜明，但故事情节的繁复冲淡了人物性格的立体雕刻， 这就是“奇” 过于 “传” 的弊端。《河岸》的艺术成功即在于，苏童在故事的传奇性上删繁就简，并在浓郁的抒情性和象征性中书写了库文轩、库东亮、慧仙等金雀河小人物的精神传记。《黄雀记》的传奇文体特征更加鲜明，上部 “保润的春天” 以保润为叙事主体或传主，中部 “柳生的秋天” 以柳生为叙事主体或传主，下部 “白小姐的夏天” 以白小姐为叙事主体或传主，它们分别从不同视角讲述了同一个故事的不同阶段，这是后现代小说的多中心叙述视角实验，也是对明清 “后传奇” 的多中心人物史传组合式结构的创造性转化。相较而言，格非的创作转向颇有后来居上之势。格非在 20 世纪 90 年代转向理论随笔写作，直到新世纪才推出 “江南三部曲” 震烁文坛。格非在 “先锋” 小说的中国化探索上形成了独特的艺术观念和选择，这就是将废名那种唐人风味的现代传奇文体与明清文人化的 “后传奇” 传统相融合，这样不仅可以强化长篇小说的抒情性和寓言性，而且也可以强化其写实性和史传性，甚至还可以发扬 《儒林外史》所代表的那种人物传记组合式结构的魅力。《人面桃花》以陆秀米为叙事主体和传主，《山河入梦》以陆秀米之子谭功达及其精神知己姚佩佩为叙事主体和传主， 《春尽江南》以陆秀米之孙谭端午及其妻庞家玉为叙事主体和传主， 三部长篇之间似断实连，与苏童的长篇 《黄雀记》的内部结构之间有异曲同工之妙。
随着 “先锋” 小说的衰歇或转向，20 世纪 90 年代的中国文坛又涌现出了一批 “新生代” 小说家，他们同样大都属于 “60 后”，但比 “先锋”小说家成名稍晚，故而时常又被人称为 “后先锋” 小说家。在以 “个人化写作” 相标榜的 “后先锋” 小说家群体中，毕飞宇、红柯、鬼子、东西等人的小说同样隐含了对中国古代传奇小说文体进行创造性转化的艺术诉求。这意味着 “后先锋” 小说家与转向后的 “先锋” 小说家在 “先锋” 小说的中国化进程中相遇了。以毕飞宇为例， 他是“后先锋” 小说家中的佼佼者，他最初的小说创作痴迷于语言和叙述实验， 但 “到了 《青衣》 和《玉米》，我的兴奋点挪到了小说人物”，及至 《平原》，他的重点已经是 “人物关系” 了，而且他特地强调，是 《红楼梦》中的那种 “私人关系”，而不是 《三国演义》与 《水浒传》里的那种 “公共关系”[25]。《青衣》是毕飞宇的中篇代表作，这篇小说不仅题材和人物职业都十分的中国化，而且写法也带有唐传奇的做派，俨然是一篇筱燕秋传或青衣筱燕秋传奇，史传性与抒情性、寓言性达到 了高度统一。长篇小说 《玉米》由 《玉米》 《玉秀》和 《玉秧》三部分组成，单独拆开就是三部中篇，但组合起来就成了一部艺术世界完整自足的长篇。第一部以玉米为叙事主体和传主，第二部以玉秀为叙事主体和传主，第三部以玉秧为叙 事主体和传主，这三姐妹中无论谁做传主，另外 两位都会以配角身份存在，这种多中心的人物史 传组合式结构在明清 “后传奇” 小说中屡见不鲜，《水浒传》和 《儒林外史》即为著例。 《平原》不同于 《玉米》的组合式结构，它是 《红楼梦》那种单体式结构，但同样以民间人物的野史杂传为中心，端方、三丫、老鱼叉、老顾、混世魔王等人物的史传性十分鲜明，他们之间复杂的 “私人关系” 在同一时空中构成了一个艺术整体。而《推拿》则不同，这部颇具传奇性的盲人题材小说 虽然讲述的也是特定时空中的人事，但作者采用 了与 《玉米》相似却复杂得多的多中心人物史传组合式结构。这部长篇的主体部分由 21 章组成，而每一章的标题都以人物名字标具，具体有王大 夫、沙复明、小马、都红、小孔、金嫣、泰来、高唯、张宗琪、张一光等人，他们大都单独出现 或重复出现在标题上，也有二人组或多人组出现。从这里不难看出作者潜在地传承明清 “后传奇” 长篇小说组合结构艺术的努力。
五
20 世纪 90 年代以来，尤其是新世纪以来，在市场经济和商业语境中，“消费历史” 一跃成为铺天盖地的文学浪潮。其中有两种 “历史小说” 潮流不能忽视: 一是讲述中国古代历史人物故事的、传统意义上的历史小说，二是重述中国现代革命史的新革命历史小说，主要是 “新 ( 后) 革命英雄传奇”。它们的创作都与中国古代传奇文体传统紧密相连，但又有各自不同的艺术取向和文体选择。就前一种传统意义上的历史小说潮流而言，20 世纪 90 年代以来进入了井喷期，二月河、唐浩明、刘斯奋、王旭烽、熊召政、成一、朱秀海、王梓夫等人的历史小说已经构成了中国当代小说史上的新势力。中国古代历史小说的 “讲史” 大体上有两种模式: 一种是雅俗共赏的多中心人物群像结构模式，以 《三国演义》和 《水浒传》为代表， 这是一种反中心主义的讲史模式，众多历史人物 近乎自由而平等地生长在文本土壤结构中，属于德勒兹所谓的 “块茎状”[26]结构; 它区别于 “树状” 结构，比如以 《岳飞传》为代表的通俗化的讲史模式中，主要英雄人物往往作为叙事主干构 成文本结构中心，其他人物或作为帮手、或作为对手处于陪衬或反衬的位置。与 “块茎” 文本相比，“树状” 文本是一种伪多元主义，骨子里依旧是中心主义思维。所以，中国古代讲史小说虽然都属于以史传体为宗的 “后传奇”，但存在着多元主义的野史杂传块茎结构与中心主义的野史杂传 树状结构之别。具体到中国当代长篇历史小说创 作中，从姚雪垠到二月河等人，大都习惯于沿用 中心主义的野史杂传树状结构模式，这在很大程 度上限制了当代历史小说的创作水准，反倒是当 代现实题材小说家更多地化用了多元主义的野史 杂传块茎结构模式，这确实是发人深省的艺术现 象，值得当代历史小说家警惕。姚雪垠的 《李自成》历时 42 年才告完成，尽管他在创作中不断做出艺术调整，尤其是崇祯形象大有反超李自成形象之势，但这部长篇的整体构思依旧属于中心主义的史传体树状结构，尚未真正转换成多元主义块茎文本结构。作为姚雪垠的后继者和追随者， 凌力的 《少年天子》 和 《暮鼓晨钟———少年康熙》、徐兴业的 《金瓯缺》、二月河的 “帝王系列” ( 《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》) 、唐浩明的 “晚清三部曲” ( 《曾国藩》 《张之洞》 《杨度》) 、熊召政的 《张居正》、王梓夫的 《漕运码头》、朱秀海的 《乔家大院》、王跃文的 《大清相国》等，无不是采用的中心主义树状结构模式， 每部作品都有一个至高无上的中心人物，然后正反两个阵营的人物群体环绕左右，所以每部作品都可以视为关于标题主人公或中心人物的传奇， 即文学性的野史杂传。虽然这些历史小说在现代人性内涵方面对明清 “后传奇” 有所突破，但叙事结构上并未有整体性的创新。
值得注意的是，新时期 “历史小说” 的这种“后传奇” 结构模式在 “新革命英雄传奇” 创作领域中同样普遍存在。作为一种小说潮流， “新革命英雄传奇” 初兴于 20 世纪 90 年代中后期，新世纪以后才真正蔚为大观。都梁的 《亮剑》、邓一光的《我是太阳》、徐贵祥的 《历史的天空》、石钟山的《激情燃烧的岁月》、龙一的 《潜伏》、高满堂和孙建业的 《闯关东》都是 “新革命英雄传奇” 脍炙人口的代表作。与 20 世纪 50—70 年代流行的革命英雄传奇相同，新革命英雄传奇也借鉴并转化了明清古典英雄传奇的文体资源。这就是英雄群像式的野史杂传叙事模式，但不是 《三国演义》和《水浒传》那种多中心人物的块茎结构，而是 《岳飞传》那种中心主义的树状结构，虽然人物众多， 但必有一绝对中心人物置身于英雄群像之中，故 而每部新革命英雄传奇都可以视为这一神圣中心 人物的传奇或传记。《亮剑》是李云龙传奇， 《我是太阳》是关山林传奇， 《历史的天空》是梁大牙传奇，《激情燃烧的岁月》是石光荣传奇，《潜伏》是余则成传奇，《闯关东》是朱开山传奇，每一个 传奇的男性主人公都是一个类似神话英雄般的人 物，为他们树碑立传的作家 “都希望自己创作的文学形象能像神话一样地被传颂下去，那是一部作品不朽的标志”[27]。但问题是，这种中心主义的树状结构在不同程度上会妨碍一号主人公之外其他人物形象的塑造,《亮剑》中的赵刚、楚云飞、田雨只能作为李云龙的文本陪衬存在,《历史的天空》中的杨庭辉、张普景、东方闻音、朱一刀同样也只是梁大牙的陪衬形象，还有《激情燃烧的岁月》中石光荣的妻子和儿女们， 《闯关东》中朱开山的妻子和儿女们，《我是太阳》中关山林的妻子和儿女们，都是作为一号男主人公的艺术陪衬而存在的，这就如同革命英雄传奇 《红旗谱》中所有的人物都是作为朱老忠的艺术陪衬一样，这种英雄群像塑造模式其实本质上是非群像或反多元的，在其多元的艺术表象下掩盖着一元化的文本权力等级结构。正是因为新革命英雄传奇作家将主要精力放在唯一的新神话英雄人物的塑造上，在其心目中其他人物并未取得平等且独立的文本地位，故而这类革命英雄传奇就只能借助于复杂的故事情节的编排，由此导致了 “奇” 过于“传”，即单一的传奇性淹没了多元的史传性。有意思的是，昔日革命英雄传奇中的配角或陪衬人物，在后来的新革命英雄传奇中一跃成为了主角( 传主) 和中心人物。在革命英雄传奇盛行的年代里，像李云龙、梁大牙、石光荣这样充满了民间草莽气息的、有血有肉的英雄人物必然会因为不够成熟、不够坚定、不够纯粹而受到贬斥， 如《红日》中的刘胜和石东根就是有名的例子。这说明和革命英雄传奇相比，新革命英雄传奇在传主的选择上隐含着现代个性启蒙意识，而置换了曾经占据主导的革命集体伦理观念，于是赵刚成了李云龙的陪衬，杨庭辉成了梁大牙的配角。由于现代个性启蒙意识的介入，新革命英雄传奇中的主人公比革命英雄传奇中的主人公更具有性格上的完整性和丰富性，他们不再是 “高大全” 式的神话英雄，而是充满了人间烟火气息的走下神坛的另类英雄形象。不仅如此，这类新革命英雄传奇大都充满了历史悲剧意识和生命荒诞意识，石光荣、李云龙和梁大牙们都在不同程度上体验到了人生无常和生命孤独乃至绝望的况味，李云龙晚年甚至在绝望中自杀，这无疑强化了新革命英雄传奇的哲理性和寓言性，是对革命英雄传奇中流行的乐观主义历史精神的艺术反拨。
与 “新革命英雄传奇” 相比， “后革命英雄传奇” 对革命英雄传奇的艺术突围更加深入，更能体现当下的革命英雄传奇创作水准。后革命英雄 传奇从根本上走出了主流意识形态写作的樊篱， 它们往往站在价值中立的客观立场上进行革命叙事，所以带有更加强烈的历史解构主义特征。陈忠实的 《白鹿原》、刘醒龙的 《圣天门口》、邓一光的 《我是我的神》这几部长篇巨制堪称后革命英雄传奇的典范之作。它们没有袭取明清通俗“后传奇” 的中心主义树状结构模式，而是化用了明清文人 “后传奇” 中的多人物中心的块茎结构模式，但又不是 《水浒传》 式的人物组合结构， 而是 《红楼梦》式的以家族人物群像为纽带的有机单体结构。《白鹿原》以革命年代白、鹿家族人物群体为叙事主体或多元传主，像浮雕一样雕刻了白鹿原上生长出来的白嘉轩、鹿子霖、白孝文、白灵、鹿兆鹏、鹿兆海、田小娥、鹿黑娃、朱先生等不同社会阶级或阶层的人物群像。白嘉轩并非 《白鹿原》的唯一中心人物，虽然他是家长和族长，超越了国共党争的民间立场使其拥有了传统道德人格权威，但这并不能使其在文本结构中占据家长制的中心位置，因为这是一部多中心或反中心的野史杂传性作品，白、鹿家族的主要人物都构成了文本结构中不可或缺的艺术中心，因此 《白鹿原》无法简化成白嘉轩传或白嘉轩传奇， 更不能简化成田小娥传或田小娥传奇。而与 《白鹿原》的革命家族题材相似的红色经典革命英雄传奇 《红旗谱》就不同了，尽管小说中也塑造了朱老忠、严志和、朱大贵、朱二贵、严运涛、严江涛、严春兰、严萍、老奶奶等革命家族人物群像，但几乎所有人物都是围绕着朱老忠这一中心英雄人物成长叙事运转的，所以 《红旗谱》可以简称为朱老忠传或朱老忠传奇， 它传承的就是《岳飞传》那种中心主义树状结构叙事模式。和《白鹿原》相仿， 《圣天门口》也是取径于明清“后传奇” 的多中心人物块茎结构，阿彩、杭九 枫、杭天甲、梅外婆、梅外公、雪柠、雪茄、傅 朗西、董重里、段三国、马鹞子、常守义、常天 亮、麦香、柳子墨等众多革命年代的风云人物如 天门口上空的璀璨星辰，在星罗棋布的历史银河 中各自散发着独有的艺术光亮。所以 《圣天门口》也不能简化为阿彩传 ( 传奇) 或杭九枫传 ( 传 奇) ，因为这两个传奇人物并不能兼并或同化其他 众多中心人物的独立形象或个性声音。 《圣天门口》和 《白鹿原》是复调小说，是块茎文本，而非 《红旗谱》那种主调 ( 单调) 小说或树状文本。至于邓一光的 《我是我的神》，它已经摆脱了 《我是太阳》那种树状文本结构的深层制约，一举深 入或跃进到了块茎文本结构境界。在 《我是太阳》中，关山林就是整个文本结构中的家长，而到了《我是我的神》中，乌力图古拉将军再也无法遮蔽 他的亲人和战友的群体光耀了，无论是妻子萨努 娅，儿子乌力天赫、乌力天扬、乌力天时，养子 葛军机，还是战友简先民、方红藤、简雨槐、简 雨蝉一家，这些人物远非是作为配角存在的，他 们有着各自不可替代或不可化约的性格和声音， 因此 《我是我的神》不能简化为乌力图古拉传( 传奇) ，而 《我是太阳》是典型的关山林传 ( 传奇) 。在 “后革命英雄传奇” 中还有一类描写 “地下斗争” 题材的特殊作品。它既不同于同类题材的革命英雄传奇，如 《红岩》 《野火春风斗古城》的主流意识形态叙事，也不同于同类题材的新革 命英雄传奇，如 《潜伏》《地下地上》的人性化意识形态叙事，而是以解构主义叙事策略剥离历史 的意识形态外衣，以此还原或者解密历史的真相。这类作品以李洱的长篇小说《花腔》和麦家的《解密》《暗算》《风声》《风语》等新谍战小说为代表，它们不像新革命英雄传奇那样在致力于为英雄袪魅的同时又为其复魅，而是试图揭秘地下 英雄作为生命个体的存在困境。所以，同是写地 下斗争题材，后革命英雄传奇的作者比革命英雄 传奇乃至于新革命英雄传奇的作者更冷静或冷峻， 他们仿佛置身事外的考古学家在探寻历史的隐秘。作为 “后先锋” 小说家，李洱、麦家在写地下题材的后革命英雄传奇时更加先锋，他们实际上是致力于一种反传奇的传奇写作。如 《花腔》围绕革命者葛任神秘失踪后下落的多方打探，展开多角度第一人称叙事，第一部 《有甚说甚》主要是白圣韬的讲述，第二部 《喜鹊唱枝头》主要是赵耀庆的讲述，第三部 《OK，彼此彼此》主要是范继槐的讲述，三个历史当事人的讲述都是为了还原或揭秘葛任的身世家史和命运结局，也就是关于葛任的野史杂传汇编。所以 《花腔》本是典型的葛任传或葛任传奇，但由于三份讲述充满诸多不确定性因素，而且葛任之死又充满了荒谬感和悖谬性，致使这部葛任传不再是正传而成了外传，传奇被抽空，成了反传奇。再如《解密》围绕破译者容金珍的地下破译生涯展开多人物第一人称 叙述，以历史探秘者 “我” 的叙述为主线，不断穿插 “容先生访谈实录”、 “郑局长访谈实录”、“严实访谈实录”，以及容金珍的笔记本自述，从不同角度对传主容金珍的传奇人生进行破译或解密。这原本应该是典型的容金珍传或容金珍传奇，但由于天才的传主最后陷入崩溃和疯癫，其荒诞的人生结局几乎抽空了这个地下英雄传奇的传奇性内核。与 《花腔》和 《解密》这种中心主义树状人物传奇结构不同，《暗算》采用了多元主义块茎人物传奇结构，拆开是阿炳传、黄依依传、陈 二湖传、韦夫传、“鸽子” 传或他们的传奇，联缀 在一起则是神秘机构 “701” 的合传或传奇。
行文至此，笔者已依照时序考察了中国当代不同代际的作家群体，揭示了他们的小说创作与 “传奇” 这种中国古典小说传统之间的文体血缘， 其中既有传承也有新变。当然，进入新世纪以来 的中国小说界，除了 “50 后” 和 “60 后” 实力派 作家继续充当文坛主力军外，尚有两股文坛新势 力在崛起，这就是所谓 “70 后” 和 “80 后” 作家 群体。相对而言，“70 后” 作家如魏微、乔叶、冯 唐、朱山坡、田耳、张好好等人在传承中国古典 “传奇” 文体传统上更为自觉，也更有艺术成效，《流年》《认罪书》《不二》《懦夫传》《天体悬浮》《布尔津光谱》等长篇小说便集中展示了他们的这种艺术诉求。由此我们看到了中国当代不同代际的作家群体的艺术接力，他们其实一直都在或显或隐地进行着中国传奇文体的创造性转化，尽管程度不同或者取向有别，但他们的当代小说艺术探索与中国传奇文体传统的深层血缘是不容抹煞的。
文 献
[1]王瑶: 《关于现代文学的民族传统问题》， 《现代文学讲演集》，第 45 页，北京师范大学出版社 1984 年版。
[2]如陈平原的 《中国小说叙事模式的转变》 ( 上海人民出版社 1988 年版) 、李怡的 《中国现代新诗与古典诗歌传统》( 西南师范大学出版社 1994 年版) 都是这方面有代表性的学术著作。
[3] ( 宋) 赵彦卫: 《云麓漫钞》，第 135 页，中华书局 1996年版。
[4]［法］ 米兰·昆德拉: 《小说的艺术》，董强译，第 93—94 页，上海译文出版社 2004 年版。
[5]鲁迅: 《中国小说史略》， 《鲁迅全集》第 9 卷，第 70页，人民文学出版社 1981 年版。
[6]毛泽东: 《中国共产党在民族战争中的地位》， 《毛泽东选集》第二卷，第 500 页，人民出版社 1966 年版。
[7]赵树理: 《也算经验》，《人民日报》1949 年 6 月 26 日。
[8]梁斌: 《漫谈 〈红旗谱〉的创作》， 《人民文学》1959 年
6 期。
[9]文化部批判组: 《评 “三突出”》，《人民日报》1977 年 5
月 18 日。
[10]严家炎: 《关于梁生宝形象》，《文学评论》1963 年 3 期; 柳青: 《提出几个问题来讨论》，《延河》1963 年 8 期
[11]孙犁: 《谈笔记小说》，《耕堂劫后十种·陋巷集》，第 94页，人民文学出版社 2012 年版。
[12]孙犁: 《读 〈蒲柳人家〉》，《新港》1980 年 10 期。
[13]韩少功: 《文学的 “根”》，《作家》1985 年 6 期。
[14]［法］ 米兰·昆德拉: 《相遇》，尉迟秀译，第 74 页， 上海译文出版社 2012 年版，
[15]贾平凹: 《后记》， 《带灯》，第 360—361 页，人民文学出版社 2013 年版。
[16]莫言: 《后记》， 《檀香刑》，第 517—518 页，作家出版社 2001 年版。
[17]莫言: 《学习蒲松龄》，第 2 页，中国青年出版社 2011年版。
[18]安波舜: 《编者荐言: 一句胜过千年》，见刘震云 《一句顶一万句》，第 1 页，长江文艺出版社 2009 年版。
[19]参阅韩少功: 《进步的回退》， 《进步的回退·韩少功作品系列》，第 7—8 页，上海文艺出版社 2012 年。
[20][21]余华、洪治纲: 《火焰的秘密心脏》， 《余华研究资料》，洪治纲编，第 19 页，天津人民出版社 2007 年版。
[22]苏童、汪政: 《苏童访谈》，《苏童研究资料》，汪政、何平编，天津人民出版社 2007 年版，第 5 页。
[23]苏童: 《短篇小说，一些元素》，《枕边的辉煌》，苏童选编，第 6 页，新世界出版社 1999 年版。
[24]参阅石昌渝: 《中国小说源流论》，第 195 页、第 269 页， 三联书店 1994 年版。
[25]毕飞宇: 《人文版序: 〈平原〉的一些题外话》，第 2—4页，人民文学出版社 2012 年版。
[26]［美］ 道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特: 《后现代理论———批判性的质疑》，张志斌译，第 128 页，中央编译出版社 1999 年版。
[27]石钟山: 《序: 激情犹在》， 《激情燃烧的岁月》，第 1页，时代文艺出版社 2006 年版
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责任编辑：肖小娟
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