跨界太极学术 | 刘禹彤：论贾樟柯视野中现代化对乡土符号的冲击

论贾樟柯视野中现代化对乡土符号的冲击

刘禹彤：《论贾樟柯视野中现代化对乡土符号的冲击》，

《齐齐哈尔大学学报》，2018年第12期

内容摘要：贾樟柯作为第六代导演的代表人物，通过拍摄个体在现代化进程中的生活状态，再现现代化对乡土符号产生的冲击。传统中国注重“乡土”、“土地”，但是伴随现代化和城市化进程，人的迁徙活动频繁，自古以来“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，同时打破了人相对单一的生活状态，进而冲击了原有的乡土价值观。贾樟柯在电影中充分运用长镜头描述人在城市中生活的细节，并且拼接多种叙事媒介勾画人的心理变化。贾樟柯丰富的镜头语言和叙事方式也增添了电影的内涵，使电影对社会现状的描画更具研究意义。

贾樟柯善于运用长镜头和多种媒介描述细节，他的电影多数将镜头聚焦在社会边缘人物身上，通过对这些人的再刻画，将中国社会现实和乡土情怀展现出来；目前多数对贾樟柯的研究集中于此，亦或从电影空间叙事和身份认同等对他的电影进行再解读，很少关注到贾樟柯通过这些边缘人物，再现现代化中国社会现状——随着大规模人口流动，传统乡土文化受到强烈冲击，原本的“乡土符号”逐渐淡化、变化。正是由于贾樟柯电影充满写实主义特色，在他的镜头下生动复原现代化背景下的边缘群体，刻画出了现代化对于传统中国社会与文化的解构。同时，贾樟柯不仅是出色的导演，也是编剧，他追求高度还原的真实性——通过嫁接多种媒介，增加不同叙事手法；运用长镜头填补细节。因此，在贾樟柯具有强烈个人特色的视角下，观察现代化对传统乡土符号的冲击，并研究他解构和再建构“乡土符号”的过程是有价值的。

一、乡土中国的土地情怀

在中国传统上，“家文化”源远流长，西周时期形成了在固有土地上建立庞大宗法家族，以便于文化和财富的传承。伴随朝代变更，“土地”这一符号涵盖的意义越来越广，在传统中国文化中，“家”是建立在“土”上的，在一定地理范围上建立稳定的、封闭式的房屋和族群，并在这个地理范围内进行人口流动，形成了“家”和“家族”的概念，完善了传统“乡土”文化的意义。因而费孝通说“从基层上看，中国社会是乡土性的。”[1] ，“土”是中国家庭稳定的根源。

“符号”，是一种约定俗称的印记或记号，这种印记的初步形成受社会和地理位置等客观因素影响，它体现在身份地位、言行举止、生活习惯、惯用物品等方面。“人类社会历史的进程，其时间特性与空间特性决定了社会符号的基本特性。”[2] 同一个地理时空形成的符号有相似性，这些相似的特征就是人身上的“乡土符号”。

在现代化背景下，科技和网络发展迅猛，人口流动频繁，时间和空间出现错位，人们不再固定于同一地理时空生老病死，不同地理空间形成的“乡土符号”互相交换、互相影响，人原本的“乡土符号”受到冲击。在现代化阵痛期，现代机器进步，劳动力从原本土地上得到解放；大城市崛起，新的劳动关系产生；互联网时代自媒体和用户创造内容兴起，新型文化创作和传播途径扩展；这些都对传统农耕文化产生冲击，因此人口必然产生流动。人口迁徙和重新定居的过程，是在传统乡土中国框架下对原本“乡土符号”的解构过程。贾樟柯电影聚焦在社会边缘小人物身上，社会变化带来的改变总是从边缘向中心交汇，在现代写实主义镜头下，这些边缘人物身上清晰的反映着现代化和全球化背景下带来的集体精神缺失。他们或背井离乡寻求出路，或飞腾黄达出国归来，或留守故土却精神无所寄托，他们带着原本的“乡土符号”流浪，离开故土的是身体的流浪，留在故土是精神的流浪，无论是哪种流浪，都在流浪的过程中减弱“乡土符号”的影响。文化、社会的却需要长时间沉淀，“这些生了根在一个小地方的人，才能在悠长的时间中，从容地去摸熟每个人的生活，像母亲对于她的儿女一般”[3] 由于缺乏时间的沉淀，这些流浪着的人生活状态受到冲击必然也冲击着价值观。贾樟柯融合画面、文字、报刊、漫画等媒介，通过写实的镜头语言重现“流浪”的过程，他在解构乡土符号，也在重新建构乡土符号。

二、相对单一宁静的乡村生活状态被冲击

现代化进程带来了科技进步，原本需要大量人力进行的劳作生产逐渐由机器生产取代，依赖于农作生活的人丧失了从事生产的必要性，出于生存所需，人们加入追逐现代化的浪潮中；伴随城镇化加强，一部分人面临无所事事的状况；大量现代化都市兴起，新奇事物传入乡镇，年轻一代渴望新事物。无论出于那种原因，原本相对平静的乡村生活状态受到强烈冲击。贾樟柯准确的将镜头对准了生活状态正在发生变化的群体。

1.对多元现代化的渴望。

相比单调的乡村生活，现代化的生活是多元化的。小镇青年不再满足于狭小固定的地理空间，渴望大城市的生活，对现代化充满憧憬。《站台》中，贾樟柯充分运用长镜头，将年轻人对现代化的渴望刻画出来。开头用两分钟的镜头描绘文工团男女模仿火车行进的声音。这是第一个与火车相关的长镜头，第二个与火车相关的长镜头在中后段，文工团的男孩女孩追着火车跑，脸上满是欢呼雀跃。火车是通向现代化城市的途径，是崔明亮等人追求的生活。

一些来自大城市的物品也表现出崔明亮等人对大城市的憧憬。对于喇叭裤，贾樟柯耐心的将两人穿裤子的过程拍出来，张军说“城市里的人都这么穿”。再比如张军从广州寄给崔明亮的明信片，钟萍烫的小波浪卷发等等。《站台》节奏很慢，描绘细节的长镜头很多，潜移默化的将崔明亮等人对大城市生活的深切渴望植入观众脑海中。随着电影、外出演出和各种代表大城市的音乐、事物点缀到青年们生活中，多元的现代化成为了他们追寻的目标。贾樟柯不仅让崔明恋去追寻，还设置了他的“回归”，出走式的追寻最后变成回到乡村，生活无可避免的落在老婆孩子热炕头上，再次回归到单一平静的乡村生活中，而现代化的丰富多彩、梦幻般的灯光和音乐都堙没在崔明亮在沙发的葛优瘫中，所有言语都沉默在这个长镜头里面。有学者评价“贾樟柯的现实主义就不仅仅是一种现象学的质感真实，还在于一种人的生存境遇和社会关系的真实。”[4]这种人的真实也丰满了叙事的真实。

2.远走城市的边缘群体。

现代化在带来科技进步、解放劳动力的同时，也增加了人们的生活成本，一部分人在生存压力下选择到现代化都市中寻求生存机遇。从小镇乡村到大城市的人往往即便到了大城市，也只能做着最基础的工作，成为社会最边缘的群体。

除了长镜头，贾樟柯还运用拼接文字、广播、电视、广告和流行歌曲等多种叙事方式，再现经典人物，增强真实性的同时加深代入感。在《小山回家》中，小山在回乡前与三个同乡在逼仄的小房间内喝酒划拳，四个男人挤在一张小床上，桌子紧贴着墙面，加上四人厚重的棉服，整个画面异常拥挤，在这个长达十分钟的静态长镜头中，观众近乎“崩溃”的跟随着四个人物喝酒、划拳，听他们说着无关痛痒的话，也是伴随着“无关痛痒”的闲聊，贾樟柯交代清楚了人物的身份、社会地位等等，贾樟柯通过长镜头保持了时间和动作的完整性，以近乎透明的方式再现了自然情态下四个进城务工者的真实生活状态，这样的真实性给观众代入感，设身处地感受着环境中的逼仄，体会到民工从农村进入大城市后增添了新的烦恼和娱乐 。

除了通过长镜头描述民工进城后打破原本在乡村时的宁静生活状态外，贾樟柯还插入其他媒介交叉叙述，除了代入感，更增强真实性。小山与同乡酒足饭饱，同乡抱怨：“受了一年还不能回去（过年），那天我们工地的头，给念报纸，说留下来过年......”此时镜头拉近，长时间定格在男人单手夹着烟，面无表情这个场景上，紧接着画面突然转换，切入白底黑字的1994年《人民日报》“《民工们，不妨留下过个年》......（民工）今年已达2500万，人人打算相同，大家同时流动（回家）......”首先是长镜头拉近，聚焦在民工抱怨“工头”不让回家过年的情态上，接着再迅速抽离镜头，通过直接介入报刊这个真实媒介，向观众展示时代背景和事实，观众被贾樟柯从镜头中强行拉出，再“塞”回到镜头中，贾樟柯通过冷静的叙事手法变化，将进城务工者在进入大城市虽然增添了新的生活方式，但仍然是社会最边缘的人这一现状勾勒出来，正如小山所说“还是没钱”。在告诉发展的现代化城市中，小山等进城务工者注定是社会的边缘人物，即便是找到了“出路”，也仍然难以为人道。小山与同乡妓女王霞在自行车旁的长镜头持续了三分钟，两个人的位置没有变化，只有细微的动作变化，王霞侧头抱怀，语气越来越快，“别觉得你神气了，人穷志不穷？”此时画面又一次被切断，黑底白字打出来“霞子说‘我卖x，你们又卖什么了？’”贾樟柯采用俯拍角度的长镜头，将人物与观众拉开，给观众以“上帝视角”的感受，又将同一个镜头切割开来，加入纯文字叙述，整体叙事既多变又紧凑，正如现代化冲击下多变又紧凑的大城市生活一样。

3.留在乡土的精神迷茫。

现代化带来劳动力解放后，像小山（《小山回家》）、小桃（《世界》）等人选择进城务工，另一批人选择留在乡村寻求出路。即便是在乡村，随着城市化进程的推进，原本平静的生活状态也被打乱，新的事物传入小城小镇，人们一方面好奇新事物，另一方面又无法完全融入新时代中，在具体人身上体现出挣扎与迷茫的精神状态。

首先，贾樟柯添加了许多“无用”长镜头，在这些长镜头中将新事物随意“扔在”场景中，新旧事物既排斥又和谐。贾樟柯的长镜头不仅局限在画面的连贯性上，还以其他叙事媒介为节点增强对氛围的渲染，《任逍遥》中斌斌和小季站在门口，扩音喇叭里正在播放福利彩票的广告，画面先随着斌斌向右平移，扫过右下角打扑克赌钱的男人们，再随着走进镜头的两人向左平移，扫过被抓捕的犯人。喇叭里播放的内容与他们互不相干，抓捕犯人与他们也互不相干，这个长镜头持续到福利彩票的广告播完结束，看似这两分钟与电影并无关系，但又通过长镜头将斌斌和小季代表的工业化城市无业青年的无所事事展现出来，他们不知何去何从，多姿多彩的现代化生活影响着他们，但又陷入无可避免的迷茫之中。正如这个长镜头带给观众无聊和莫名其妙的感觉一样，新的生活方式对留在工业小城的他们来说也充满这种感觉。除了大量长镜头之外，贾樟柯还塑造了代表人物，他在《任逍遥》中还塑造了“巧巧”这个女性角色——渴望“自由”，又无所依托。她加入劣质酒经销商乔三的“巡回宣传队”，穿着吊带背心和紧身裤子，和传统旦角坐在一起吃饭，仿佛两个时空硬生生拼接在了一起。为了表现这种矛盾挣扎的心态，贾樟柯在设置了在车上巧巧的十二次试图逃离。她12次企图下车，又12次被阻拦，从面无表情到挣扎哭泣，最后妥协。贾樟柯没有添加背景音乐加以渲染情绪，或者变换机位表达情感，只是从固定角度进行“记录”，整个长镜头呈现出冷漠和脱离感，正是通过旁观者的视角，将巧巧的矛盾原封不动的抛出来，给观者以纠结的复杂观感，这种观感也是仍生活在小镇乡村的人的生活感受。

贾樟柯在《任逍遥》里也传达了工业化现代化之下对“人”的忽视。在叙事手法上，贾樟柯“痛苦而克制”，他放大沉默，减少对白，长镜头定格在废弃残破的工厂上，这是大同等工业城市向现代化变迁的“遗迹”，也代表着现代化过程中，人的迷茫和精神流浪，就像现代化过程中的“遗迹”一样，短时间内无法清理，在现代化格局中格格不入，只能被废弃。除此之外，贾樟柯还刻意淡化人的时间概念，用社会时间代替人的时间，电视机里时时出现特定时期的新闻，提醒观众时间变化，但“外面”日新月异，生活在小城中的人时间仿佛凝固了，时间变化对他们的精神流浪来说意义很小，他们始终在迷茫的状态中浑浑噩噩。社会时间另一方面还能增强叙述的真实性，通过被大众所熟知的时间点，比如新闻联播的播出时间等，增强真实感和社会感。

大量的长镜头和空镜头是贾樟柯一贯的电影技巧，观众时常因为这些看似意有所指又不明就里的镜头语言而感到乏力、疲惫，但也是这些镜头增强了电影整体的真实感，贾樟柯意图传达的正是现代化之下的人以及生活，有学者评价“中国电影到了贾樟柯这里，‘平淡的生命’的喜悦和沉重才再是其他任何事物的任意注脚，它们就是它们自身，它们自身就是起点和归宿。”[5] 这些电影中的长镜头丰富了电影的内涵。

三、勤劳踏实的价值观被冲击

“现代化”是一种纵向社会运动，是社会变化和进步的形式，但现代化不是一蹴而就的，在这个进程中社会上也呈现出“混沌”（chaos）状态，这样的社会状态下，人的原有价值观受到冲击。举例来说，原本能收获粮食换成金钱，现在可以通过更节省时间和体力的方式获得更高的收益，因此人的价值观逐渐被改变。

人无法脱离社会生活，而社会秩序出现变化，无论个体主观意愿如何，为与社会整体同步，作为个体必须转变生存方式，在“转变”的过程中，不少人的价值观受到冲击，体现出自我价值和身份的认知缺失。贾樟柯的《小武》将目光放在鲜有人关注的小偷身上，小武是最普通最底层的扒手，他非常清楚的认知到自己与社会无法相融。电影镜头理智克制，小武的价值观一次次受到冲击，他的男朋友、儿子、挚友三个身份逐次剥离，被扔在现代化社会的角落中。贾樟柯关注在现代化背景下个人价值观的扭曲，在多部影片中都有体现。获取物质基础的方式千变万化，个体的价值观也在现代化过程中受到冲击、重塑，在《小山回家》中通过妓女王霞和小山的对话重现了当下价值观——经济至上，获取物质基础的途径不论，更关注获取物质基础的结果。需要勤勤恳恳耕种才

互联网世界普及、通讯工具发达，城市化进程领先的大城市早已进入用户创造内容时代，信息交互不是单纯的意味着广阔的外来世界，也意味着西方人和理念的传入，一些观念直接冲击传统农耕文化下形成的固有观念。《世界》中的女主人公小桃“保守”的观念在“世界”上处处受到冲击，无处不在的性诱惑，俄罗斯朋友为了生存的性交易等等。在《世界》中，贾樟柯除了一贯的长镜头运用之外，还混合多种叙事媒介，打破单一叙事节奏。在影片中多次加入动画元素，由现实画面与虚拟画面相衔接，加快叙事节奏，衔接慢节奏的长镜头。比如小桃收到短信，冒雨前行，镜头切换成动画，经过几次场景转换，动画镜头定格在手机短信上，又切换回到现实镜头，小桃已在夜总会。通过两种叙事媒介的拼接，打破了原有的叙事节奏，推进了剧情进展。贾樟柯还将两位女性之间撞破秘密的场景放置在洗手间这个隐蔽空间，屏蔽了男性话语，也隔绝了现代化社会的影子，是纯粹女性之间的肢体对话。两位女性在KTV厕所里互诉“我很好”，短暂的相拥哭泣，又推开洗手间门，重新走进充斥着男性话语权的KTV中。

贾樟柯将现代化对人价值观的冲击聚焦在“世界公园”的微缩景观上，从汾阳小城进入高楼林立的北京，再到北京的世界公园小角落，叙事节奏上时而紧凑时而缓慢，如同小桃所代表的群体价值观受到冲击之后的生态状况。她主动的、有意识的“融入”现代社会，但又极度理想主义，与浮躁投机的价值观相碰撞，因而这种融入是流于表面的。带汾阳老乡在北京游览世界公园满是“五十步笑百步”就给了他们足够的满足感。所以于他们而言，“一日长于一年，世界就是角落。”。在《世界》中贾樟柯还设计了许多小细节，来体现现代化对个体价值观的冲击，包括性开放观念、各国微缩景观、金钱至上等等。他的叙事手法打破维度界限，将现实“塞进”电影中。他融合了多种媒介进行尝试，比如在《世界》中的动画镜头，这种动画融合了日系动画的色彩化和美式动画的简单线条，通过简单的动画镜头改变大量长镜头的叙事节奏。在电影中贾樟柯仍大量运用长镜头，观者存在于真实世界，电影与观者其实不在一个维度；但在电影中加入动漫画面，给观者一种仿佛电影与观者在同一维度的错觉，这就如同小桃所代表的群体与现代化其实不在一层维度，但在现代化背景下，仿佛小桃和成太生所存在的“世界”就是现代化的刻画了。

四、现代化背景下的乡土生态重构

乡土符号的脱落从客观上来说是社会变迁、科技发展带来的影响，从主观上看，是作为人的个体诉求在变化。脱落原有符号的原因各不相同，追求更大的机遇、更好的融入现代化社会、更富足的物质基础诉求等，但重拾乡土符号的无外乎两种情况，一是物质和精神世界的极度匮乏，导致逃避式的“寻根”，寻求“复原”和“归零”，渴望回到原有符号脱落前的状态，比如《小山回家》中的小山，现实的打压和精神上的思念双重压迫，于是他选择逃离，选择回到熟悉的环境中去。二是物质基础得到了极大满足，但精神世界濒临死亡，因此开始寻求形而上的归宿。这是“历尽千帆”后对原有符号的“扬弃”，既融合现代化的元素，又寻找原有的符号，在经过社会变迁和物质基础变化之后，这种符号的再现追求往往回落到精神符号层面，不再是具现化的语言、习惯等，《山河故人》的dollar虽然出生在汾阳，长大在上海，他在澳洲仍然学习中文并挂念母亲，但“故乡”和“母亲”对他来说是一种精神层面的寄托了。

对于贾樟柯本人来说也是如此，精神层面的匮乏让他重新会看原有乡土符号，并在作品中对原有乡土符号进行解构，电影对原有乡土符号解构的过程，也是贾樟柯构建乡土符号的过程。汾阳于贾樟柯而言，是年少时极力摆脱的乡土符号，也是成年后魂牵梦绕的故乡，更是他融合了现代写实主义和后现代跨媒介叙事手法后的乡土符号重拾。“从年少时拼命逃离故乡，到成年后拍摄所有电影的语境都选择故乡，再到45岁时重返故乡，这些年，贾樟柯始终以不同方式和故乡汾阳保持着一种连结，他出走，再回来，半生过去，最后真正接纳了这个地方。”[6]贾樟柯通过电影镜头，聚焦在现代化、全球化背景下的边缘群体，他的电影话语具有典型现代写实主义色彩，叙事上又融合了丰富的媒介，包括动画、声音、图像、文本等，不仅仅描述了当下背景的社会问题，也通过电影构建了其独特视角下的新“乡土符号”。因此贾樟柯视角下体现的现代化和全球化对乡土符号的冲击，看似简单的克制的写实叙述，但事实远不止此，他通过媒介互动，弥补长镜头带来的“枯燥感”，在写实的过程中层层解构乡土符号，最后将现代化和全球化视角下抽到冲击而改变的乡土符号构建出来。

在现代化和全球化背景下，人口流动是必然的，无论是从小城流动到现代化的大城市中，还是留在小城的精神流浪，都是一种流动，因此乡土符号的剥离也是一个必然的过程，这种脱落是主动或被动的，脱落的过程从表层的语言、生活习惯的改变，到深层的身份认同缺失和重建，再到新的精神上的乡土符号再建，每个过程都是一个跳跃，每个跳跃之间都存在风险。贾樟柯视角下现代化和全球化对传统乡土符号的冲击体现在乡土符号的必然脱落上，这种脱落是现代化带来的社会影响，在贾樟柯的电影中人的意志体现出落寞和无力感，这是脱落带来的精神缺失，而这种精神缺失往往在物质富足后才开始重建，在现代化潮流中脱落乡土符号又在脱落的过程中弥补缺失是电影叙事之外的哲思，如贾樟柯所说“穿过社会问题的是个人存在的危机。”[7]贾樟柯通过电影叙事带来的不仅仅是影片本身，更是每个人应有的认知和思考。

参考文献

[1] 费孝通.乡土中国[M].北京:北京答案学出版社,2012:9.

[2] 苟志效、陈创生.从符号的观点看[M].广州:广东人民文学出版社,2003:18.

[3] 费孝通.乡土中国[M].北京:北京答案学出版社,2012:15.

[4] 邓双林,郝建.诗意、陌生化纪实与现实质感——贾樟柯的话语策略与中国语境[J].热点评论,2015(5).

[5] 吴娱玉.纪实还是虚构——贾樟柯的叙事困境[J].文艺研究,2015(8).

[6] 翟锦.贾樟柯：逃离北京，重返故乡[J].记者观察,2017(12).

[7] 贾樟柯.贾想1996——2008[M].北京大学出版社,2009:99.

图片来源于网络

总编：凌逾

责编：何春桃

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