跨界太极学术 | 杨义：中国叙事学:逻辑起点和操作程式
中国叙事学:
逻辑起点和操作程式
杨义，《中国叙事学:逻辑起点和操作程式》，《中国社会科学》1994年第1期
杨义
1946年生,中国杜会科学院文学研究所研究员
本文对中国叙事文学传统进行了综合考察,指出:中国叙事文学基于圆形思维的深层文化心理结构,与西方叙事文学在观念、结构、表现方式诸方面有许多不同;这种潜隐的圆形结构对应着中国人的审类理想,具有广泛丰富的适应性和包罗万象的生活涵容力,以这个动态的圆为逻辑起点,中国叙事文学或截取圆形运行的片断,或捕捉众圆的交叉点，为正文叙事提供丰畜的参数叙事。阴阳两极是圆形结构运转和破毁的内在驱动力,它们的空间位置有相离相对、相接相间、相含相蕴、相聚相斥四种形式,为叙事操作输入对立、冲突、中和、转化的活力。同时,圆形结构和阴阳互动的方式,决定了中国叙事作品采取流动的视角,并具有流动多端和层面超越的特点。
一、
中国叙事文学具有自成特色的体制、模式、趣味和评价系统。这个体系尽管由于包含着人类共性而与西方体系存在着重叠互证之处,但更带有本质意义的,是它携带着自己的文化传统而与西方体系存在着偏离和异质,相互间构成了对峙而又互补的张力。中国有两句获得共识的话,就是:意在笔先;以心运文。这就承认了心中意下的体验参悟,是一篇作品的先入的存在和内在的驱动力。带点神秘色彩的所谓“意君”、“心王”一类概念,就表明“意”和“心”对各种行为规范、包括叙事行为规范,具有先行、运作,甚至君临、主宰的功能。这种“意”和“心”是带有中国文化特色的,它要求在叙事立言之时,首先要究天地之际、通古今之变、达造化之妙、体人伦之微,从而达到叙事立言中主体和客体的融合。中国叙事的这种心理学方向,是与西方传统中从“模拟”到“灵感”的方向互为逆反的。在西方叙事学沿着语言学的思路跨入叙事学的门坎,从中离析出最小的叙事单位,采取由内向外扩张的思路的时候,中国叙事学应该反其道而行之,沿着文化学的思路,体悟出宏观的宇宙论和生命论的构架，采取由外向内收敛的思路。这种思路对行的结果,无疑是西方叙事学体系的被“解构”和重构。
叙事研究的学术史已经给了我们这类思路对行的启示。本世纪六七十年代,法国的罗兰·巴特( Roland Barthes)和兹维坦·托多罗夫( Tzvetan Todorov)分别从功能、行为、叙述等层次,以及语义形态、语域及动词形态,总之由较小、较低的层次向较大、较高的层次展开论述,从而建立了结构主义叙事学。而我国明末清初,也就是17世纪的金圣叹、毛宗岗、张竹坡诸人,则釆取了由几本“才子书”或“奇书”的序言、读法,直至回评和眉批、夹批的方法,总之由宏观及于微观地破译着中国叙事作品的观念、结构、表现方式上的密码,从而建立了评点派叙事批评的范式。
理论范式之别,基于中、西方不同的宇宙时空意识。中国人讲时空往往由巨及微，采取年月日时以及郡县乡村的顺序;西方人则往往由微及巨,采取时日月年以及村乡县郡的顺序,二者的思路是对行的。甚至叙事作品,神魔小说由盘古开天辟地、历史小说由夏商周列朝写起,也与西方小说由一人一景的特写镜头写起迥异其趣。与时空意识相对应的这种评点派批评,尽管由于年代较早,尚不可能具备完整意义上的现代理论体系,但只要找到一个高层的逻辑起点,循着与西方叙事学对行的思路进行研究，便可以发现一个为西方叙事学所陌生的异常丰富而深邃的叙事学世界。
那么,何处存在着这个逻辑起点?意在笔先、以心运文的“意”和“心”,又具有什么文化内涵?这就迫使我们不能不回到先秦时代对中国人的精神方式进行宏观哲学概括的典籍《易经》和《道德经》中去。作为儒学第一经和道家第一经,这两部书中存在着中国人的精神结构的原型。《道德经》这样描述“道”的运行:
有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立不改,周行不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,吾强为之名曰大。大日逝,逝曰远,远曰返。
这里描述了作为天下之母的道围绕着圆周运行不息的轨迹。考虑到语义学上大和远配对,逝和返配对,道行轨迹应该包括大、逝、远、返四个阶段,以标示其万物自化和归根复命的复杂形态。
道的周行不殆的轨迹,与《易经》“随时变易,以从道也”的意念是一脉相通的。《易·系辞下》说:“为道也屡迁,变动不居,周流六虚,上下无常,刚柔相易,不可典要,唯变所适.”这里也讲了一种圆形运动形态,把《道德经》中的“周行”换称为“周流”。至于运行的阶段,《易·系辞》上也分为四个阶段,即“易有太极,是生两仪。两仪生四象,四象生八卦”,又有所谓“易有四象”,旧释为少阳、老阳、少阴、老阴对照于春、夏、秋、冬四时。于是易的运行和道的运行,具有相似的圆形轨迹,这就是中国人字宙论和生命论的动态原型。
圆形思维是一种融合理性和非理性的悟性直觉,它总拥万象而又超越万象,以逍遥自在的精神状态,直指万物变化的根源。它从天象(日月星辰的运行)、时序(春夏秋冬的循环)、历史(盛衰治乱的转换)、人事(祸福吉凶的推移)、物理(山川草木的久暂)等等千百次经验中,以一种超常状态的玄想,抽绎出一种超验而又百验的通则。它不像西方“原子论”那样叩问着万有的存在本质,探寻着WHAT;它也把世界的物质形态归结为“气”,但并不过多地过问“气”的内在结构,而过问气与理、或与道的结合。它以“道论”统合着一与万、有与无,叩问着天人间变化的大法,探寻着HOW。因而它达到的是一种非实证而多玄思的融通境界,一种“人法地,地法天,天法道,道法自然”的超越具体物质形式的融通境界。中国的“道论”与西方的“原子论”,体现着人类探索字宙根本的两条对行的思路。
古中国人对宇宙、社会、历史、人生的这种圆形运行机侧和生灭法则的灵性直觉，具有极大的普泛性,渗透于人伦物理、九流百艺之中,沉积成为民族的群体潜意识。贯串儒道释三教、泛化于天地万物的富有动感的圆形结构,必然深刻地渗透到中国人的诗性智慧之中。于是,中国叙事学的逻辑起点和操作程式,便带点宿命色彩地与这个奇妙的“圆”联结在一起了。是否可以在一定的意义上这样说:中国历代叙事文本都以千姿百态的审美创造力,在画着一个历久常新的辉煌的“圆”?
二、
从这个逻辑起点上进一步分析就不难发现,中圆比较完整的叙事作品的深层,大多运行着这个周行不殆的“圆”。也就是说,中国人情不自禁地把自己文化心理的深层结构,投射到叙事作品的潜隐结构上了。
首先,潜隐的圆形结构之广泛存在,是由于它对应着中国人的审美理想。既然对于宇宙和生命的体验,倾向于天地交泰、天人合德,倾向于人与自然字宙的圆融和谐的相处,具有一种“趋圆性”,那么与之相契合,叙事作品往往寻找着、追求着超拔而圆融的艺术境界。审美理想是一种价值取向的极致,当人们在叙事构想中以审美理想建立思维定势,其苦心经营的故事就会长出新的根须和藤蔓,去领受那个参究融通天地古今之变的“圆”所发出的梦一般的诱惑。
《文赋》首句是“伫中区以玄览”。“玄览”典出《道德经》,河上公释之为“心居玄冥之处,览知万物”。伫立宇宙的中区,以玄冥心态览知万物,自然是“周览”,自采取圆形的视角,因而能够达到瞬间感悟,“观古今于须曳,抚四海于一瞬”,《文心雕龙·体性》篇把文章风格分为四对八体,已经构成一种圆形的分布,因而要达到它,也只有“沿根讨叶,思转自圆,八体虽殊,会通合数,得其环中,则辐辏相成”。即认为风格的熔铸和会通,采取的是圆形或环状的轨迹,是一种轮式的结构。这种玄览会通、思转自圆的审美思维方式,使叙事作品在横向组合种种情节的时候,发生思维取向的旁出和曲变,从而在一个纵深潜隐的圆形结构上获得智慧的升华、意义的引申和境界的完满。
初唐王度的《古镜记》属于六朝志怪到唐代传奇的过渡性作品,它以一面绝世宝镜在人间的游历为线索,贯串种种除妖灭怪的故事片断。宝镜在王度手中得之失之,构成了一个显性的圆形结构,此外,作品又旁出了三次“亚叙事”:侯生赠镜时,推测这是黄帝按照“满月之数”铸成的十五面镜中的第八镜;家奴豹生补述此镜曾在苏绰手中得而复失,证明“天地神物,动静有征”;王绩还镜时,又告知庐山苏处士“洞明易学,藏往知来”,预言此“天下神物,必不久居人间“。这些“亚叙事”的旁出,指向天地循环的“易道”,指向一个圆形的潜隐结构,从而使人间世界的种种怪异现象,在一个以黄帝铸镜为始端的神话世界中获得神秘主义的说明。
中国20世纪的叙事作品即便已有了来自西方的进化论一类的参照系,但其深层结构中还不时可以依稀感受到那个奇幻迷的“圆”。比如鲁迅是相信进化论,而对传统叙事的团圆主义深恶痛绝的。但《故乡》写作者在苍黄的天底下坐篷船回乡寻梦,而在闰土和豆腐西施的两种强烈对比的人生方式中失去了梦,毕竟又在坐篷船离乡时寄希望于下一代“为我们所未经生活过的”新的生活,寄希望于那轮朦胧了的海边碧绿沙地上金黄的圆月。这篇被外籍人士誉为“伟大的东方叙事诗”的作品,毕竟属于东方,毕竟在人迹往来和世事苍凉中完成了一种圆融深远的境界;概言之,它毕竟是以中国人对宇宙生命体悟出的奇妙的“圆”为潜隐结构的。
其次，隐结构具有广泛丰富的适应性。“道之为物,唯恍唯惚”,它并非本体性的，但具有联系各种本体的功能性,因而它是一种叙事的“软件”。假若把它当作“硬件”，它有可能使一些作品陷入单调的宿命的怪圈,比如一些平庸的专门讲述因报应的作品便是。假若把它视为“软件",它便可以变化出各种程序,负载着感悟宇宙人生的丰富信息,若有形、若无形地渗透和穿行于叙事作品各种表层结构和典型经验之间,增添许多玄远的联想和深层的密码。
同属出入梦境的唐代传奇,由于潜隐的圆形结构附着和渗透于独特的人间意象之上,它们所提供的字宙人生密码就显得异常丰富、独到和玄妙。沈既济的《枕中记》和李公佐的《南柯太守传》把荣华富贵到了极点的人生史倒影在梦境之中,使人在出入枕端一窍或槐下蚁穴的滑稽行为中体悟着人生空幻感。那个奇妙的“圆”所提供的宇宙人生密码,是带有令人感慨系之的哲理和宗教意味的。沈亚之的《秦梦记》则把“吴兴才子怨春风”(诗人李贺称沈亚之语)的性欲“里比多”( Libido),化作秦穆公墓前一梦,写自我形象在梦中续娶千年前骑凤成仙的秦公之女弄玉,又因弄玉病逝而被送回唐朝。圆形结构使人物穿行于时间隧道,又在时间隧道的一端(醒后)自问“弄玉既仙矣，恶又死乎?”在带荒谬感的自嘲自讽中化解恋仙情结,因而结构软件的密码便带有了心理学的深度。
其三,圆形潜隐结构还具有包罗万象的生活涵容力。《道德经》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,”既然“一”的大宇宙可以派生出“万”的小宇宙,它们之间的相生相应便使得圆形结构具有大小相包容、相充实的多层性。大宇宙、大圆圈的每个阶段的运行,都给若干小宇宙、小圆圈的运行提供互相呼应的具象和千姿百态的可能性选择,从而使叙事作品对它们的描绘产生种种逻辑性的或非逻辑性的意义。
潜隐的多层性圆形结构,在我国古典长篇小说中是屡见不鲜的。比如《三国志演义》总体是一个大圆。著书者之所以把《元至治新刊全相平话三国志》开头的司马仲相断阴狱,发付汉初蒙冤的韩信等三杰,转世为曹操等三雄以三分刘氏天下的情节,删改为“青山依旧在,几度夕阳红”的卷首词,以及“天下大势,分久必合,合久必分”的历史循环的开篇哲理,就是为了增强这个大圆的完整性。而且这个一分为三、三合为一的历史大圆,又包含着魏、蜀、吴三家由创业到灭亡的相互对峙而又相互交叉的三个中等的圆,以及董卓、袁绍、袁术、吕布、刘表等来去匆匆的较小的圆,在这种圆圆相续相套之间波澜壮阔地展示了我国3世纪周流不殆的政治外交谋略和战争传奇。其间魏蜀交叉处是汉中和岐山,魏吴交叉处是合淝和石亭,蜀吴交叉处是荆州和虢亭。而三个圆重叠交叉之处则是荆州,因此全书百二十回有七十回涉及荆州,十回专门写荆州。赤壁之战和关羽镇守、失陷荆州,成为全书最有声色的篇章,显示了圆圆相套和圆圆切割交接之处的巨大的审美能量。
《水浒传》则显示了圆圆相套的另一种较为松散的形态。从龙虎山伏魔殿误走妖魔，到宋江等人神聚蓼儿洼,全书形成了一百单八天罡地煞降世、完聚到离散的大圆。在这个大圆的涵盖下,由山林间众多的小聚义到梁山泊大聚义,以致挫败童贯、高俅后受招安,构成了以聚义厅英雄排座次为顶点的前置圆,以“替天行道”为旗帜,占书八十二回;又于受招安后,以征辽为战功的顶点,以征方腊为众兄弟阵亡离散的黑洞，构成了后置圆,竖起“顺天护国”的旗帜,占书十八回《水浒传》版本的演变,实际上意味着对多层次的圆形结构的操作。比如天都外臣《忠义水浒传序》提到,古本有《灯花婆婆》故事作为“引首”。但是以灯花幻变的妖婆为祸一家内室的故事作为巨著的引子,是尾大不掉的,因而改为“误走妖魔”的天人感应情节,从而使圆形结构完善化。至于增加征田虎、王庆情节而成百二十回本,只是扩展了后置圆的周长,对整个多层的匮形结构是没有本质的价值的。值得注意的是金圣叹截取前七十一回成新本（托名古本),它大体上是不甚完整地截取了前置圆,并加了卢俊义惊恶梦,以幻设的形式使圆形结构完善化。同时,他又在评点中强化了“三石碣”的意象:一是误走妖魔时伏魔殿的石碣,二是七星聚义劫生辰纲时石碣村的石碣,三是聚义厅排座次时,从天而降的石碣。这就像路标一样强化了圆形运转的轨迹,便于自评自叹“一部大书以石碣始、以石碣终,章法奇绝”了。
三、
圆形结构的广泛存在,并不意味着世间事物总是那么“圆满”。相反,圆满乃是一种静态的圆,圆满和缺陷共存,或者说于缺陷中追求圆满,才能产生倾斜的势能,才能产生动态的圆。同时,圆形运动并非总是完整地进入人的视野或叙事作品的枧野。叙事作品往往截取宇宙人生圆形行程中最有典型意义的一段,或者撷取众圆相摩相荡瞬间爆裂出来的碎片。写圆形运行,不一定要展现它升沉往复的全过程,能够捕捉到众圆交叉一点而写出其多种可能的“欲圆性”,也许是更为深刻和精彩的。这便导致了圆的破毁。《易·系辞上》说:“参伍以变,错综其数。通其变,遂成天下之文;极其遂定天下之象。”孔颖达曰:“参,三也;伍,五也。或三或五,以相参合,以相改变。”这个互相参合变化的道理,适用于圆破毁之后,形成多条曲线相互错综影响、相互参合阐释的情形。这就是下面将要说的“参数叙事”。
参数叙事最明显的形态,莫过于话本小说的前面加有一则“得胜头回”。如果把话本小说的正文视为一个“圆”,那么“头回”就成了圆外的凸起,它破坏了“圆”的完整性,赋予正文叙事一个别有意味的参数。“头回”在宋代说话人那里,是热场和等待听众的一种手段,但是我怀疑那时的“头回”是比较随意和简陋的,或者采取一些小说演史讲经“并可通用”的段子,因此《清平山堂话本》辑录的二十七篇宋元(和明初)话本,只有两三篇尚存“头回”的痕迹。这种情形到冯梦龙编定“三言”时大为“头回”得到补足和加强,几乎成了话本小说的固定仪式,可见冯氏对叙事参数的推重。
比如《警世通言》第六卷《俞仲举题诗遇上皇》,正话写的是穷秀才俞仲举应试落榜,题怨诗于酒楼,适值太上皇宋高宗不甘心“树老招风,人老招贱”,拿着壁上诗词压服孝宗皇帝封他为成都太守,衣锦还乡。正话是一个圆形结构的荒谬剧,而与之组接的“得胜头回”《风月瑞仙亭》却带有正剧色彩,写卓文君私奔到成都鬻酒,因司马相如的赋为皇上赏识而发迹变泰的故事。这样,圆与圆外凸出发生了人物形态和叙事情调的“有意味的错位”。这种错位发生了参数效应:历代文才之士的命运取决于高踞禁城之内的一人的变幻莫测的喜怒,于是正剧也沾染了荒谬,荒谬更显得深刻。
唐代变文以降,中国虚构叙事作品盛行韵散交错的文体形式。话本小说和章回小说的韵语较为程式化和通俗化,它们介入散文叙事圆融自足的境界中,在破毁圆的完整性之时,附加上许多参数值:(一)调节叙事的节奏和声情,以吸引读者;(二)醒目悦耳,对相关的情节加以强调;(三)中断散文叙事的时间顺序,引发读者的思考和联想;(四)使用格言箴语,宣讲世俗哲理。
比如宋人话本《志诚张主管》写东京开线铺的张员外六旬鰥居,托媒人去说合一位人才出众、有十万贯妆奁的少妇,中间就骤然截断散文叙事,插入一段评论媒人的骈文;又如《西游记》写孙悟空想翻出如来佛的掌心,是洋溢着幽默情调的。这位猴王在撑着一股青气的五根肉红柱子上,拔毫毛题字,还撒了一泡猴尿。但当他再度翻腾,被佛祖以五行山压住的时候,作者却插入这样一首诗:“当年卵化学为人,立志修行果道真。万劫无移居胜境,一朝有变散精神。欺天罔上思高位,凌圣偷丹乱大伦。恶贯满盈今有报,不知何日得翻身”这就化解了原来的幽默情调，换作一派严峻的、甚是道貌岸然的面孔了。它在四回大肆铺陈的大闹天宫,使玉帝神仙、天兵天将威风扫地之后,站在对立面来评议猴王的无法无天,从而把前面的叙事旨自我解构了。由此可知,韵散交错文体提供的参数,本质上在于散文叙事产生临境效果,韵文介入产生间离效果,从而使读者不断地调整心理距离,出入于情感和理智之间。
在参数叙事中,前述“得胜头回”和韵散交错,属于仪式化的或常规化的类型。另外还有一种非仪式化的、原创性的类型。这也是通过超越、裂变或破毁叙事主体的圆形结构,旁设一个叙事复体,把两个或两个以上处在不同层次,却又可以互相强化或异化的叙事单位组合在一起,构成复式叙事。其表层特征,一仍“得胜头回”之以正话故事为主体,以入话故事为复体;一仍韵散交错之以散文叙事为主体,以韵文叙事为复体。其内在功能却似乎在叙事主体之旁,添置一盏灯火,返照出主体部分恍惚迷离的影子;又似乎在叙事主体之旁添设一种旁观的、陌生的、有时是冷隽的眼光,返观主体部分未尝自我省悟的形态、命运和生存景观。这种借他灯自照、借旁眼自观,就是复式叙事所提供的参数值。
儒道释三教共构互补,为借他灯自照、借旁眼自观的叙事方式准备了文化心理依据。达以兼济,穷则独善,有为无为,入世出世,因真入幻,由幻求真,中国士大夫在不同情景进行心理调适的心理方式,毕竟也折射到叙事方式中了。《三国演义》在总体上是入世的,作者的扬刘抑曹,汲取了朱熹《通鉴纲目》改写从《三国志》到《资治通鉴》以曹魏为正统的道统思想,因而毛宗岗《读三国志法》开宗明义就讲“正统闰运僭国之辨”。然而小说的卷首词“滚滚长江东逝水”,却早巳埋下了对龙争虎斗的纷世事采取冷眼旁观态度的基因,并由此形成一条时隐时现的复式叙事的潜流。诸葛亮将出草庐之时,即有司马徽极力举荐他的才能可比姜尚、张良,随后仰天大笑：“卧龙虽得其主,不得其时,惜哉!”关羽水淹曹军,尔后麦城殒命,灵魂飘至荆州玉泉山,高呼“还我头来”,即有普静禅师喝问“云长何在”,点破迷津。刘备为报关羽之仇,兴师伐吴之时,即有青城山老叟李意作兵马器械画而撕毁,画大人卧地被掩埋,以预示刘备的丧师崩驾。这些叙写,借或隐、或僧、或道的参透天机的冷眼,观照征战杀伐的如棋世局,透露出“有心扶汉,无力回天”的历史悲凉感。这也就是毛宗岗《读法》所谓“三国一书,有寒冰破热,凉风扫尘之妙”了。
古中国的灵魂幻想为这种参数叙事提供了手段。王充《论衡》“纪妖”篇曾经记述“梦为魂行”之说。灵魂既然可以离开肉体出行,它也就可以处在旁设的位置,来返观自我的生存状态。《聊斋志异》中的《长清僧》写一位道行高洁的僧人,圆寂后游魂不散,附着在坠马而死的豪绅公子身上。他被随从扶归后,整日受到粉白黛绿、锦衣玉食,以及奴仆们拿来的钱粮帐簿的搅扰,心神不得安宁。这便匠心独具地以高僧的灵魂痛苦地审视着属于另一个绝然不同世界的肉体。灵魂与肉体的错位组合,既考验着高僧的志行,又针砭豪门公子纷华靡丽的生存方式,其参数意味是非常丰富的。
勾魂摄魄的写实巨笔一且与精魂痛苦地入世出世的幻想相遇合,《红楼梦》便把一幕“贵族中国”的残破了的繁华梦和失落后的忏悔录,写成了一部浮世神话。它是浮世的,以本色得几乎无以复加的浮世写真作为叙事主体;它又是具有神话原型价值的，以浮世写真为出发点,上天入地地寻找中国神话的复体,并以神话复体的慧眼返观人世荣枯和儿女至情,提供一种带有永恒魅力的审美参数。那一僧一道携一顽石到诗礼簪缨之族一游,实际上是释道空幻和诗礼儒风以及人间性情互为参数而发生因缘的极妙象征。一切都似乎产生了真幻互映的恍惚感,太虚幻境不是出现在离绝尘器的神国里，而是出现在贾宝玉珠帐宝榻的梦境中,此岸彼岸间不知谁属真、谁属幻。“金陵十二钗”正、副、又副册的翻阅,把人物命运率先隐藏在诗与画的玄机中,却始终带着象征诗一般的密码效应,迫随着读者的整个阅读过程。但这并不等于它已经廉价地告诉你一切,它实际上只交给你一种百思难得其解的参数密码,使你在急切感和困惑感当中不放过字里行间细微的暗示。读者其实也和贾宝玉一样,对初露的玄机无法同步顿悟,只有和那块通灵玉一道历尽奢华和忧患之后,才具备解读密码的可能。新制“红楼十二曲”也是“提前”演唱了,它本应演唱于悲剧的结尾,但作者却把悲剧的预感安排在开头。这无非也是为了提供一种叙事参数,要读者在欣赏烈火烹油、鲜花着锦的繁华之时,也难以拂去“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”、“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”的阴森森的幻影。此外如钗黛合传的诗画,绛珠仙草对神瑛侍者还泪的许诺,都为解读全书提供了非刻板的写实所能提供的玄奥精美的神话参数。总之,《红楼梦》的伟大,不仅在于它伟大的写实造诣,而且在于它卓绝的神话幻设,在于它的“浮世——神话”千载一遇的异常深刻而奇妙的参数组合。它由此提供了谈不尽的出入于人事与神话的高深话题。
四、
圆形结构的运转和破毁,实际上是由阴阳两极提供内在的驱动力的。由于有了两极,圆就有了前趋和回归的双向运动,而当两极失衡的时候,就产生了圆的变形和破裂。其实,两极性的构想,最初是与男女两性关系相联系的,或者说是男女两性关系在天地万象中的泛化。人按自身的性质构成去解释天地，却又颠倒了这种学理发生学的过程,用天地的性质构成来解释人自身,从而以颠倒所增加的神秘感而形成信仰。《易经》反映了半原生、半顺倒的过程,它宣称“一阴一阳之谓道”,“乾道成男,坤道成女”(《系辞上》。它时或透露了原生态;“男女构精,万物化生。”时或陷入了混沌：“子曰:乾坤,其《易》之门耶?乾,阳物也；坤,阴物也。阴阳合德,而刚柔有体。”（《系辞下》)这种对宇宙和人的体悟,后来被阴阳家和道教引申扭曲,成为玄虚的信仰。但它作为审美要素渗透到叙事操作中,却能在一分为二的裂变和合二而一的重组中,给操作过程输入对立、冲突、中和、转化的活力。如果把两极视为两个性质迥异的动态质点,那么它们的空间位置,就构成子相离相对、相接相间、相含相蕴、相聚相斥四种形式。
首先,是相离相对。两极的位置是分离和对等的,形成对比、映照,作品的意蕴由此得到相互阐发,并可能最终导致叙事阶段的推移。
《金瓶梅》的故事以玉皇庙始,以永福寺终。道教的玉皇庙和佛教的永福寺处在相离相对的两极,分别象征着生与死,色与空,以及叙事情调上的冷与热,或如张竹坡在第四十九回回评和夹评中所说:“玉皇庙、永福寺是一部大起结”,“玉皇庙热之源,永福寺冷之穴也。”康熙本《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》的首回,就是“西门庆热结十兄弟”,讲西门庆与应伯爵、谢希大、花子虚等十人,到玉皇庙焚纸拜疏,结为酒肉兄弟。从疏文有“伏为桃园义重,众心仰喜而敢效其风”一类文句,可以把它看作是对早期章回小说的“桃园三结义”和“梁山泊聚义”的市井性戏拟( Parody)。这一戏拟不要紧,连道教的现世纳福倾向也被戏拟或夸张扭曲成无节制的色欲了。酒肉兄弟的帮闲,刺激了西门庆出入妓院的趣味。花子虚引出李瓶儿，道庙挂画上赵玄坛座下之虎引出武松打虎,也就间接地引出潘金莲,进而演出了金、瓶纵欲争宽的大观。玉皇庙的另一盛事是西门庆加官得子、双喜临门之后,为官歌儿拜表寄名，从而刺激了失宠的潘金莲由妒而恨的变态心理,导致官哥儿、李瓶儿的丧生。玉皇庙象征着人间的福禄追求和色欲变态,而这种变态则由于永福寺梵僧的淫药而趋于不可收拾,结果是西门庆的纵欲暴亡。由于永福寺是周守备的香火院,西门庆妻妾风流云散之时,春梅成了守备家的当家奶奶,从而把全书色欲最重的潘金莲和最荒唐的陈敬济收葬在这里。全书最后一回,吴月娘带领孝哥儿避金兵之乱,于永福寺遇普静长老荐拨西门庆、潘金蓬、李瓶儿、庞春梅等孽鬼冤魂,并点化孝哥儿皈依佛门。永福寺作为玉皇庙相离相对的另一极,它给予玉皇庙牵引出来的一批精力过剩、色眼迷离、个性张扬而又在污泥中打滚的灵魂以一个总的交代,总的归宿。这便形成了《金瓶梅》宜泄本能、展览本能而又压抑本能的扭曲了的内道外佛的警世意蕴。
其次,是两极相接相间,形成互相转换、起伏跌宕的波式节律。这里有必要引进“刚”与“柔”这对表达文章风格的范畴。《易经·说卦》道:“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理，是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。……分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。"也就是说，刚柔是对应于阴阳的两极性范畴，刚以高扬，柔以深婉，二者前后接续转换，便产生叙事的弹性感以及波浪式的叙事节律。清人姚鼐有感于此，把文章风格类型分为阳刚之美和阴柔之美，他并不否认各人的才性文章有所偏致，但其理想在于刚柔的并行互补:
吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。（《海愚诗钞序》，《惜抱轩文集》卷四）汉人小说《燕丹子》是根据“太子丹宾养勇士，不爱后宫美女，民化以为俗”的 “燕丹遗风"（《汉书·地理志》）而写成的复仇书，自然是偏于阳刚之美的。但是在阳刚之美达到最高点，也就是荆轲行刺秦王而捉住他的衣袖的千钧一发之际，叙事风格突然出现了阴柔之美的变奏。秦王向荆轲“乞听琴声而死”，在悠婉的秦音中，秦王听到脱险的隐语暗示，终于挣裂袖子、超越屏风走脱，并返身以剑斩断荆轲的双手。这里的美姬琴声，使阳刚得有些“过”的叙事风格，得到了来自另一极的阴柔的调节，成为小说最有戏剧性魅力的一笔。
刚柔相济的叙事节奏的调剂，在我国叙事文学中几乎俯拾即是，其内在潜能的充分释放，足以造成风格转换激荡的奇观。金圣叹在《水浒》第二十三、第二十六回回评中，对武松打虎之后转为武松遇嫂，武松杀嫂祭兄之后转为武松以迎奸卖俏的风流话捉弄孙二娘一类的风格转折，极为赞赏。认为“写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓，忽然接人此篇写武二遇嫂，真又柳丝花朵，使人心魂荡漾也“；前篇写武松杀嫂，可谓天崩地塌，鸟骇兽窜之事矣，入此回，真是强弩之末势不可穿鲁缟之时”，“于是便随手将十字坡遇张青一案，翻腾踢倒，先请出孙二娘。写孙二娘便加出无数笑宇，写武松便幻出无数风流话，于是读者但觉峰回谷转，又到一处胜地。"金评可以引发两种联想：（一）刚柔有正体、变体之别，或真确的刚柔和伪装的刚柔之别。武松的风流话属于“幻出”，当是一种变体的、伪装的柔。但它与正体的刚相组接；依然具有“峰回谷转”的转换叙事情调的功能。（二）当一种叙事情调处于“强弩之末”，用尽其势能之时，可以通过转换叙事情调而在新的方向上形成新的势能。阳刚的顶点和阴柔的深处形成势能的巨大落差，这可以作为一种尺度，衡量作家审美地把握世界的延展性。《水浒》正是在操柞刚柔落差的巨大延展性中，显示了大手笔风范。
其三，两极因素的相含相蕴，形成了表里复合的叙事构成。这种形式用以写行为，便显示行为的多义性和超常性；用以写人物形象，便显示人物形象的复杂性和立体感。显而易见，两极复合构成给文本增加了阐释的歧义和细读的趣味。
《三国志演义》关羽温酒斩华雄一幕，是以讨伐董卓的十八镇诸侯挫尽锐气作为陪衬的，被誉为“威镇乾坤第一功"。然而这一笔却关联着一部关羽形象形成史。从《元至治新刊全相平话三国志》到《三国志演义》，描写重心有一个由突出张飞到突出关羽的深刻变化。元刊平话极写张飞的勇猛，称之为天下“第一枪"。《三国志演义》截去了张飞独战和生擒吕布的描写，却把史载属于孙坚的斩华雄之功，记在关羽名下。描写重心的转移，是由于关羽兼备神威和儒雅的两极品格。这种品格因他手中那本《春秋左氏传》得到进一步强调，而他也因此逐渐上升为忠义盖世、儒兵兼修的武圣人。复合品格的存在，使关羽描写出现了“超常规性”。关羽的神威儒雅，不仅体现在斩颜良、文丑的战场得意，而且体现在他于逆境中“降汉不降曹”的堂堂正正的投降，以及由此引出来的秉烛待旦、挂印封金和千里走单骑一类唯忠唯义、不为财色名利所动的道德感。此外，华容道义释曹操，超越了将令常规；单刀赴会，超越了主将临阵的常规；刮骨疗毒，超越了医术常规；连玉泉山显圣，也可视为超越了生死界限的常规。这些与水淹七军一类常规性描写，都来自他两极复合的性格结构向不同方向映射的特异功能。因此，诸葛亮在调解关羽要入川与马超比武时所说的话：“孟起虽雄烈过人，亦乃黥布、彭越之徒耳。当与翼德并驱争先，犹未及美髯公之绝伦超群也"，可以看作对关羽复合性格的极妙论定。
其四，是两极因素的相聚相斥。有别于相含相蕴意味着融合，相聚相斥意味着聚而不合，相互排斥而发生裂变。它制造了两难选择的境遇，推衍出变幻莫测的命运。
这里集中分析一下意象叙事。我国古代诗歌是以意象丰富取胜的，小说中也颇多意象叙事的佳品。比如《世说新语》的“鲈脍菰羹"，宋人话本的“戒指儿"，明人拟话本的“珍珠衫"，《金瓶梅》中的“金莲"（小脚绣鞋），直到现代小说中的“罗汉钱"，都以独特的意象牵连着、甚至播弄着人的命运。但这些意象均不及《红楼梦》中的“通灵宝玉"来得奇幻精深，因为它是一个顽灵相聚、石性和玉性相斥的带神话原型意味的“千古一意象"。
这块石头在神话世界中，就已经具有顽中之灵、灵中之顽的自我内在的排斥性了。它因此无才补天，契合了一个惊心动魄的神话母题：为通灵而付出“失天国"的代价。性灵一通，便有了欲望，为一僧一道谈论的“红尘中荣华富贵"所动，乞求携它入世， “在那富贵场中、温柔乡里享受几年"（此处据《脂砚斋甲戌抄阅再评石头记》第一回）。它随着贾宝玉含玉而生，进入凡尘，把自己的顽石和灵玉的双重性投射人物品性上，从而构成了贾宝玉聪俊灵秀而又“僻性乖张"的二重性格，既有溷迹闺帏的“富贵闲人"的纨绔气，又有讨厌峨冠礼服、鄙视科场沽钓、冷淡仕途经济的叛逆性。在他的爱情婚姻选择上，存在着一个孤标傲世、不甘冷漠自然人性的“冷月诗魂"林黛玉，和一个端庄贤惠、充满传统道德感的薛宝钗。因而似乎是对应于石头的顽、灵二相，形成了颇具宿命色彩的“木石前盟"和“金玉良缘"的两难选择最后因维持和重振贵族家业的需要，终于弃木取金·通灵宝玉在略尽人事之后，重归大荒山无稽崖，这块通灵宝玉，即来自大荒、归于大荒的顽石，乃是整部《红楼梦》的“核"。它从核心人物的心性开始，向外投射着自己的灵顽二性，投射到以宝、黛为首的“金陵十二钗”的灵秀独钟的世界，投射到整个大观园，最终投射到混沌苍凉的神话世界。在往复投射中，人在石头上找到了生命信物，石头在人上找到了生命历程，石头既作为叙事的客体，又作为叙事的主体而存在着。
五、
结构和操作采取周行不殆的“圆"和阴阳互构互动的方式，决定了叙事作品的视角不可能是凝止的、单一的。实际上，结构和操作本身就包含着视角，它与西方的定点透视不同，往往采取流动的视角或复眼映视式的视角。
流动视角之所谓流动，就是叙事者带着读者与书中主要人物采取同一视角，实行三体交融”，设身处地地进人叙事境界；主要人物变了，与之交融的叙事者和读者也随之改变视角。读《水浒》的人可能有一个幻觉，你读宋江似乎变成宋江，读武松似乎变成武松，这便是视角上“三体交融"的效应。中国古代句式不时省略主语，更强化了这种效应。比如武松大闹快活林：武松一路喝过了十来处酒肆，远远看见一处林子。抢过林子背后，才见一个金刚大汉在槐下乘凉。武松自忖这一定是蒋门神了。又三五十步到丁字路口，才看见大酒店檐前立着望竿，酒望子上写着“河阳风月”四个大字。转到门前绿栏杆，才看见两把销金旗上写着“醉里乾坤大，壶中日月长”的对联。西方小说往往离开人物，从另一视角操作环境描写，细及它的细枝末节、历史沿革，以便给人物活动预支一个场合，如雨果的《巴黎圣母院》在描绘那座伟大的建筑时，就预支了数十页篇幅。而这里的视角则几乎寸步不离地随武松的行迹眼力游动，武松看不到的东西，读者也无从看到。随之，武松已到店门口，看见两壁厢摆着红白两案的家生，里面摆着三只小酒缸，正面柜台上坐着小妇人，也就是蒋门神的妾。于是武松上前捉弄小妇人，激发打斗，把小妇人和两个酒保倒栽到酒缸里去了。游动视角不仅紧随人物眼光，也投射了人物性情一一这只能是武松的眼光，他豪侠中不失精细，看清环境才动手；换作李逵则恐怕是未看清酒缸、家生和对手的方位，就板斧一挥图个痛快淋漓了。
流动视角有时也采取圆形轨迹。《水浒》中杨志、索超大名府比武，采取由外向内聚焦的圆形视角；梁山泊军队攻陷大名府，采取由内向外辐射的圆形视角．杨、索比武本身着墨不多，却写月台上梁中书看呆了；两边众军官喝彩不迭阵面上军士们窃议多年征战，未见这等好汉厮杀；将台上李成、闻达不住声叫“好斗！”诸色人物各具身份神态，像回音壁一般反响着两雄逞威斗勇。金圣叹的眉评甚妙：“一段写满教场眼睛都在两人身上，却不知作者眼睛乃在满教场人身上也。作者眼睛在满教炀人身上，遂使读者眼睛不觉在两人身上。真是自有笔墨未有此文也。"流动视角妙处在于：看客反成被看客，着墨不多自风流。
杨志比武的描写，是在单纯中求洒脱；大名府陷落的描写，则要在复杂中求专注。翠云楼上时迁举火为号，吴用事先调遣好的二十六将、十一路人马同时举事，城陷于瞬间，千头万绪由何处着手写起？叙事者心灵手捷，一下子捉住了梁中书遑遑然如丧家犬的身影和眼光，举一纲而收拢千丝万缕。行文没有让梁中书轻易脱险，而是在他逃遍东南西北四门和三闯南门的过程中，由内往外地辐射出圆形的视角，把瞬间遍及满城的战火统一于一人的眼光之中；而满城战火的残酷性，也在一城之主丧魂落魄的逃难中，渲染得淋漓尽致。
视角可以分为内视角、外视角和旁视角等处在不同层面上的类型。视角的流动，可以在同一层面上采取对位的、波浪状的或者圆形的种种流动方式；也可以在不同层面上采取跳跃的或者台阶式的流动方式。比如《红楼梦》第一回，便跳跃于作者、石头、空空道人以及甄士隐、贾雨村等多种叙事层次，以外、内视角以及玄视角，出人于神话、梦幻和现实，其具体的视角功能，这里不及备谈。令人惊奇的是，清代纪昀的《阅微草堂笔记》有一篇二百余字的故事，竟把这三种各具功能的叙事角度组合在一起，形成有如昆虫复眼一般的复式视角。它先用外视角，写翰林院一位官员从征伊犁，突围时身中七戈而死，两昼夜后复苏，疾驰归队。随之，“余"〈作者）和翰林院一位同事问起他的经历，采取他“自言被创时”的方式转向内视角。他受伤后灵魂离开肉体，明白自己已死在茫茫沙海。突然想到子幼家贫，心中酸楚，便觉身轻如叶；又想到化厉鬼杀敌，便觉身体稳如铁柱。正想上山侦察敌情时，突然惊醒在血泊中。内视角把人物在生死边缘上迷离恍惚的意识滑动，寓于灵魂离体后的倏忽徘徊，简直是某种意识流的写法。最后作品又退回到旁视角，让一道听闻这番陈述的同事叹息说：“闻斯情状，使人觉战死无可畏。然则忠臣烈士，正复易为，人何惮而不为也！"复式视角的运用，使小小文本具有多重功能：情节功能、深度心理功能和口碑功能，因而这篇笔记简直成了视角及其功能的小小实验室。
视角的流动，隐伏着视角解构的危机。应该认识到，流动的视角并不安分，它可以在单一平面上流动（第一级），也可以在复合平面上跳跃（第二级），还可以脱离任何的虚构层面，出现脱轨流动（第三级，或“无级"，因为前两级都是．“有级"）。这便是自居于虚构外的元小说(Metafiction)。《阅微草堂笔记》记载作者家中收容男女两位流民为养女马夫，从他们分别谈起的家乡里程和幼年定聘的情形推测，他们的匹配可能是破镜重圆。作者没有把它编织成传奇，而是保留那一点“可能"的疑窦，保留生活素材的“原生状态"，并且援引了亲友的一番反传奇的议论。作者的叔父说，可惜此女“蠢若鹿豕"，不然可以点缀为传奇；作者的朋友却举出传奇颇多“缘饰"、“半山虚说"的例证，认为“此婢虽粗，倘好事者按谱填词，登场度曲，他日红氍毹上，何尝不莺娇花媚耶？"作者就这样把视角推出虚构的边缘之外，形成一种超越小说的“反视角"。这就从不同的思维体系（如历史学的〉来反视小说虚构的思维体系，从而把虚拟而成的小说成品“解构"为外在于虚拟的小说创造过程的理性分析了。
如此说来，视角的流动多端和层面超越，相当有效地发挥了视角之为视角的功能。我国视角艺术在哲学和宗教的“有"、“无"范畴的影响下，发挥过极其丰富、玄妙的聚焦功能，不仅可以聚焦于“有"，而且可以聚焦于“无"。六朝玄学追求意在言外，催生了聚焦于“无”的萌芽。比如《世说新语》写郑玄挞婢，两个婢女用《诗经》的句子酬对解嘲，就以“不写之写”的方式，把郑府经学风气之盛显示于“有意味的空白”中了。
最得聚焦于“无"的妙谛的，还是《三国志演义》的“三顾草庐"。毛宗岗在三十七回回评中写道：
此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。……孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。妙趣就在于不需诸葛亮出面，就提供了一个属于他的精神人格世界。其精神人格无所不在地附着于卧龙岗的自然人文景观上，不仅附着于山水秀色，附着于“淡泊以明士宁静以致远”的草堂对联，而且已浸润了卧龙岗人的灵魂，附着于他们的谈风、行为和歌喉。刘备未遇诸葛，已闻歌五首。一前一后是田夫歌和黄承彦吟出的“梁父吟”，都说明为诸葛亮所作。一以喼士高眠对应世局变幻如棋，一咏瑞雪寒梅的滢洁独标，抒情言志，都透露了诸葛亮遗世独立的清亮胸襟。中间三首为石广元、孟公威和诸葛均所吟，格调较为激越，或咏史以赞颂古代名臣风云际遇、功业垂世；或刺世以针砭奸雄弄权、灾异屡见；或抒情，以表达躬耕陇亩、寄情琴书、以待天时的心迹。这三首并未点明为诸葛亮所作，但体其意味，与他自比管仲乐毅，甚至为友人方之为吕尚张良，其济世苦心相通，至少可以看作他的借体代言。于是诸葛亮未出现，他那有若 “万古云霄一羽毛"般高扬的、具有隐逸和济世双构的精神世界，已经弥漫于卧龙岗的山水人文，带着鲜活的生命感荡漾于字里行间了。也就是说，聚焦于“无"，属于比聚焦于“有"更带超越感的审美层面，它能够独具神采地建构一个充满诗性灵气的文化人格世界。
中国文化博大精深的独特品格，决定了中国叙事学应有一个属于它自己的思路和体系。惟有如此，才能为人类智慧贡献出中华风韵。面对即将来临的21世纪，是应该设想这类命题了。
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总编：凌逾
责编：李婉薇
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