跨界太极学术 | 杨义：重绘中国文学地图与中国文学的民族学、地理学问题

重绘中国文学地图

与中国文学的

民族学、地理学问题

杨 义

杨义，《重绘中国文学地图与中国文学的民族学、地理学问题》，《文学评论》2005年3期 

内容提要：本文原为在剑桥大学、北京大学、苏州大学、河南大学、南开大学的讲演 , 2004 年 12 月整理修订成这篇“论纲”。主要谈三个问题: 为什么要重绘中国文学地图和中国文学的民族学问题、地理学问题。与“重绘”相关的其他问题拟放在其他文章中谈。

一、为“重绘”解题

“重绘中国文学地图”, 是一个旨在以广阔的时间和空间通解文学之根本的前沿命题。它并不以拼贴时髦概念或追风逐潮为务 , 而是持守一点真诚 , 对中国文学文化的整体风貌 , 生命过程和总体精神进行本质还原 , 在坚实的建设中引发革命性的思路 , 在博览精思中参悟到挑战性的见地 , 藉以为中华民族的全面振兴 , 提供精神共同体的人文学术根据。值得关注的是 , 把地图这个概念引入文学史的写作 , 本身就具有深刻的价值。它以空间维度配合着历史叙述的时间维度和精神体验的维度 , 构成了一种多维度的文学史结构。因为过去的文学史结构 , 过于偏重时间维度 , 相当程度上忽视地理维度和精神维度 , 这样或那样地造成文学研究的知识根系的萎缩。地图概念的引入 , 使我们有必要对文学和文学史的领土 , 进行重新丈量、发现、定位和描绘 , 从而极大地丰富可开发的文学文化知识资源的总储量。首先 , 这种地图当然是文学这个独特的精神文化领域的专题地图 , 它有自己独特的地质水文气候和文化生态 , 它要揭示文学本身的生命特质、审美形态、文化身份 , 以及文体交替、经典形成、盛衰因由这类复杂生动的精神形成史过程。其次 , 这个地图还是一个中国这样文化千古一贯、又与时俱进的大国的国家地图 , 它应该展示我们领土的完整性和民族的多样性 , 以及在多样互动和整体发展中显示出来的全部的、显著的特征。文学与地图的互动 , 就是以文学生命特质的体验去激活和解放大量可开发、待开发的文学文化资源 , 又以丰厚的文学文化资源充分地展示和重塑文学生命的整体过程。作为现代大国 , 中国应有一幅完整、深厚而精美的文学地图。

因此 , 文学地图的绘制是一种参透文化史料和重塑文学生命的大智慧。这就是要求我们的文学史不是冷冰冰的 , 而是有血脉流注于其间的“体温”的。对文化精神的总体把握 , 对美之历程的深刻洞见 , 对文学魅力的深度参悟 , 应该成为我们有可能启示着和感动着一代又一代的读者的工作原则。由此有必要改变过去的文学史多是知识型的文学史的状况 , 应该在这种知识型的文学史里面增加智慧的成分 , 形成知识和智慧融合在一起的共构型的文学史。因为知识是已经得出来的结论 , 而智慧是得出这个结论的生命过程 , 只有对文学史现象的生命过程进行充满智慧的分析 , 才能透过文学史丰富繁复的材料和多姿多彩的现象去阅读的生命。

必须自觉地意识到 , 融合知识和智慧以多维度地重绘中国文学地图 , 是一种研究模式的根本性的变革 , 一种全面地涉及到研究者主体研究对象客体 , 以及主客体结合方式的和重大变革。一种新的研究模式的创设 , 首先要解决研究者思维方式的变革和创设。必须超越某些隔靴搔痒的概念或成见的遮蔽 , 直指文学作为文学的本质 , 而进行文化意义、历史脉络、文学规律的还原 , 于原来被遮蔽的地方见人所未见的深义和新义 , 还中国文学与其身份、特质、经验、智慧相称的体系。这就是为了发现原创 , 而进行原创的发现。我们不妨以屈原为例 , 他是中国第一位伟大的诗人。过去的文学史对屈原的分析 , 大体上说他是爱国主义的、浪漫主义的、想象力非常丰富的。关起门来讲屈原 , 任随你怎么讲 , 屈原也无法站出来抗议 ; 但要与现代世界对话 , 就出现了问题——屈原身上贴着这堆标签 , 能够在人类诗史上找到合适的位置、跟整个人类的现代智慧对话吗 ? 屈原难道是 18、19 世纪浪漫主义思潮的产物吗 ? 他是按雨果的方法写诗的吗 ? 不然你说浪漫主义 , 根据在什么地方呢 ? 所以我们必须回到屈原的生命过程。回到生命过程 , 才能排除那些陈陈相因的、似是而非的现成概念的遮蔽 , 才能对屈原的经验和创造进行感同身受的处理。比如说 , 对《天问》的分析 , 如果能够进入生命过程 , 将会展示一个非常独特的创造性的世界①。《天问》在屈原的作品中是很艰涩的 , 它先是讲到宇宙的开辟 , 后来又一下了跳到商代的历史 , 又从人类起源、洪水神话 , 跳到周朝的历史 , 再跳回商朝的历史 , 又跳到楚国的历史。它的特点是不断地跳跃着 , 颠三倒四 , 时间很混乱。对于这么一个现象 , 过去的研究者往往认为《天问》是错简了。但是错简你能找到原简吗 ? 找不到的。屈原的作品 , 前有《离骚》、《九歌》, 后有《九章》都没有错得一塌糊涂 , 为什么唯独夹在中间的《天问》错得乱七八糟呢 ? 这个道理是说不通的 , 我们必须要回到屈原的文本本身 , 如实地承认屈原的这篇作品是人类思维史和诗歌史上第一次采用大规模的时空错乱。这不是给古人戴高帽子 , 而是他的作品本身就是时空错乱。错主要不是出在文本本身 , 而是出在我们如何去读文本。因为诗本身就是跳跃的 , 至于跳跃的程度有多大 , 那是另外一个问题。

关键在于我们要认识到 , 屈原《天问》的时空错乱 , 不是西方意识流那种时空错乱。意识流那种时空错乱是从近代心理学进入的 , 而《天问》的时空错乱是从中国一个很古老的命题里面进入的。这就是从中国的诗与图画相通这个命题进入时空错乱。现在留传下来的最早的注解《楚辞》的书是东汉时期王逸的《楚辞章句》。王逸在给《天问》解题的时候说 , 屈原被流放之后 , 彷徨山泽 , 神智非常混乱、心情非常郁闷。看到楚国先王之庙和公卿祠堂上面神奇怪异的壁画 , 他就用笔在壁画上写下他的诗 , 叫“呵壁之作”, 后人把它整理出来 , 就是《天问》。王逸是楚地人 , 他可能听到过这么个传闻 , 从而泄露了时空错乱与楚国壁画思维方式相通的天机。王逸的儿子叫王延寿 , 写过一篇《鲁灵光殿赋》, 这篇赋写鲁恭王 “好治宫室”, 在鲁国这个地方盖有一座灵光殿。灵光殿上的壁画 , 也是天地开辟、鬼灵精怪 , 所谓“上纪开辟 , 遂古之初 , 五龙比翼 , 人皇九头 , 伏羲鳞身 , 女娲蛇躯”②, 还有历代帝王、忠臣孝子种种 , 时空是乱的 , 而且是很怪异的。王逸的儿子似乎在用一种“田野调查”, 在给他的父亲的《天问解题》作疏解 , 也可能是王逸看到了、知道了他儿子去过灵光殿 , 知道鲁灵光殿里面有这么一个壁画。从地域文化传承和播迁的角度立论 , 鲁恭王所盖的鲁灵光殿 , 实际上是一种楚风的重现。把握住这个关键 , 我们就接触到问题的根本所在。鲁恭王是汉武帝的兄弟 , 西汉前期的王族基本上接受的是楚风的影响。比如说汉高祖《大风歌》的“大风起兮云飞扬”, 一直到汉武帝《秋风辞》的 “秋风起兮白云飞”, 一直到西汉初期的宫廷里的戚姬——就是那个被吕后砍掉胳膊腿的戚姬——她也是和刘邦唱楚歌、跳楚舞的。刘邦、项羽他们都是楚人 , 他们所陶醉的是楚风。作为西汉王族的鲁恭王 , 在鲁地盖的宫殿 , 也应该看成是楚风的一个标本。我们现在看不到当时的壁画 , 因为土木建筑很快就毁掉了 ; 但是汉代的石画像凡是比较完整的 , 比如说山东嘉祥的一些画像 , 时空都是错乱的。人和神的对话是不能够完全按照一般人的时空的逻辑。我们如果对中国的绘画更熟悉的话 , 就会知道 , 中国绘画不是定点透视的 , 而是流动的、散点的 , 而且往往把不同时空的事物集中在一起。所以《天问》是从诗画相通这么一个角度进入时空错乱的 , 屈原的天才 , 就在于融通了诗画不同艺术形式的内在思维方式 , 从而捕捉到了自己精神紊乱、幻象纷纭所蕴含着的美学可能性。

另外还有一个关键值得深究———我们过去一直认为《天问》是以人问天 , 但这是不对的。因为我们从秦汉时期的书籍制度看 , 凡是题目和开头两个字重复 , 就要弃掉开头两个字、省略开头两个字。《天问》开头就说“曰 : 遂古之初 , 谁传道之”, 说很古老的时候 , 那时候还没有人 , 这些天地开辟的神话 , 这些人类起源的神话 , 那么是谁传下来的呢 ? 句式很特别 , 不能不让追问 , 是谁在“曰”呢 ? 跟标题连起来就是“天问曰”, 天是实际的主语。因为“天”在中国承担了很大的责任 , 它既是自然本体又是主宰者 , 又是命令、命运 , 又是天理、天数 , 还是宇宙的最高法则。“天”这种浑然复合的身份与功能 , 反映着中国文化的一个根本。像夏商周历朝 , 传子而成家天下 , 或者互相残杀、兴衰荣辱 , 楚国的兴起和衰落 , 这些责任都要由天来负责吗 ? 它就是用天作为主体 , 来向人发问。以天问人这个角度的运用 , 就以一种历史理性的怀疑主义来解构了固有的神话观和历史观。而且在天的面前 , 人间的时空何足道哉 ? 所以他能够一会儿拿这个时空条件下的事情问你 , 一会儿拿另外一个时空条件下的另外一个问题问你 , 于是时空就错乱了。如果我们这样以回到诗的生命过程的方式 , 去解释屈原、解释《天问》, 那么我们就可以很容易、很清楚地看出屈原在人类诗歌史上的伟大的价值 : 一是以诗画相通的形态 , 成为大规模使用时空错乱的第一人 ; 二是采用以天问人的形而上的视角 , 超越古今地以理性精神解构固有的神话观和历史观。这就使屈原以崇高而独特的姿态 , 跟荷马并肩站在人类诗歌史的早期的开端 , 荷马描写战争的规模或者神话的魄力是屈原所不及的 , 但是屈原对心理的那种体验、惊人的探索深度也是荷马所不及的。这是平等对话的姿态。要研究中国文学、要说清楚中国人的智慧 , 必须要发现它原创性的东西 , 要发现那些拥有文化专利权的东西。而不是说 , 中国有一个诗人、有一部杰作 , 就马上把它拿到西方的概念的篮子里去 , 那样是不能跟整个世界对话的。所以我们的文学地图必须要回到文学本身 , 沟通它的地缘文化联系 , 沟通它与其他艺术形式的内在一致性 , 把它作为一个生命过程来进行体验。这样体验的出色 , 最终结果既重绘了中国文学地图 , 也重绘了世界人类的文学地图 , 因为中国文化是人类文化举足轻重的一部分。

其次 , 一种新的研究模式的创设 , 还要解决研究对象的开发、拓展和设定。“重绘” 二字之所以成为要务 , 乃在于绘制中国文学地图 , 不仅涉及文化态度和学术方法的改革 , 而且涉及对地图的基本幅员和基本风貌的认知 , 涉及到我们对整个中华民族的文明发展与文学发展的整体性的看法。我们过去的文学史写作基本上是个汉语的书面文学史 , 如同鲁迅把《中国文学史略》讲义改题为《汉文学史纲要》, 严格说来只是汉语文学史。但是几千年来中华民族文明的发展 , 绝对不是汉民族关起门来封闭性的发展。几千年来中华民族文化发展的最严峻也最关键的一个问题 , 是农业文明和游牧文明的碰撞融合的问题。从先秦时期的四夷——夷蛮戎狄 , 到汉代的匈奴 , 一直到清代的满洲 , 这个问题都是中华民族发展的一个非常重要的、绝对不能回避的问题。我们在地理地图上 , 可能南海的一个礁石 , 或者是东海的钓鱼岛这么一个小地方 , 外国人来挑衅 , 我们都要抗议 , 要保卫领土主权的完整性。而我们在写文学史的时候 , 竟然在因为学科分工把研究引向精密化的同时 , 产生了对中华文明总流程缺乏全面考察的局限 , 片面地偏重于汉语书面文献 , 而不同程度地把占我们的土地百分之六十以上的少数民族文学忽略过去 , 造成了文学史完整性的令人感慨的缺陷。比方说 , 公元 11 世纪 , 也就是中原欧阳修、苏东坡他们在写宋诗、宋词的时候 , 写几十个字、一二百字很精致的、很感伤的作品或者是“以文入诗”、“以诗入词”的时候 , 维吾尔族的祖先 (那时候叫回鹘) 在喀喇汗王朝 , 居然有一个诗人名叫尤素甫·哈·斯·哈吉甫写了一首长诗 , 叫做《福乐智慧》, 一万三千行。一万三千行是个什么概念呢 ? 但丁的《神曲》就是一万三千行。这一万三千行的诗 , 对于我们的西北民族 , 包括对成吉思汗时代的写作都有很深刻的影响。但是我们不少文学史中一句话也不提 , 因学科边界而妨碍了或牺牲了融会贯通 , 这样的在学科范围内习惯成自然的文学史的完整性价值 , 是值得反思的。

宋词

我们之所以要重绘 , 第一是因为以往的 “绘”是不完整的 , 基本上是一个汉语的书面文学史 , 忽略了我们多民族、多区域、多形态的、互动共谋的历史实际。第二 , 以往的绘制不同程度地存在着唯一的、简单的模式化。相当数量的文学史基本上沿袭了时代背景、作家生平、思想性、艺术性和他们的影响这么“五段式”的写作。从《诗经》到《红楼梦》, 讲来讲去都是反映民间疾苦、恋爱自由这么一些问题 ,《诗经》和《红楼梦》是一样的吗 ? 这是忽略了文学发展和存在的网络形态以及对其多层意义的具有现代深度的阐释。第三 , 我们以往的绘制过多地套用外来的一些概念 , 比如说谁是现实主义的、谁是浪漫主义的 , 现在虽然字面上不用这些概念了 , 但实际思路还是这个思路 : 现实主义有几条什么特点 , 浪漫主义有几条什么特点 , 一条一条地往上套 , 评诗衡文 , 少有识见 , 怠慢了感觉。这就不同程度地忽视了中国特色的原创智慧的专利权。所以我们要拓展研究对象存在的范围 , 必须改变我们原来的文学观念的视野。视野是认知文学史意义的第一道关口。

关于中国文学观念的发展 , 我曾经提出一个观点叫做“文学观的三世说”。古代的文学观是一个杂文学观 , “德行、言语、政事、文学”,“孔门四科”中的“文学”是杂文学 , 它基本上是文献典籍这么一个意思 ; 到 20 世纪 , 中国人接受了西方的纯文学观 , 这是我们文学观的一个革命。纯文学观使我们的文学作为一个学科独立了 , 有了自身的价值 , 也有了自身的学术体系。很多高智慧的人物 , 包括鲁迅、钱钟书 , 都可以去研究文学 , 在文学研究和写作中获得他们的价值 , 而不必作为一个经学家、作为一个史学家 , 才算入流 , 才算有价值了。所以 20 世纪由于文学观念的变化就把我们的文学做得生动活泼了 , 做得规模越来越大了。你们可以到图书馆去看 , 20 世纪的文学文献 , 可能超过过去的两千年。比如我们现在的小说 , 90 年代中期以后 , 每年的小说的创作大概都有五六百种 , 甚至将近一千部 , 但是我们全部的古典长篇小说 , 加起来也就是一千三四百部。两年的时间写出来文字就比历史上的千百年还多 , 加上现在的数字技术 , 可能十年就等于过去一个世纪的文字量 , 这样就把文学做大了。

《诗经》

但是在跨世纪的时候我们发现了一个问题 : 西方在建构自己的文学观念的时候 , 并没有考虑中国还有文学 , 甚至比它的历史更长、更悠久 , 而且成果更有独特的辉煌。我们用的是一种错位了的、从西方的经验中产生出来的文学观 , 这种文学观其实是西方的 “literature”通过澳门的报刊 , 或者通过日本用汉字翻译成“文学”, 我们也就这么使用了 , 但跟我们文学发展的实际过程是同中有异 , 存在着错位的。为了跟西方文学观念接轨 , 我们自己做了很多以短比长的工作。比如说 , 人类的史诗是在什么时候开始的呢 ? 是从氏族社会到奴隶社会这个人类文明发展的初期产生的。我们中国人为了讲文学史 , 一开头就得讲史诗。那么到哪里去找史诗呢 ? 到早期诗歌总集《诗经》里去找。从《诗经》里找了《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五首诗 , 叫做周朝的开国史诗③, 但是周朝的开国史诗加起来才三百三十八行 , 怎么可能跟荷马史诗去比呢 ? 所以这是以短比长 , 比得连我们读到黑格尔《美学》认为中国没有民族史诗的判断④, 都感到惭愧。我们很多文体 , 比如刘勰的《文心雕龙》从第五篇到第二十五篇开列的三十多种文体 , 姚鼐《古文辞类纂》对古文辞划分的十三类 , 都没办法进入西方的“文体四分法”的框子里面 , 要进入就要扭扭捏捏 , 把它们扭曲了才能进去。根据这“四分法”, 什么诗歌、散文、小说、戏剧 , 我们中国文学的一些强项、一些精髓的东西反而在这种概念的转移中忽略了 , 流失了。所以我们在跨世纪的时候就要提出一个新的文学观念 , 就是“大文学观”。大文学观吸收了纯文学观的学科知识的严密性和科学性 , 同时又兼顾了我们杂文学观所主张的那种博学深知和融会贯通 , 把文学生命和文化情态沟通起来 , 分合相参 , 内外互证。因为世界上不存在着纯文学。过度强调纯文学 , 就是对文学与文化 , 对文学与整个人类的生存状态的一种阉割。

《伊利亚特》

《罗摩衍那》

确立了这种大文学观 , 如果我们考虑到我国的五十五个少数民族 , 那就会发现原来我们中国是一个史诗的富国。藏族、蒙古族的史诗叫做《格萨 (斯) 尔》, 这首史诗已流传了一千年 , 大约从相当于中原的宋代就开始产生 , 至今还流传在艺人的说唱表演中。现在的篇幅有多长呢 ? 有六十万行 , 有的专家说可能达到一百万行。世界上五大史诗 , 包括巴比伦的《吉尔伽美什》、荷马的两首史诗《伊利亚特》和《奥德赛》, 还有印度的史诗《罗摩衍那》和《摩诃波罗多》。最长的是《摩诃波罗多》, 二十万行。荷马的史诗也就一两万行、两三万行 , 六十万行的《格萨尔王传》就超过了这五大史诗的总和。中国有三大史诗 , 除了《格萨尔》之外 , 还有蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》。后两部都是十几万行的史诗。而且在少数民族地区还存在着数以百计的英雄史诗和神话史诗 , 还有民族迁徙史诗 , 这样一加起来 , 我们把眼光从完整的中国版图来看 , 中国将不是史诗的贫国 , 而是史诗资源在世界上属于第一流的国家。甚至我还说过这样的话 , 公元前那一个千年 , 世界上最伟大的史诗是荷马史诗 , 公元后的第一个千年世界上最伟大的史诗是印度史诗 , 公元后的第二个千年世界上最伟大的史诗是包括《格萨尔》在内的中国史诗。历史将会证明这点。

《格萨尔》

如果我们这样去看问题 , 就会对整个人类史诗的版图和它的观念都发生了很大的变化。比如说史诗的发生学的问题 , 史诗难道是从氏族社会到奴隶社会的历史时期发展起来的吗 ? 我们藏族、蒙古族还有其他少数民族的史诗现在还是活形态的史诗 , 你怎么来解释这个问题 ? 面对这个事实的史诗发生学 , 就成了可以发生新学理的一种学问。还有史诗类型学的问题 , 深入分析可以发现 , 荷马史诗是个海洋城邦类型的史诗 , 以跨海作战、海上漂流冒险 , 展示了它的叙述形态和文化精神形态。印度史诗是个森林史诗 , 到森林里面去隐居修道 , 或者说森林里的猴王哈努曼能够举起喜玛拉雅山 , 一跳就跳到斯里兰卡。但是我们中国的史诗 , 有高原史诗、有草原史诗、有山地史诗。《格萨尔》就是个高原史诗 , 我给它一个定位叫做 “江河源文明”, 是长江黄河源头所发生的一种文明形态。我们过去对中华文明的理解基本上是侧重于黄河文明 , 后来的长江流域发现了良渚文化、河姆渡文化、荆州的楚文化 , 还有四川的三星堆文化等等。把长江文明加进来之后 , 我们对中华文明的理解发生了一个质的变化。《格萨尔》属于江河源文明 , 它的特点一是高山文明 , 崇拜神山圣湖 , 颂扬弓马勇武 , 具有世界屋脊的崇高感、神秘感和原始性 ; 二是处在藏族和蒙古族的文明的结合部 , 以及东亚文明、中亚文明和印度文明的结合部 , 社会习俗、文化信仰、想象方式和表演仪轨都带有文化结合部的成分复杂性、丰富性和流动性 , 因而整部史诗吟唱得神思狂放 , 色彩绚丽 , 气势浩荡。我们如果如实地按照中华文明分合递进的整体过程 , 把江河源文明和其它的边疆文明这些子系统依次整合进来 , 那么对中华文明多元一体的结构及其蕴含的文化哲学、文学规律的理解将会走进一个新的境界。

格萨尔王传――仙界遣使(藏文版)

对边疆文明 , 搞文学的一些人不太注意。搞史学的 , 从晚清的沈曾植到王国维 , 以及民国时期的陈寅恪、顾颉刚、陈垣、傅斯年 , 这些最重要的历史学家随着近代民族国家意识的自觉 , 都是把边疆史地作为一门非常重要的学问来对待的。我们文学也应该从这里面吸取一些启示和视野 , 讲文学要把边疆文学讲进来。现在我们民族文学研究所正在做一个项目 , 就是整理出版藏文的《格萨尔王传》的精选本四十卷 , 和艺人本四十卷 , 蒙古文的《格斯尔可汗传》, 并且深入研究口传史诗诗学和艺人学 , 旨在出色地保存和开发这份国宝的精神风貌和文化魅力 , 以便用边疆民族丰富精彩的宏大英雄叙事进一步完善中华民族气势磅礴的国家文学地图。这就从实践的角度说明 , 如果用大文学观去看中国文学的话 , 过去的文学史的地图必须重绘出新的版本。重绘的理由非常充分 , 既可开发新资源 , 又可开创新学理 , 并且在深刻地展示中华民族的总体精神中 , 为它的全面振兴启动学术逻辑上的强大动力。

以上是对重绘中国文学地图进行必要性的和学理层面的解题 , 一旦进入重绘的操作过程 , 其间的学理逻辑就展现为诸多学术层面 , 起码牵涉到与文学相关的民族学、考古学、地理学、文化学、语言学和图志学等层面。这里着重谈一谈文学的民族学和地理学的问题 , 以便考察一种新学理的介入 , 如何引起学科的变革和导致文学地图重绘的学术效应。

二、文学的民族学的问题

文学研究应该回到文学生存的原本状态。中华民族的原本生存和发展状态 , 是多部族和民族 (包括一批古民族和今存的 56 个民族) 在数千年间不断地以各种态势和形式交兵交和、交恶交欢、交手交心、交通交涉 , 扮演着的一幕幕惊天动地、悲欢离合的历史悲壮剧 , 从而衍生出灿烂辉煌、多姿多彩的审美文化创造 , 并最终形成了一个血肉相连 , 有机共生的伟大的民族共同体。这种经历和命运 , 历史地规定了文学的民族学的问题 , 已经成为从总体上考察和重绘中国文学地图的根本问题。既然中华民族这几千年文明发展的一个关键是游牧民族和农业民族之间碰撞和融合的问题 , 以及深刻地存在于其间的胡化和汉化的既交手又交心的问题 , 那么我们对中国文学文化的整体和部分之关系 , 必须有一种新的历史理性的把握。对于中华民族的文学整体而言 , 汉语文学只是部分 , 尽管是主体部分。只有从整个中华民族和文学总进程出发 , 才能看清少数民族文学这些部分的位置、功能和意义 , 也才能真正具有历史深刻性地看清汉语文学的位置、功能和意义。离开这种整体和部分之关系的辩证法思维 , 就很难透视存在于其间的文学起源、原创、传播、转轨、融通和发达 , 很难推原各种文化元素的相互接纳和反馈的因果关系 , 以及蕴藏于其间的文化哲学和文化通则。

这就需要我们更新族际关系的观念 , 如实地承认多民族的碰撞具有二重性。从经济上、从军事上和从家庭生活看 , 它是个灾难 , 因为战火无情 , 会造成生灵涂炭、家破人亡、流离失所 ; 但是在文化问题上 , 它往往越碰撞越你中有我、我中有你 , 互相分离不开 , 打断骨头连着筋。这样我们就可以从中华民族共同体在波澜壮阔的形成过程中所取得的经验和付出的代价上 , 以现代历史理性重新解读先秦文献和考古的资源 , 以及从《史记》以来历朝史籍的边疆和四夷传材料 ; 进一步盘活诸如东晋常璩《华阳国志》、唐代樊绰《蛮书》、宋代叶隆礼《契丹国志》、宇文懋昭《大金国志》、明代邝露《赤雅》, 以及边远州郡的方志 ; 同时高度重视边疆民族自己所写的典籍 , 比如回鹘的《突厥语大词典》和元代的《蒙古秘史》等等。这些都为我们理解中华文明和文学的原本的生命过程 , 提供了饶有意味的资源。比如说汉代 , 当时的匈奴 , 是中原王朝最大的边患 , 中原有些官员跑到匈奴去了 , 比如说韩王信、中行说、李陵 , 向人家投降了 , 在匈奴的政权体制中被封王或者封为将军 , 这实际上把汉民族的军事指挥、军事管理甚至政治管理的一些经验、一些理念、一些原则 , 都搬到匈奴去了。匈奴抓了十万汉人去当奴隶 , 这些奴隶到了匈奴河套的南部 , 就把汉族的农耕技术、冶金技术、筑城技术、盖房子的技术都带过去了。汉与匈奴之间战战和和 , 时而和亲 , 更多的时候是在长城一带互通关市 , 于是二者的文化就相互交流 , 相互熏染 , 在愈来愈深刻的程度上变得你中有我、我中有你。就连我们最引为骄傲的唐代文明 , 也是经过魏晋南北朝四五百年的民族大迁徙、大碰撞、大融合之后 , 最终实际上由汉族和少数民族共同创造起来的一个文明。唐代的王室李氏家族 , 相当程度上是鲜卑化的汉人 , 因为他们在北方民族政权中当了很大的官 , 他们的母系或者他们的妻子这个系统 , 什么长孙氏、窦氏、独孤氏 , 实际上是汉化了的鲜卑人。唐朝的宰相 , 根据《新唐书》的宰相年表 , 有 11 姓、23 个人是少数民族 , 主要是鲜卑族。至于边关的将领就更多是少数民族人士。唐代的音乐、舞蹈、绘画、雕塑除了古代的雅乐和南方的俗乐之外 , 几乎全方位地受到西域少数民族的影响。唐代《十部乐》有八部源于西域和外国。室外表演的《立部伎》和室内表演的《坐部伎》, 多有龟兹乐和西凉乐之音。就连唐玄宗创作的那部大名鼎鼎的《霓裳羽衣曲》, 中间也参考了西凉都督杨敬述献上的《婆罗门曲》, 才写成全曲⑤。汉文化向少数民族文化和外国文化开放 , 成为唐代文化最令人感动的风采。

谈论少数民族文明跟汉族文明的关系的时候 , 必须深刻地认识到它们之间存在着共生性、互化性和内在的有机性 , 共同构成一个互动互化的动力学的系统。首先 , 中华民族共同体绝不像世界上某些显赫的帝国那样靠简单的武力征服而成 , 伴随着武功的是更为深刻的文治 , 是政治文明、物质文明和精神文明长期的、愈来愈深的相互取法和渗透。在这片土地上 , 任何民族入主中原 , 都以中国正统自居而非以外国自居。《晋书》卷一百一《刘元海载记》说 , 匈奴刘渊 (字元海 , 为避唐高祖李渊之讳 , 称其字) 在汾水流域称汉王前 , 即以汉朝正统自居 , 宣称 : “汉有天下世长 , 恩德结于人心。吾又汉室之甥 , 约为兄弟 , 兄亡弟绍 , 不亦可乎 ?”称汉王后 , 又设立了汉高祖刘邦以下三祖五宗神主而祭祀。这一情节为元代《至治新刊全相平话三国志》所采用 , 并指认刘渊为“汉帝外孙”。把刘渊、刘聪父子混称为“汉王”, 灭亡西晋 , 虚构了杀晋帝“祭于刘禅之庙”的情节。可见民间通俗小说是把王朝正统归于蜀汉 , 也延伸着归于匈奴 “刘渊兴汉巩皇图”的。即便远在漠北的回纥 , 也请求“天可汗”唐太宗在他们属地设置瀚海都督府、燕然都督府等六府七州 , “慕朝廷之礼”,“思睹汉仪”。帮助唐肃宗平定安史之乱后 , 有七位唐公主和亲回鹘 , 回鹘首领称“昔为兄弟 , 今为子婿 , 半子也”。他们把回纥改称回鹘 , 取义于“回旋轻捷如鹘”, 也是请准于唐朝皇帝的。后来西迁到西域 , 高昌回鹘和唐廷依然甥舅相称 , 回鹘喀喇汗王朝还称中原为“上秦”, 契丹为 “中秦”, 自称为“下秦”。 (参看《旧唐书· 回纥传》、《新唐书·回鹘传》、《突厥语大词典》“桃花石”条) 这种族际的认同和互化 , 形成了趋向文化共同体的内在动力。分别言之 , 也就是中原文明领先发展 , 它所产生的凝聚力、辐射力 , 加上少数民族的边缘的活力———我提出了“边缘的活力”这样一个概念 , 搞辽金文学的学者对这个概念非常感兴趣 , 曾经作为专题讨论过———这两种力量结合起来 , 使中华文明生生不息、几千年发展下来都没有中断。惟有把握这种“内聚外活”的文化力学结构 , 才能在精微处梳理出中华文明及其文学发展的内在脉络。汉文化与少数民族文化互动互补的动力学系统 , 产生出了许多值得注意的结构性功能 , 因为在汉民族的旁边睡着一只老虎 , 那你就必须卧薪尝胆、必须闻鸡起舞、必须发愤图强 , 这是排除一种文明因懈怠而衰落的兴奋剂。这种精神紧张感 , 就是一种生命感。

其次 , 中原文化要维持它的权威性、维持它的官方地位 , 它在不断的论证和发展过程中 , 自己变得严密了 , 同时也变得模式化、变得僵化了。这个时候 , 少数民族的文化带有原始性、带有流动性、带有不同的文明板块结合部特有的开放性 , 就可能给中原地区输进一些新鲜的 , 甚至异质的、不同于原来的文明的新因素。不妨以佛教为例 , 佛教怎么进入到中原来的呢 ? 佛教不能一下子直接跟中原的儒学对话。因为在儒学看来 , 佛教是个胡教 , 而且是不忠不孝的、无君无父的。所以它们之间排除中介的直接对话就很难进行 , 因而必须曲线对话 , 另谋途径。通过什么途径呢 ? 通过少数民族。佛教传到西域的少数民族 , 传到北朝的少数民族 , 然后传到汉族的民间。根据《全晋文》里的材料 , 西晋以前出家当和尚的都是胡人 , 没有汉族的士大夫⑥。佛教的三大石窟——这都是世界级的文化遗产——大同的云岗石窟、洛阳的龙门石窟 , 都是北魏鲜卑族靠国家和民间的力量建起来的 ; 敦煌也是少数民族和汉族杂居的地方 , 它的莫高窟的建成 , 很大程度上是靠少数民族和汉族的合作力量、甚至是丝绸之路上很多外来民族的力量。到了后来 , 西夏党项族占领它 , 又靠西夏的力量建立起来的。三大石窟 , 主要是少数民族力量建起来的。佛教通过少数民族中介性的渠道 , 给中华文明输入了一种新的文化要素 , 从而形成一两千年间儒、道、佛的相互对话 , 拓展了中国古代思想的规模与深度 , 也拓展了中国文学的想象空间和文体表达方式。宋元以后白话小说的崛起 , 既有少数民族搭桥 , 又有都市书场搭台之功。

其三 , 质地互异的文化间的撞击融合 , 使双方的发展方向和轨迹 , 都在调适中出现一定的偏离度 , 成熟的、强势的文化一方偏离度小些 , 原始的、弱势的文化一方偏离度大些 , 从而以新的姿态汇入新的文化发展过程。因而少数民族文化的价值、伦理、信仰、审美等因素可能会改变中原民族文化原来存在的发展轨迹和状态 , 使之发现某种 “有偏斜度的超越”。唐朝元稹的《莺莺传》发展到后来的《西厢记》, 就是这种“有偏斜度的超越”的极佳例证。《莺莺传》中张生对莺莺原来是始乱终弃的 , 而且还文过饰非 , 讲“女人是祸水”这一套 , 而当时社会也是认同的 ; 认同的原因在于唐代的士人风习 , 即陈寅恪《元白诗笺证稿》所说 : 崔莺莺并非出于高门 , 而唐代一般文人最看重二事 , 一为婚 , 二为仕 ,“凡婚而不娶名家女 , 与仕不由清望官者 , 俱为社会所不齿”⑦。到了宋朝 , 张、崔的爱情故事给谱成曲子了 , 但是在理学的以礼抑情的文化语境 , 结局不可能有变化 , 结局发生了变化是在女真人建立的金国的时候。金董解元的《西厢记诸宫调》, 就使得“有情人终成了眷属”, 以大团圆为结局。为什么发生了这种变化 ? 这跟女真人进来之后 , 社会的伦理价值观、民间的风俗发生了变化有很大的关系。根据《大金国志》的记载 , 在女真的统治下的民间女子 , 是到大街上去唱歌来推销自己 , 男方觉得合适了 , 把她领回来 , 然后才去下聘书⑧。女真上元节 (元宵) 有“纵偷”习俗 , 此日偷人妻室 , 偷走情人 , 官府不予惩治。在这么一种类似于试婚或抢婚的遗俗和伦理的制度下 , “始乱”就不成为多么严重的问题 , 从而给崔、张的爱情的发展提供了一个很大的伦理空间。到后来蒙古人进来了 , 这个问题也就更不成问题。所以《莺莺传》发展成《西厢记》, 少数民族的伦理制度对它起了非常深刻的内在作用。

最后 , 汉胡多民族文化的碰撞融合 , 形成此处有汉化迹象 , 彼处有胡化迹象 , 最终走向中华化的综合功能。不少文学问题实际上都要从中华民族发展的整个过程来思考 , 才能从深层面上理清其“文化基因嵌入”的脉络。读诗、读词 , 也应注意异质文化基因的嵌入。比如辛弃疾有一首词叫《青玉案》, “东风夜放花千树 , 更吹落 , 星如雨。宝马雕车香满路”, 历代的注家 , 多把“宝马雕车”注成是“富贵人家的眷属”, 是贵妇人出游了。实际情况是这样的吗 ? 我们读一读《宋史》的《舆服志》, 它说中兴之后———也就是南宋之后 , 马已经非常稀缺了 , “马车非人臣之物”。那时候南宋北面从淮河到大散关这一带都已经给金人占领了 , 北面产马的地方没有了 , 跟西夏、跟西域马的交易也断了。当时只能从大理国———就是现在的云南这个地方———购进马 , 但是进来的马的数量很少 , 大概每年从邕州横山寨马市输入千余匹 , 所以只有战场上、军队里面有些马。

“中兴后 , 人臣无乘车之制 , 从祀则以马 ,常朝则以轿”,只有皇家才能坐马车,一、二品大臣上朝都要坐轿了;轿子主要是南宋发展起来的。这种典章文物的变化,我们搞文学的人不可不注意。我们再看绘画史,绘画史上唐人是画马的,唐人曹霸、韩幹画马是非常有名的,北宋时期的李公麟还学着唐人画马,我们现在看到的北宋时期的仪仗队的图画,还能看到马队。但是到了南宋,不少画家画的不是马,而是牛。《溪山行旅图》,远途旅行坐的是牛车;《四季牧牛图》《风雨归牧图》放牧的是牛,不是马。一直到元代赵孟頫他们才开始重新画马了。他们在大都,蒙古族进来,见闻所及,风俗所尚,因而也就大画《人马图》、《人骑图》《浴马图》之类。这已是胡俗的“嵌入”了。所以南宋辛弃疾所见到的“宝马雕车”不是民间之物,而是皇家之物。接下来的“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,是用一种冷静的眼光来看待皇家与民同乐的元宵节日。

赵孟頫《人骑图》

当然,我们也可以不必那么泥执于南宋的车马情形,因为把宝马香车与元宵相联系,已见于唐诗,如王维:“香车宝马共喧阗,个里多情侠少年”(《同杨比部十五夜有怀静者》),又如李商隐:“月色灯光满帝都香车宝马隘通衢”(《上元夜闻京有灯恨不得观》)。宋人早就沿用了这个意象,晏殊《丁卯上元灯夕》说:“九衢风静烛无烟,宝马香车往复还。”即便到了南宋,陆游《立春后十二日命驾至郊外戏书触目》说:“香车宝马沿湖路,绣幕金罍出郭船”。但陆游已多感慨,又有失落,《丁末上元月色达晓如昼)诗云:“颓然坐睡君无笑,宝马香车事隔生。”更值得注意的,是李清照《永遇乐》词:“元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。来相召,香车宝马,谢他酒朋诗侣。”但李清照此词牵系着北宋“中州盛日”的回忆和幻觉,不妨把诗酒朋友盛情相召的那怕是牛车驴车,也当作宝马香车。惟独辛弃疾既是即目抒怀,又非声律所需,却把人们用顺溜了的“宝马香车”改作“宝马雕车”,不能不引起注意。《太平御览》卷七百七十三“车部”引陆景《典语》曰:“吴朝贵戚,或犯道背理,彫车丽服,横陵市路。车服虽侈,人不以荣;宫室虽美,土不过门。”如此雕车与宝马组词,令人不能不因南宋车马制度的变化,联想到它是奢华的皇家之物对此最好的证据是南宋周密《武林旧事》卷二所记的首都临安的元夕,也就是南宋孝宗乾道、淳熙年间(1165-1189)辛弃疾26岁到50岁时候的元宵节景观。其中“宣放烟火百余架”,也就是“东风夜放花千树“仙韶内人,选奏新曲,声闻人间”,“福州所进(灯品)则纯用白玉,晃耀夺目,如清冰玉壶,爽彻心目”,又使“风箫声动,玉壶光转”有了着落;“元夕节物,妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳”,还可以同“蛾儿雪柳黄金缕”相印证。“至二鼓,上乘小辇,幸宣德门,观鳌山。擎辇者皆倒行,以便观赏……灯凡数千百种,极其新巧，怪怪奇奇,无所不有,中以五色玉栅簇成‘皇帝万岁’四大字”。这是仿效北宋徽宗宣和年间的故事,据南宋吴自牧《梦粱录》,那时“御宣德楼观灯,有牌曰‘宣和与同民乐’”。周、吴所记,皆无宝马雕车,周氏记述皇上“乘小辇”,是手抬的显轿,京尹乘坐的是“小提轿,”民间歌舞队有“乘肩小女”,坐的大概是用二长竿抬扛着软椅以代步的“肩舆”。这些都难以令人产生“宝马雕车”的幻觉。或许妃嫔之辈或皇亲国戚恃宠逞豪之所为,也未可知。从北方来到临安的戎马志士辛弃疾,复土之志难酬,却看到如此歌舞升平的荒唐的奢华,能不感到孤独和悲愤,退避而于灯火阑珊处寻找知音吗?只有这样看这些问题,才能够说我们进入了辛弃疾那个时代,那份心境。

多民族文化融合所产生的综合功能 , 由于各种文化基因嵌入的位置、配比、深度等等的差异 , 就在不同的时代、不同的地区、不同的人群中形成了各具特色的文化范式。因此 , 如果我们要以文化范式的角度来研究文学的话 , 那么民族之间的胡化、汉化的问题就很值得注意。陈寅恪研究北史和隋唐史的时候 , 根据《北史》里面的一个很小的故事 , 他得出了一个结论 , 叫做“文化重于种族”( 《隋唐制度渊源略论稿》) 。这就是中华民族文化发展的一个通则。种族之间的矛盾 , 文化可以笼罩着你、可能通过胡化和汉化的过程把你融合在一起 , 这就是“文化大于种族”。而西方有些民族则是“种族大于文化”, 文化怎么也消解不了民族之间的复仇的行为 , 所以它形成四分五裂。

那么 , 胡化和汉化的过程采取什么方式呢 ? 胡人被汉化的过程 , 是个由上而下的过程 ; 汉人接受了胡人的风俗而被胡化的过程 , 是由下而上的过程。这是我们考察文化互化的切入口。尤其是要研究北方少数民族入主中原之后 , 这个政权下的文学与文化问题 , 就必须把胡化和汉化的问题作为我们一个重要的议题。比如研究元诗 , 过去我们看过来看过去 , 元朝诗人是学唐诗呢还是学宋诗 ? 这就是过去元诗研究所关注的宗唐、宗宋之争。实际上 , 元诗最重大的问题是胡化与汉化的问题。根据文学所杨镰先生的统计 , 在元朝统治中国将近一百年的时间内 , 元朝的作者中留下诗文的有四千人 , 留下的诗大概是十二万首。唐诗是五万首 , 宋诗是二十七万首。宋朝是三百年二十七万首 , 元朝是近百年十二万首 , 可见当时的诗风还是很盛的。当然这跟印刷术开始发展起来也有关系。这些诗人中 , 蒙古人和色目人起码有二百人 , 这么多蒙古人与色目人学汉诗 , 他们本身逐渐被汉化了 , 而汉诗也逐渐的受到了胡化。

萨都剌

比如说边塞诗 , 从唐代的高适、岑参他们写的边塞诗 , 那都是激昂慷慨的。边塞是非常荒凉、无比艰苦的 , 去边塞的汉人多有一种有去无回、以身许国的情绪。在那些 “侧身佐戎幕 , 裣衽事边陲”的边疆军幕文士笔下 , 颇多“醉卧沙场君莫笑 , 古来征战几人回” (王翰《凉州词》) 的悲凉的感慨。可是一旦由色目子弟来写边塞诗的时候就不一样了。比如说马祖常 , 他是色目人 , 他信的是也里可温教———也里可温教据陈垣的考证就是基督教 , 他的父亲可能是一个也里可温的牧师。他写边疆、写河湟地区的时候 , 笔下的青海湖是水草丰美 , 在那里捡到一颗青石子 , 到中原变成了玉石 , 可以买你的粮食、可以买你的布匹。还有契丹人耶律楚材 , 他写的西域诗 , 说田垄上可以种羊毛 ———就是种棉花 ; 他笔下写天山 , 就很看不起江南的那些山 , 因为西域是他们祖宗的根所在 , 或有他们深挚的文化认同。中原人写边塞诗 , 是以客人的身份 , 蒙古色目人变成了以主人的身份来写边塞 , 这个主客的位置一变 , 整个边塞诗的情调都变了。他们使边塞诗被胡化 , 增添了几分田园诗的情调。即便文人雅士经常采用的凭吊怀古的诗词文体 , 在蒙古色目子弟手中 , 也嵌入游牧民族特有的文化经验。萨都剌有一首《百字令》词 , 我们可能都很熟悉。《百字令》具有相当明显的苏东坡词《念奴娇·大江东去》的情调气息 , 对这种汉化的影响 , 我们过去比较经心 , 但是没有看到里面蕴藏着胡人的体验。萨都刺作为一个色目子弟到了南朝故城建康 , 俯仰于天地之间 , 书写着“石头城上 , 望天低吴楚 , 眼空无物。指点六朝形胜地 , 唯有青山如壁”, 这种历史兴废感汉人也写得出来 , 当是受了东坡词的影响。但是面对六朝古都的废墟而发出的那声撼人心弦的感叹 :“一江南北 , 消磨多少豪杰”。我们却忽略了“南北”这两个字所包含的民族文化的特殊体验。他讲的是南北问题 , 而不是大江上下的问题。南北问题是说北方的少数民族跨过长江天堑与南朝政权鏖战 , 在长江古战场上“蔽日旌旗 , 连云樯橹 , 白骨纷如雪”, 残酷地消磨了多少豪杰。这里面不仅是六朝兴亡的问题 , 还是南北民族冲突的问题。我们只要换用文学民族学的眼光重新来看元代的诗歌 , 那就会发现许多错综复杂的胡化与汉化的文化因素和精神脉络 , 其重要性远非宗唐与宗宋的问题可以比拟。包括元杂剧 , 它实际上是“马上杀伐”的胡音加上北方高亢激昂的俚调混合而成的戏曲艺术体系。只有在游牧民族进入中原 , 震撼着并逐渐地瓦解整个文化的固有价值结构之后 , 才有可能使流行于民间的这么一种以胡腔胡调化解温柔敦厚的诗教的戏曲形式成为一国之艺。而元代中后期汉族的诗人在写诗的时候 , 李贺的怪异遗风明显地增强 , 比如说杨维桢的诗就混合着李白的豪放与李贺的怪异的色彩。为什么会出现怪异的色彩 ? 就是蒙古民族进来之后改变了原来的诗学价值观 , 改变了对人生、对社会的体验和态度 , 因此以怪异来发泄胸间的不平。原来那种温文尔雅的词类句式 , 已经涵盖不了他的性情了。

元杂剧

值得注意的是 , 汉胡互化这种双向性的中华化过程 , 存在着两种类型 : 一种是上述许多事例所体现的内在化类型 ; 一种是外在化类型。任何具有异质性或异端性的两种以上文化间的碰撞融合 , 都在调适性中保存着某种排斥性 , 融而能通则趋同 , 融而难通则存异。这样的融合是包容着多样性的融合 , 是多元一体的融合。这种多样存异的类型 , 就是外在化类型。前面讲的《格萨尔》六十万诗行、《福乐智慧》一万三千诗行 , 在公元 11 世纪相当于宋朝的时候就产生了。但是宋朝的文学并没有从中吸收诗学养分 , 甚至根本不知道还存在着这样的诗歌形态 , 一仍故常地主要在写作诗词、散文这些短小精悍的作品 , 并且在民间逐渐兴起白话小说与戏曲。但宋朝天下在我们整个中华民族的版图占了不到四分之一 , 到了南宋可能只占六分之一———这么小的一块。广大幅员上 , 还存在着辽、金、西夏 , 还有回鹘、大理国和吐蕃诸部。回鹘在 8、9 世纪崛起于漠北 , 也就是现在的外蒙古这个地方 , 建立了一个很大的回鹘汗国 , 在 9 世纪中叶因为内讧和外面的骚扰 , 它崩溃了。回鹘分三路南移 , 一路进入河西走廊 , 后来这一路没入西夏 , 变成了黄头回鹘 , 就是现在的裕固族的祖先。一路西去 , 到了高昌———就是现在的吐鲁番———变成了高昌回鹘 (或西州回鹘) , 信的是佛教和摩尼教。一路再继续往西走 , 到了喀什和中亚的七河流域 , 建立的是喀拉汗王朝 (黑汗王朝) , 而且兼并了自称是唐王朝之宗属的于阗回鹘。西域最早的伊斯兰化 , 就是从喀拉汗王朝开始的。他们在 11 世纪创造了两部伟大的著作《突厥语大词典》和《福乐智慧》。藏族地区到了 9 世纪以后 , 赞普王朝 , 也就是松赞干布创建的王朝 , 因为末代赞普灭佛 , 导致佛教徒把他刺杀了。后来子孙争夺权力 , 也四分五裂了。以灿烂辉煌的壁画驰名的古格王国 , 就是赞普的后代在 10 世纪初迁徙到阿里地区 , 建立起来的一个山头上的小王国。在藏区四分五裂 , 老百姓苦难深重的时候 , 乱世思念英雄出来降妖伏魔、平定天下 , 才产生了《格萨尔》。在西南地区 , 以云南大理为中心 , 继南诏之后出现了大理国 , 大理国几乎跟宋朝相始终。那里面有很多的民间故事、民间传说 , 比如说火把节的传说 , 写慈善夫人与蒙舍诏国王的血泪情缘 , 衍化出白族的节日盛典 , 它的精彩程度不让于《孟姜女》和《梁山伯与祝英台》, 可以同它们以及《牛郎织女》、《白蛇传》、《阿诗玛》并列为中国六大传说而毫不逊色。《火把节》故事在元代已有官员到云南采风 , 记录在案 , 明代的史书、方志也有记载⑨。如果我们对民族地区的方志史乘和口头文学作出更加系统深入的清理 , 将会有更多的文学民族学的珍品 , 使我们重绘的中国文学地图大放异彩。

三、文学的地理学的问题

从《禹贡》、《汉书·地理志》, 以及唐代的《元和郡县志》、宋代的《太平寰宇记》和《宋史·艺文志》所记载的一百几十种地方志以来 , 中国的地理书附属于史学 , 侧重记录历史疆域政区的沿革和地域人文的状况。中国的地理幅员广大 , 各个地域的文化景观存在着诸多不平衡、不稳定、不均质的犬牙交错的状态。而且中国文学从源头上就与地理结缘 ,《诗经》十五国风都是按照中原地区国度和方域 , 搜集和整理的。《楚辞》也是“书楚语 , 作楚声 , 纪楚地 , 名楚物” (宋黄伯思《校定楚辞序》) 。《山海经》以今山西西南隅 , 河南西部为《中山经》, 由近及远地记述了实在的和想象的山脉水文、神灵怪物。这些早期经籍的编纂 , 存在或隐或显的地理情结或地理模式。这是一个古老的农耕社会带根本意义的情结和模式 , 因而不讲其地理渊源是不能讲到这些文学经典的根的。文学地理学的研究在展示学术的坚实性和开拓性的同时 , 实际上借用地理空间的形式 , 展开文学丰富层面的时间进程。应该承认 , 地理学问题与民族学问题有所交叉 , 但又不尽重合。它另有角度 , 别开生面 , 采取独特的操作程序和思维方式。

文学的地理学 , 首先关注地域文化的问题。中国在春秋战国形成文化模式的那个关键时代 , 诸国争雄 , 诸子竞起 , 形成了齐、楚、秦、晋这样一些文化区域。这个文化区域长久地影响了中国文学的发展。比如说齐鲁文化 , 在春秋战国时候的诸子百家 , 齐鲁占了一大半 , 儒家人士中从孔、孟到荀子 , 都在山东 (为叙述方便 , 此处用今省份名) 。管仲、晏婴 , 以及墨子和阴阳家谈天衍也是山东人。兵家从姜子牙到孙武、孙膑 , 也籍系山东。还有道家、法家的一些人物 , 也出入于山东。讲先秦诸子 , 齐鲁是个中心地。其它的只有安徽北部和河南东部这片中原与吴楚交界地域的老庄文化、辞赋文化 , 以及晋国的史学文化、秦国的法家文化比较重要。在诸子百家时代 , 各种地域文化是不均量、也不均质的。这种地域文化因素长久地影响着历代文学的素质和气质。

考察一种地域文化 ,应把握住潜在地影响其全局的关键性文化要素。齐鲁滨海 ,对于发祥于西部的周人而言 ,它是一个逐渐开发的领域 ,并在开发的过程中产生了齐鲁文化。齐鲁文化的关键点有三个。第一 ,开头的齐文化和鲁文化是两种文化 ,因为西周分封的时候 ,姜子牙被分到齐国 ,他采取的政策是“因其俗 ,简其礼”,即适应当时东夷民族的风俗 ,而发展工商渔盐之业 ,这是齐国的文化政策。而鲁国统治者是周公的长子伯禽 ,伯禽所采取的政策是“变其俗 ,革其礼”,即用周礼来改变当地的风俗 ,也就是搞“尊尊而亲亲”的礼制。所以根据《史记》的记载 ,姜子牙听到这种政策的不同 ,他就非常感慨 ,说:“鲁后世其北面事齐矣 !”⑩就是说鲁国将抵不过齐国的发展势头。因为齐与鲁采取两种文化政策 ,具有不同的文化趋势和历史命运。第二个关键 :孔子文化。我们现在都觉得孔子这个老祖宗好像很古板 ,实际上 ,周礼文化原来是“敬天保民”或者“敬德保民”的 ,而孔子改造了这种文化 ,在对殷人的祖先崇拜有所承袭的同时 ,更根本的是给周礼加进了一个“仁”字 ,从而建立儒家文化的逻辑起点。这“仁”字从哪里来的呢 ? 是从东夷民族来的。东夷民族是边疆的原始部族 ,我们的史书和辞书都有记载。东夷民族有一种原始质朴的风俗是“仁”,比如许慎《说文解字·羊部》：“唯东夷从大。大 ,人也。夷俗仁 ,仁者寿 ,有君子不死之国。孔子曰 : 道不行 ,欲之九夷 ,乘桴浮于海 ,有以也。”此说与《汉书·地理志》“东夷天性柔顺 ,异于三方(按指南蛮、西戎、北狄) 之外”,以及《后汉书·东夷传》“东方曰夷 , 仁而好生 , 故天性柔顺”⑪,是理脉相贯的 ,为古代治经史、地理者经常引用。孔子的杰出之处在于 ,他不避一向视夷人为野蛮淫邪的偏见 ,从东夷“仁而好生”的带有原始自然生态观念的风俗中 , 剥离出“仁”的观念 ,并且加以伦理学的、政治学的和礼乐文明的文明化处理 ,然后拿出这个仁字来改造周礼。孔子讲过“天子失官 , 学在四夷”, 他又说 :“夷狄之有君 , 不如诸夏之亡也”⑫。若按杨遇夫《论语疏证》的说法 ,就是夷狄有贤明之君 ,不像中原诸国却没有。所以孔夫子在建立他的学说的时候 ,实际上是吸取了东夷民族的民间的道德理念的。孔子用这个“仁”字 ,实现了中国文化轴心时代的文化大转型。齐鲁文化的第三个关键 ,是齐鲁并称为一种文化。这是在《荀子》书里面开始的 ,它把齐鲁之民的“知礼义”与秦人的“纵情恣睢”⑬,作了地域文化的对比。为什么会出现这种现象呢 ? 当时在齐国的首都临淄的稷下学宫 ,齐威王、齐宣王聚集了一千多个学者在那里论学 ,不当官只发议论 ,把政和学分开 ,大家自由发表议论。孟子可以在那里发议论 ,宣传王道、仁政。但是齐威王接受的是军事家孙膑的兵家 ,所以才有围魏救赵、马陵之战这样的著名战例发生。诸子百家在稷下这个地方论学 ,实现了齐鲁的文化之间的融合。荀子十几岁到稷下 ,七十岁离开稷下 ,在稷下呆了五十年 , 后来到楚国当了兰陵令。五十年中 , 三次当了稷下学宫的校长 , 所谓“三为祭酒”“、最为老师”(《史记·孟子荀卿列传》) 。所以他的学问 ,实际上是融合了诸子百家 ,上承儒家 ,下启法家 ,是个很重要的文化转型中的关键人物。在他的手中、在他的书里 ,齐鲁是并称的 ,开始完成了“齐鲁文化”这个地域文化概念的相对整体性。

我们讲地域文化的时候千万不要把地域文化看成完全封闭的、凝固的 ,它只不过是我们大文明系统中的一个子文明、一个小系统。而且是以其独特的因缘和相互的关系 ,而变异着的一个子文明、一个小系统。正因其变 , 才在总体上形成中华文明多姿多彩的活力。齐鲁文化、山东文化到了汉魏六朝时期 ,发生了一个转变 ,出现了一个东西叫“齐气”,齐国的气质。这是曹丕的《典论·论文》里面讲的慷慨激昂的那么一种气势。建安七子有四子在山东:孔融、王粲、刘桢、徐干 ,他们的文章慷慨激昂而又舒展深沉 , 充满着以“体气高妙”“、时有齐气”、“逸气”和“信含异气”等词语形容之的乱世的体验⑭。齐鲁文化到了隋唐又发生了一个变化 ,隋唐以后 ,山东响马、《水浒》英雄 ———北方成为战场 ,人间的生活非常艰难 ,墨侠之风回潮而出现这么一群劫富济贫的强人 ,秦琼和武松成了他们最大的英雄。所以地域文化以其地缘人文因子的隐显起伏和增减变异 ,调节着地区文学风气和审美风貌的运行曲线 ,颇令人有峰回路转、柳暗花明之感。这是文学地理学中第一个问题 ,地域文化的问题。

文学地理学第二个问题关涉到作家的出生地、宦游地、流放地 ———因为我们很多很精彩的文学作品是在流放的过程中出现的 ,比如说苏东坡的黄州、韩愈的潮州 , 都是流放地。从这些文学地理学的现象中可以考见文化基因的生成、传递和迁移 ,可以考见“国家不幸诗家幸 ,说着沧桑语便工”(清赵翼《题梅村集》) 的历史悖谬性的文学通则。流放使作家在仕途受挫 ,心理失衡的时候 ,面对充满新鲜感、陌生感的自然景观、社会人群、风气习俗 ,以及更为艰苦寂寞、人情浇薄的 ,有时却能寻出几分淳朴厚道的生活环境 ,从而激发丰富的沧桑感受和诗文兴致 ,使流放文学成为古代文学的一道亮色。至于作家群体的汇合、形成、发展和最后风流云散的集散地,这也反映了某种文学在主流社会中占据何种地位,文人墨客之间采取何种身份姿态,以及如何才有利于文学发展等等属于文学生态的问题。比如说三国时候的邺下作家群,曹操父子召集一批文人在邺城“同舆接席,酒酣赋诗”;魏晋易代之际阮籍、嵇康等“竹林七贤”饮酒弹琴,啸咏清谈;西晋权臣贾谧开阁延宾,延揽了陆机、陆云、石崇、潘岳、左思、刘琨等文人为“二十四友”;东晋王羲之会同谢安、孙绰等二十六人,在会稽兰亭修禊宴游,流觞曲水,述怀赋诗。这些作家群体或依附权门，或放荡林下,或参差交往,或一时兴会,在凸显文学史上群体性的光斑的同时,显示了文人风习的多样性。另如宋朝的江西诗派在黄庭坚身后,才由吕本中的《江西诗社宗派图》立为诗派，再经百余年才有把杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义列为“一祖三宗”,大多是师友传授门径,后人踵武遗风而以派自居,并不拘于乡土因缘;清代的桐城派始于方苞、刘大櫆,而至姚鼐标举“义理、考证、辞章”才立派,以桐城为根,却在门生云集中超越桐城,后有曾国藩鼓吹中兴,却使桐城派变异为湘乡派。中国古代文学流派的发展,以地理生根,以师友为干,以文体为脉络,也是一种特异的现象。

琅琊王氏

文学地理学的第三个问题是大家族的迁移。大家族的迁移对文化的影响很大,比如说西晋末年的永嘉南渡。河南陈郡的谢氏家族,就是谢安、谢玄这些人;山东琅琊的王氏家族,包括王导、王羲之这些人;都往南方去了。王氏家族在政权上是起着很大的作用的,“王与马,共天下”(《晋书·王敦传》),就是司马氏借助王家去掌握他的政权。王羲之父子之后还有一个王筠;王家的官当得大一些,与皇室联姻更紧密一些,但是后来的发展,官当得大,文学不一定做得好,他有很多行政工作需要另一种处世方式和思维方式。谢氏家族的文学家后来出了谢灵运、谢惠连、谢朓、谢庄这么一批人,他们的文运胜于官运。这两个家族都有优厚的条件培养子弟和结集成书。东晋到南北朝时期,现在能见到诗文的作家大概有三百八十多人,这时期诗歌的作家,王、谢这两个家族大概占了四十多人,占了八分之一。也就是说,全国文学家的八分之一,通过这两个家族南移了。所以大家族的迁徙问题是文学气运转移的一个非常深刻的问题。

文学地理学的很重要的第四个问题,是文化中心的转移。唐以前,文化中心在黄河流域、在北方,主要是河南、山东、陕西、山西、河北所构成的中原地区,出了大量的作家，河南尤其显著。进入《辞海》的文学家或文化人,唐以前的河南籍人土在好几个朝代都是居全国第一。所以我们到河南，如果要参观它的文学院开办的河南文学史的展览的话，它有一句话,说是唐以前的文学史有一半是河南人写的。到了安史之乱、到了北宋南宋以后,文化中心就转移到南方了,主要在江浙一带。江浙一带在明清时代一直是全国文人最多的、人文荟萃的地方。同时,江西、安徽，近代的福建、广东出现了重要的文学流派和文化大家。这么一个转移过程是很值得注意的,这是空间的、流动的文学史。文化中心的南移,与北方的战乱和黄河的水患有关系。历史书中记载在周定王、汉武帝、王莽时期都发生过黄河水患,到东汉明帝永平十二年(公元69年),王景治河,修了千余里的黄河堤防,使其后八百多年黄河相安无事。但是到了安史之乱和五代十国,北方成了战场,游牧民族进来之后,黄河的河堤失修,所以宋以后黄河十年九患。我跟河南人讲,有一个词叫做“逐鹿中原”就够河南人受的,它承担了在民族碰撞融合中巨大的苦难。谁想取得朝廷的领导权，都要在中原打仗。一打仗，就废弃河渠不修 , 就决河阻止敌军 , 就放水淹开封城。所以黄河下游密如蛛网的导流灌溉系统和众多湖泊 ,多被泥沙淤塞 ,开封的宋都可能就在几米的地下。而大家族南移之后 ,江浙一带的塘堰圩田河渠水利系统修起来了 ,中唐时期即有“天下大计 , 仰于东南”的说法(《新唐书·权德舆传》) ,北宋的“国家根本 ,仰给东南”的趋势更加突出(《宋史·范镇传》) 。元初全国每年税粮总收入 1211 万石 ,江浙、江西、湖广三块就超过总数一半 ,仅江浙行省的 449 万石已是全国岁入的三分之一强(《元史·食货志一》) 。这种强势延伸到明清时期 , 带动了城市工商百业的繁荣 ,也为文学、文化的发展打下丰厚的物质基础。宋、元、明、清900 余年间 ,见于《辞海》的南方文人 ,作家为369 人 ,已是北方 80 人的 4 倍以上了。

文学的地理学的以上四个问题并非孤立存在 ,而往往是相互交织、产生综合效应的。惟有深入地总揽文学地理学的综合效应 ,才能真正破解文学之为文学的生命本质 ,以及作家之为作家的原创力机制的秘密所在。比如以往的一些李白研究 ,往往套用西方的浪漫主义概念 ,对号入座地开列出几条浪漫主义的一般特征就算了事 ,这是没有进入李白的精神过程和他的内在本质的一种做法。李白说自己是“陇西布衣”,墓碑铭文记载说他出生在碎叶。碎叶是唐朝在西陲设立都护府属地“,陇西”在河西走廊的丝绸之路的要冲 ,那是汉胡杂处、胡商经营的地方 ,所以李白的身上带有很浓的胡人气息 ,自道是“世传崆峒勇 ,气激金风壮”(《赠张相镐二首》其二) 。而且他后来移居四川 ,青年时代“仗剑去国 ,辞亲远游”,漫游了长江中下游流域 ,所以又带有长江文明的气息。李白是以西北胡地的气息和南方长江流域的素质改造了盛唐文化 , 开拓了盛唐诗风 ,从而是中国诗史上永远令人神往、又难以企及的典型。这就与作为中原文化或黄河文化之典型的杜甫存在着深刻的差别。杜甫说“诗是吾家事”(《宗武生日》) ,他的祖父就是大诗人 ,所以格律是他从小的作业 ,是与他的“人之初”的文化基因相联系的 ,所以他的格律越搞越细 ,完全按照规矩绳墨来写 ,把规矩绳墨运用到几成本能反应的老成而有波澜的程度。与“人之初”结缘的原始记忆和文化基因 ,有时可能影响着人的一生的文学追求和文化理想。在中原诗歌中渐成定制的格律之于李白 ,用之随心所欲 , 不用更能神与物游 ,他的胡地气质和长江气质使之天性未泯、挥洒自如。我们要看他的诗学生命的特质 ,是不应忽略他从丝绸之路到长江水系的早期人生轨迹的。其后他待诏翰林 ,又赐金放还 ,增加了近距离观察朝廷政治和中原文物的阅历 ,使其诗歌具有更完备文学地理学的素质构成。不如此分析李白 , 反说李白是属于他根本上莫名其妙的浪漫主义 ,就未免有些生分了。李白难道是向雨果学习写作的规则吗 ? 浪漫主义有李白的专利权吗 ? 把他的原创性归结为浪漫主义 ,李白地下有知的话 ,恐怕是不会同意的。

我在《李杜诗学》里提出了一个说法 : 李白创造了一种审美思维方式叫作“醉态思维”。“李白 —斗诗百篇 , 长安市上酒家眠。天子呼来不上船 ,自称臣是酒中仙”(杜甫《饮中八仙歌》) 。拿起杯酒就能够作诗 ,是一个明星型的作家。这跟杜甫哼哼唧唧地在家里苦吟、反复地琢磨 ,二者的社会反响是不一样的。醉态中“斗酒诗百篇”,把盛唐风度表现得意兴淋漓。中国的诗歌史 ,有半部是跟酒有关系的。韩愈把文酒风流 ,叫做“文字饮”(《醉赠张秘书》) ,用文字来作下酒菜。苏东坡把酒叫作“钓诗钩”(《洞庭春色》) ,诗在这里成了出游从容的鱼 ,要用酒作钩子把它钓出来。酒和文人的关系如此之密切 ,为什么偏说是李白创造了醉态思维呢 ? 这要进入中国诗歌史的历史过程。“竹林七贤”是喝酒的 ,喝得昏天黑地。阮籍在写他的《咏怀》八十二首的时候 ,当然颇多感慨忧生 ,游仙高举的隐讽而流动的思维 ,但是八十二首诗只有一首诗写到酒 , 写到酒的句子是“对酒不能言 ,凄怆怀酸辛”(《咏怀》之三十四) ,对着酒说不出话来 ,所以饮酒只是他的人生态度、生活方式 ,而并非是他的思维方式。到了陶渊明 ,他倒是写了不少《述酒诗》,但是他说“采菊东篱下 ,悠然见南山。 此中有真意 ,欲辨已忘言”(《饮酒》之五) ,他体验的是带点玄学味道的“忘言”。“不能言”是心头梗塞着隐忍难言的苦涩;“忘言”是精神摆脱物欲而随任自然的超越。酒对陶渊明来说只是晋人的一种人生的和精神的境界 ,还不是一种思维方式。这也就像我们看书法一样 ,王羲之的《兰亭集序》,他也喝酒,“曲水流觞”喝得很滋润 ,但是你能从《兰亭集序》的书法里面看出一点酒气吗 ? 看到的是晋人的那种风流、疏宕气质。而到了唐朝的张旭、怀素 ,喝醉了酒之后 ,用头发沾着墨来写字 ,满纸云烟 ,醉态淋漓 ,酒已经渗透到他的笔墨中间。“醉态盛唐”,这是唐人的一个创造。而李白通过这么一种醉态的思维 ———我这里讲醉态思维不是要提倡大家都去喝酒 ,而是说要用一种方法 , 李白和中国很多文人是用酒 ,你可能是用咖啡 ,也可能是用茶 ———把自己的精神调动到摆脱世俗牵累而对生命进行自由体验这么一种巅峰状态 ,去体验宇宙人生的内在生命本质和清风明月般动人的美。李白的诗:“君不见黄河之水天上来 ,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发 ,朝如青丝暮成雪。”( 《将进酒》) 天上、黄河、大海 ,一早、一晚 ,青丝成白发 ,这么浩大的空间、这么仓猝的时间 ,风驰电掣而又圆转自如地融在一个诗句里。“弃我去者昨日之日不可留 ,乱我心者今日之日多烦忧”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》) ,这好像不是常人能写得出来的句子 ,因为头一句其实就是“昨日不可留”,“不可留”当然就是弃我去者了 ,昨日还要加一个“之日”;下一句本来是“今日多烦忧”,“多烦忧”当然是乱我心者了 , 他还要在今日的后面加一个“之日”,这么一种句式完全把中国的语言的秩序打破了。但是它们也可能是人类诗史上最精妙、最出彩的一些句子 ,非醉态不办的。我们从历史的纵的方向去考察 ,李白创造了一种新的思维方式 ,姑称它为“醉态思维”。这种诗酒因缘跟西方的“酒神思维”、狄奥尼索斯的“酒神文化”是个什么关系呢? 那个时候李白不知道有个狄奥尼索斯 ,而他在用醉态来调动人的内在的惊人潜能这点上跟狄奥尼索斯是相通的。但是西方的酒神文化是群众性的狂欢暴饮的所谓“嘉年华”的精神文化形态 ,而李白是独酌,“花间一壶酒 , 独酌无相亲”(《月下独酌》) ,把自己的影子、把天上的明月像朋友一般请过来 ,跟自己一道体验生命的有常无常。“独酌”、“对饮”、“饯别”,也就是说中国的醉态思维更带有内在的精神体验的性质 ,它跟西方酒神文化的民俗放纵具有不同的形态 ,因而是李白的创造。我提出“醉态思维”这个命题 ,有几位搞唐诗搞得很深厚的长辈学人觉得 , 这个提法比“浪漫主义”更能够符合李白的实际。

关键还在于李白这种富于内在精神体验的醉态思维 ,散发着西北胡地健儿的率真豪侠的气质。高适曾经这样形容这种胡儿气质:“虏酒千钟不醉人 ,胡儿十岁能骑马”(《营州歌》) 。李白也曾是任侠好剑之徒 ,夸说“结发未识事 ,所交尽豪雄。却秦不受赏 ,救赵宁为功 ! 托身白刃里 ,杀人红尘中。当朝揖高义 ,举世钦英风”(《赠从兄襄阳少府皓》)。又自述过“散金三十万”,悉济落魄公子 ;洗骨葬友 ,存交重义的豪侠故事。至于饮酒 ,唐代长安酒肆 ,有一道胡姬当垆、胡姬劝酒的亮丽景观。初唐王绩《题酒楼壁绝句八首》其七写道“:有客须教饮 ,无钱可别沽。来时长道贳 ,惭愧酒家胡。”略晚吴越士人贺朝专门写诗《赠酒店胡姬》:“胡姬春酒店 ,弦管夜铿铿。”李白上胡商酒肆 ,不乏胡儿气派 ,如《白鼻騧》诗:“银鞍白鼻騧,绿地障泥锦。细雨春风花落时 ,挥鞭直就胡姬饮。”而且李白到这些胡商酒肆 ,颇有一点客至如归的亲切感 ,有所谓 “五陵年少金市东 ,银鞍白马度春风。落花踏尽游何处 ,笑入胡姬酒肆中”( 《少年行二首》其二) ;又有所谓“何处可为别 ,长安青绮门。胡姬招素手 ,延客醉金樽”( 《送裴十八图南归嵩山二首》其一) ;还有所谓“胡姬貌如花 ,当垆笑春风。春风舞罗衣 ,君今不醉欲安归”(《前有樽酒行二首》其二) 。大概这位谪仙人 “长安市上酒家眠”,也少不了胡姬酒肆了。他的醉态思维在中原的文酒风流中 ,已渗入了胡地的侠气豪情 ,这也须在文学地理学中获得证明。

重绘中国的文学地图除了民族学 ,地理学的阐释系统 ,还有文化学、图志学等方面的重要内容(这些内容拟另文阐释 ,甚至我还想招一点文学地理学方面的博士后学者 ,以开展系统深入的研究) 。我们要在“重绘”宏观思路的导向中 ,在广阔的知识背景上沟通文学史、艺术史和文明史。惟有这样 ,才能在新世纪的大文学观的观照下 ,返回中国文学和文化的总体精神、总体形态、总体过程的完整性 ,充实中国文化的元气 ,吸纳人类的智慧 , 超越某些枝枝节节的外来观念对之施以卤莽灭裂的肢解和扭曲 ,而在世界文化的平等对话中 ,构建我们现代大国的精神共同体意识。

【注释】

①参看拙作《楚辞诗学》《,杨义文存》第七卷 ,北京:人民出版社 1998 年版 ,第 267 —286 页。

②王延寿《: 鲁灵光殿赋》,收入费振刚等辑校《全汉赋》,北京大学出版社 1993 年版 ,第 529 页。

③陆侃如、冯沅君《中国诗史》,高亨《诗经今注》、陈子展《诗经直解》,均称此五篇作品为史诗。

④黑格尔《:美学》第三卷下册 , 北京: 商务印书馆1981 年版 ,第 170 页。

⑤宋王灼《碧鸡漫志》引唐郑  “《津阳门》诗注:  ‘叶法善引明皇入月宫闻乐归 ,笛(一作“留”) 写其半。会西凉都督杨敬述进《婆罗门》,声调吻合 ,遂以月中所闻为散序 ,敬述所进为其腔 ,制《霓裳羽衣》。’月宫事荒诞。惟西凉进《婆罗门曲》,明皇润色 ,又为易美名 ,最明白无疑。”

⑥晋桓玄《难王谧》:“曩昔晋人 ,略无奉佛。沙门徒

众 ,皆是诸胡 ,且王者与之不接。”严可均校辑《全上古三代秦汉三国六朝文》,北京 : 中华书局 1958 年版 ,第 3 册第 2144 页。

⑦陈寅恪《: 元白诗笺证稿》,北京 :三联书店 2001 年版 ,第 116 页。

⑧《大金国志》,卷三九 ,四库全书本。

⑨《云南备征志》卷五所录元张道宗《记古滇说》,以及《南诏野史》,参看邓敏文《南方民族文学关系史· 隋唐十国两宋卷》,北京 :民族出版社 2001 年版 ,第 242 —244 页。

⑩司马迁:《 史记·鲁周公世家》,北京 :中华书局校点本 ,第四册第 1524 页。

⑪许慎: 《 说文解字》,上海古籍出版社 1981 年影印《说文解字注》,第 147 页; 班固:《汉书·地理志》,北京: 中华书局校点本 , 第六册第 1658 页; 范晔《后汉书·东夷传》,北京 :中华书局校点本 ,第十册第 2807 页。

⑫杨伯峻编注: 《春秋左传注》,北京 : 中华书局 1990年版 ,第四册第 1389 页。又 ,杨伯峻译注: 《论语译注》,北京 :中华书局 1980 年版 ,第 24 页。

⑬《荀子集解》卷十七《性恶篇》,《诸子集成》,北京 :中华书局 1954 年版 ,第二册第 295 页。

⑭曹丕:  《典论·论文》,《文选》卷五十二 , 四部丛刊本。又 ,刘勰:《文心雕龙·风骨》,《文心雕龙注》(范文澜注) ,北京:人民文学出版社 1978 年版 ,第514 页。

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总编：凌逾

责编：李婉薇

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