跨界太极学术 | 凌逾，林兰英：沙城築文——論《寫托邦與消失咒》改編劇《洞穴劇》
沙城築文——論《寫托邦與消失咒》改編劇《洞穴劇》
凌逾 林兰英，发表于《城市文艺》第九十七期，2018年10月，84—90页
（按語：過去的一屆「港深城市/建築雙城雙年展」於去年底至今年初進行，其中香港的參展項目「異質沙城」，以潘國靈長篇小說《寫托邦與消失咒》為創作藍本，首回將建築、文學與劇場連接，進行一趟跨界實驗。是項計劃，包括將小說場景與北角異質空間疊合的跨媒介展覽、由譚孔文導演改編小說原著在展覽空間演出的《洞穴劇》體驗式劇場，以至延伸於北角公共空間的《築居師》藝術裝置、《自照湖》舞蹈表演。凌逾教授及廣州研究戲劇的林蘭英專程來看劇場演出及展覽、參加研討會；本文是二人在來程、研討會發言及回程的對談紀錄。）
時間：2017年12月30日
地點：廣九號首班車與末班車上、香港北角
討論人員：凌逾、林蘭英
錄音整理：林蘭英
一
乘着想像的翅膀——廣九出發號討論
凌逾：2018新年即將到來，我們匆匆趕往香港，為了看一部戲《洞穴劇》，也是拼了啊……為更好地看懂這改編劇，我們先來討論一下原著如何？設想一下，如果我們要改編潘國靈的首部長篇小說《寫托邦與消失咒》，該怎麼著手？
我想，改編最難之處在於空間問題。整部小說很有空間感，但要再現這種空間有很大的麻煩，因為這不是實體物理空間，而是虛幻的：如沙城、寫托邦、寫作療養院，還有招魂屋……小說再現的空間不是純然美夢的烏托邦，而是「異托邦」，虛幻又真實的想像。
第二個難題，是人物難題，因為小說沒有設置主人公，而圍繞三個中心人物展開：悠悠、遊幽和余心。這是三位一體，是一個人的三個立面，那麼，這該找同一個演員來演？還是三個演員來演？或是再分身為六個演員來演呢？
第三個難點就是時間的問題。原著的時間線索並不是很明顯，但有關於出走的偵探線索，即尋找——回來——出走的事件脈絡。但這時間脈絡也是虛的，因為沒有說發生在哪一年、哪一刻，是吧？沒有具體的一個時刻，所以時間也是很虛的，所以那麼虛幻的小說，導演怎麼樣去表現為一齣實在的話劇？不知道你有什麼看法呢？
林蘭英：我注意到譚孔文導演將這部劇直接命名為《洞穴劇》，所以他可能會以一個洞穴的方式來呈現。然後建築師還有一個主題是說要探討北角的城市空間，演出、研討會的地點都定在北角，所以可能會聯繫北角的一些比較著名的地理空間。然後我還注意到老師您給這本書寫的評論文章裡面寫道，裡面的洞穴意象應該有借鑒柏拉圖的「洞穴隱喻」，所以他會不會這樣安排：把一些人物放在洞穴外面，另外一些人物放在洞穴裡面。又或者是一開始先在洞穴裡面演繹，先把寫托邦的那個空間呈現出來，然後再以遊幽的消失來追溯到洞穴外面的現實世界。
凌逾：是的，洞穴裡面是消失或是虛化的世界，洞穴外面是尚存的世界。這個設想蠻好的，洞內與洞外。看來，如果改編，要再現出消失空間和未消失空間的轉化問題。
凌逾：我在想，我們對實存的世界必須通過消失的世界來觀照，因為我們經常看不到自己所看到的東西。但是我們通過回想對比從前，感知現在，通過他者的對比，更能理解當下所生存的世界。所以你剛才說的洞內洞外對比也是蠻重要的。既然有沙城，就有實在的城。所以沙城和實城，也應該是一種對照、呼應的關係。
林蘭英：在這裡沙城不就是隱喻現實的香港這座城市嗎？
凌逾：不完全是，既是這個又不是這個，既是這樣的又不是這樣的香港。每個人都將自己的想法投射到香港，每個人所想像的香港都不一樣。潘國靈所想像的香港是一座沙城，是沙上築塔式，不那麼實在的。
林蘭英：其實為什麼叫它沙城？
凌逾：我想作者認為這城市就像浮城一樣。西西的〈浮城誌異〉寫城市浮在空中，但能騰飛多久呢？浮在天空的石頭城，隨時可能掉下來。浮城的想像和沙城的想像，在這點上是相通的。沙上築塔，沙不實在，根基不牢。不像別的古城動輒幾千年歷史，若只有一百多年歷史的城市，發展脈絡、文化積澱都不一樣。所謂沙城、消失咒，寫的是不知道風往哪個方向吹的感覺。除了空間，情節也是一大問題，小說本身不強調故事情節性，戲劇因此也難以串聯……
林蘭英：要麼就模仿《男人之虎》，先設定一個人消失，然後再逐一採訪其身邊人嘗試追蹤。這部小說寫遊幽消失，悠悠追蹤他，回想他們之前在室內的各種空間裡面發生的一些事情。
凌逾：但這又存在一個問題，若遊幽已經消失了，那他在劇中是否出現呢？難道像《大紅燈籠高高掛》一樣，只有聲音而真人不出現？這三個人誰出現，誰不出現，什麼時候出現？有沒有誰是主角？這些都蠻考驗人的。
林蘭英：我覺得除了這三個主角，還會有一些邊緣人群。書裡面提到的孤讀者、失焦者，這類邊緣人群可能也會以一個群體的方式出現吧。還有，我覺得今天研討會主題之一可能是福柯理論中的：「探討空間如何形成、如何連接，以及這個空間內人與人之間的關係。」我在想，建築師要以怎樣的角度進入這部劇？
凌逾：建築師和話劇導演為甚麼聯手選這部小說來改編？他們如何在小說、戲劇、建築之間來回跨界？我們上次去聽唐睿的「文學與地景」講座，知道作家如何通過分析建築空間變化來講述香港性。我們師生之間也討論過香港的擠感空間，擁擠感體現出怎樣的香港性。遠古人住原始洞穴，當代城市其實是新的洞穴，新的連體城更加是個當代洞穴，市民根本不需要走出去都能在其中生存。
林蘭英：文學、戲劇跟建築跨界，可能是想探討：置身當代建築中，人跟人的關係是怎麼樣的？建築師怎樣設計未來的城市？感覺現在香港對空間探討多是負面的，現在這空間壓抑了他們。建築師想針對這些問題進行改造，省思新建築怎麼搭建更適宜居住。
凌逾：這次活動其實是各行各業通力合作，借此來展望香港的未來發展，如何規劃香港更好一些，讓每個人都覺得更自在一些。表面看來，原著要尋找消失了的作家，其實也是尋找香港曾經美麗的東西，曾經覺得很舒適的東西消失了，要去把它找回來，或者說這種東西壓根還沒創造出來，還在尋找。改編劇若以此主題去挖掘再現的話，可能會更正面一些。仔細想想，怎樣將一部小說導演成一齣經典劇，也真不容易啊。
林蘭英：對。話劇要常演不衰一定是要足够經典，而且要迎合大眾文化、把握大眾心理。
凌逾：香港話劇也有一個問題，為什麼較少有非常盛大轟動、眾所周知的戲劇呢？像台灣好多劇都在不斷地重演，像林懷民的舞劇、賴聲川的很多話劇。但是香港好像就是《南海十三郎》比較常演。（林奕華的劇也比較受歡迎）。這部改編劇不局限於一城一事一人，而比較抽象，反而容易脫離開地域局限性。如果做得好的話，會像《等待戈多》一樣。我在想《等待戈多》這個劇為什麼會在那個時代擊中那麼多人的心？可能是因為經歷一戰二戰的噩夢歲月後，大家都很迷茫，上帝已經死了，然後就等待取代上帝的東西出現。這部劇反映了那個時代中人的焦慮和渴望，那我們現代人的焦慮、渴望是什麼？我們這一代人所要尋求的東西是什麼？如果這樣去考慮，也許這部劇就能夠打動人。
林蘭英：現在一個狀況是我們自己都不知道自己到底在追求什麼。
凌逾：原著一直在寫虛，虛人虛事虛地，這個虛可以說就是虛擬空間，只有在虛擬的空間裡面才能找到真實的感覺，才能夠逃避當下所有現實。所以我想這個劇如果要有突破的話，在這個方向走，可能會更好。
林蘭英：就是等待戈多，變成尋找遊幽，然後發現戈多等不來，遊幽也找不到。
凌逾：還有，我們又要思考，香港一直以來的話劇總體情況如何？現在需要怎樣突破，這樣也許能夠為香港話劇找出路？我在《2017年香港文學年鑒》一文中說，消失是2017年香港文學和文化的關鍵詞。講到消失的話題，我們還可思考，香港消失的是什麼？話劇如何再現香港的消失？在2017年香港書展，我看到不少關於消失的書籍亮相，在追念香港消失的物事，比如說渡輪消失了，電話電報消失了，電車少了，沙灘少了，曾經盛極一時的所謂新科技也消失了，還有相應的生活方式也消失了。
林蘭英：其實這幾個月我一直在想香港話劇的空間問題，香港當代話劇非常關注空間問題，包括傳統的街道空間和現代化的商業空間，消失的空間這個主題在香港話劇中也有顯現，比如《牛頭角·兩條女》就是追憶被清拆的牛頭角上邨，還有就是住房，香港話劇經常會涉及樓盤、房子，經常表現香港市民如何用盡一輩子的心血去買一套房。
凌逾：看來我們這樣討論也蠻有意思的，能發現一些新的東西。
二
蕩起跨界的槳——凌逾觀劇感想
凌逾：今天很榮幸來參加這個創意活動，讓我看到了新的跨界思路：建築、文學、劇場、展覽、影像等元素融為一體。我一直在研究跨媒介創意、跨界文化，一直在尋找範例，這將是非常好的素材。西西的長篇小說《我的喬治亞》講到，寫小說就像造房子一樣。這還只是在文學跟建築之間的跨界，而此次劇展將小說改編劇和2017港深城市/建築雙城雙年展（香港）藝術展整合為一，跨界元素更為豐富。之前我寫過潘先生這部小說的評論：〈創世紀的寫托邦與消失美學——論潘國靈首部長篇《寫托邦與消失咒》〉，我想改編劇最難的可能就是怎樣把小說中的空間展現出來？因為小說的空間非常虛幻，怎樣用實體空間表現出來？剛才看了表演和展覽後，我發現，導演譚孔文先生、建築師鍾宏亮教授還有作家潘國靈先生的合作是用心的，各藝術之間的交織是水乳交融的。
入場前，觀眾先領人手一冊「異質沙城」的小冊子，再參觀跨媒介展覽，然後清場，再看體驗式話劇展演，再清場再參加公開沙龍，三節活動一條龍貫串。建築、展覽、劇場、沙龍的空間敘事合一。藝術家們將室外竹棚引入室內，還選用白紙、紗布、畫筆、肥皂泡、牧童笛、吉他、口罩等道具，各有隱喻意義。我每次來香港都覺得很奇怪，狹窄的街區外經常會搭竹棚，佈置廣告或維修牆面等，從側面體現出香港的快切式文化特性。這次劇演劇展選用竹棚搭建展演空間，說明這城市變化快，隨時可拆遷、換場。竹棚原有的輔助建築的實用功能消失了，而轉化為觀賞的符號美學功能。竹造之城與沙上築塔相似。竹棚隱喻沙城，肥皂泡隱喻夢境，白紙破碎隱喻寫托邦。借用建築師的眼睛，小說原著的空間有了別樣的韻味。不管是劇場還是裝置展，實景與虛景都是鏡花水月般兩相映照，成為絕佳的對倒藝術。
劇展和劇演的很多細節都很有美感。如巧用手機的燈、手電筒的燈，來代替舞台燈。如鏤空的木板花瓶窗櫺，觀眾細看過去，洞裡燈光下呈現出小說的佳句，耐人尋味。還有各個角落的攝錄機，逐一將北角的街道建築歷史展現出來，給空間帶來時間的縱深感，濃縮各種時間和空間，打包為時空集裝箱。
改編劇實為互動劇，注重與觀眾呼應。完全沒有表演場或觀眾席的概念，你我都無法靜坐，只能遊走；你跟著演員在岩洞裡四處穿梭，無法被動，只能主動積極地觀劇，全身心的投入，聽到樂音、噪音、朗誦聲、嚎哭聲，感到舞者從身邊走過；有人給你一個紙飛機，肥皂泡向你吹來，或在我身邊飄過，在這樣恍兮惚兮的感覺中，在各種詭異的聲音中，在全新跨界的體驗過程中，我們完全難以猜測下一步將會是什麼。導演們不刻意於統一思想、凝煉一個主旨，而是鼓勵多元闡釋，每個觀眾的體驗都是獨一無二的。觀者在劇場如此獨特的互動，這是我原先沒有想到的，這種跨界創意是成功的。
改編劇巧用體驗劇場的方法，讓每個病人將自己的故事說出來，表演出來，如此內心得到痊癒。這種體驗劇場恰恰跟潘先生創作的寫作療養院心有靈犀：每個寫作者都是一個病人，必須通過書寫來得到療養。而你作為讀者，必須進入這個寫作世界，然後才能夠進入寫作者的內心，找回寫作者消失的靈魂。我們觀者看戲，參演話劇，進入劇場世界，進入演員的內心，進入導演的內心，從而明白此劇講什麼，在這樣的互動過程中，也許我們每個人內心的某些鬱結就會被悄悄擊中、慢慢化解。
這部改編劇想把實在的空間影像化，把虛擬的空間實在化，想將寫作者的苦、生存者的難、人們內心的掙扎、陰暗與光明的較量都呈現出來。這部劇包容性強，或者說以後還可以繼續拓展，進行滾雪球似的滾動兼容，這種開放自由的姿態是其獨特之處。但是太加法、太繁雜又會影響意旨的傳達和傳播，如何在加法藝術與減法藝術之間找到一種平衡點，這是一種兩難。
三
聽心——廣九回程號總結
凌逾：你覺得這次的創意活動如何啊？
林蘭英：我覺得，這部劇和展覽，有很新穎的形式，很有創意，也有參與感，但是藝術家的創意目標很難被人get到，就算看過小說都很難get到。單純以話劇本身來說，好像不那麼轟動，但是就多重跨界來說，還是蠻特別的。
凌逾：這次展演的文本建築導覽策劃、話劇場景設計、劇場效果、細節處理還是很用心的。但是可能動人的因素不容易被挖掘出來。但是，聽演出後的研討會，我們會發現，觀者的觀演感悟表明，每個人看到的東西還是很不一樣，各種解釋可能都帶出來了。這也說明，這次展演還是很成功的，讓人有話說，想說話，能激發人的思考。
林蘭英：因為這種話劇很開放，不講究固定的劇情，任何人用心看都會有心靈觸動。但是不能說焦點很明確，加法太多，有時候就變成了減法，展演的主旨淡化了，最想說的東西反而找不著了。
凌逾：就是元素太多，或者是太虛了，找不到關鍵核心，比如原著的消失美學核心找不到了。但你看每個人講的都是有道理的，每個關注進入的角度都不一樣，所以還是能挖掘出這種跨界創意的亮點。討論完亮點後，我們再來看它存在什麼問題。就像香港話劇《最後晚餐》《最後作孽》，再現的其實也是貌似很平常的一些事情，但是有震撼力。
林蘭英：特別是《最後晚餐》，為什麼《最後晚餐》會這麼火？這齣戲其實是很小投資的劇，只有兩個演員，佈景也很簡單，但是演出非常的火爆，在北上廣演出也非常成功。 我覺得可能是因為最平凡的故事、最平凡的感情，每個人都有，而且那兩個演員演得也很到位。
凌逾：我覺得，這次展演說是跨界，但是，基本上還是分開的，展覽是展覽、話劇是話劇，討論是討論，只不過將三個板塊放在一塊。其實最好是展覽中有表演，表演中有展覽，然後討論中又有表演。這樣才能夠實現跨界，才能打通，現在實際上還是沒有打通。（對，像表演裡面，建築空間好像被忽略了，就是在兩個空間遊走而已。）對，這個方面或許可以改進一下。但是，這部劇還是加了很多虛幻的元素，製造出很夢幻的世界，這點也是成功的。
林蘭英：其實展覽有一個亮點，是把書中一些很特別的空間都找到北角的實體空間來呈現。
凌逾：還有一個亮點是它是體驗式的劇目。剛剛米蘭老师說，香港體驗劇場非常多，廣州也好像開始有，我指導的本科學生就有人想研究這一塊的。到了微信時代，人人都是作家，人人都是導演，人人都是編劇，人人都可以編導體驗劇。體驗劇場向任何人開放，不再是專業演員的專利，這是時代的新變化。香港在這方面走在前面，大陸還沒有體驗劇場的時候，香港就開始了，他們還有意識地在大學裡拓展、培養新生力量。
林蘭英：對了，老師，原著描述寫作療養院，難道完全是那種癲狂的狀態嗎？我在閱讀的時候沒有這種感受，但是我覺得這部劇整個就是演繹癲狂的狀態。就話劇來說，我覺得全程展演過於陰暗，整體氛圍也比較壓抑。
凌逾：這也是很重要的問題。改編劇想將福柯的理論套進去，但是作家不是那麼直接套用福柯的。原著其實有理想、抱負的抒寫，沒那麼灰色，寫托邦、寫作療養院，只是作家想逃離世俗而前往脱俗的空間——一個孤寂的世界而已。寫作者不被別人理解，被說成是神經的。展演在癲狂方面著力，我也不太認同，坐實瘋子意象似乎不太妥當。這實驗性的改編劇不容易出現打動人心的震撼點，像《最後晚餐》《最後作孽》很容易找到共鳴點。今天的觀眾各行各業都有，老者不多，以中青年為主。
林蘭英：其實在研討會上，大家討論的多是空間問題、建築問題、社會問題，文學和劇場那塊被削弱了。很多香港人有去看話劇的習慣，就和我們去看電影的習慣一樣。所以這是香港很特別的現象，劇場的受眾比文學的受眾更大。香港人比較喜歡視覺的藝術，還有快餐文化，他們喜歡速食，一小時之內就能得到很多東西，收穫滿滿。
四
回聲——作家潘國靈先生的回應
凌逾教授：
週末終於有空坐下來看畢全文。感謝您和蘭英的用心對談。文章採來程和回程對談記錄，意想不到，蠻有趣和生動，也提出很多有意思的見解。說到劇場，我也特別認同現在是把寫托邦的呈現太「瘋人院」化，原著雖也有一些寫作者如此，但只是書寫族群的其中一員，現在卻成基調，有點歇斯底里了。你提到開場時讓每個演員論流介紹，這原先也是我所想的，更特意給譚導寫下七個人物的人物設計和脈絡，現在劇作雖仍有「巫寫會」成員，但主要只讓悠悠和余心發聲，其他人物不明（主要動作演出，如塗鴉）。我猜其中一個因素是小說篇幅太大，譚導曾跟我說要整體改編恐怕要演十個小時，結果他以末章「洞穴劇」，抽取之前一些小說段落接駁，不避零碎而志在形構一種氛圍劇場，著重儀式感和劇場效果，小說好些內涵卻有所犧牲了。
文章其實我也沒甚麼好改動，因為必須尊重您們的觀賞和看法。以下純是一些回應（不是改動）。
1. 說到故事和時間性，其實原著還是有的。時間大概就是後九七至近年，之間經歷過沙士，橫跨十七年。如第四章回溯悠悠和遊幽還是方出茅廬的少年，由編輯至情人，中間出現馬教授辦死魂靈出版社，二人合住置房，遊幽從華麗安居出走，悠悠一個人回看事件、整理記憶和遊幽文字，過程中她自身也像潛入寫托邦般，認識了余心和一眾寫作者，自己也發生質變逐漸成為其中一員，以至與余心的默契更超越遊幽，最後將之埋葬或為解咒。2016年跟《字花》合作做了一個「小說讀演會」，那時由我親自處理讀演會文字，便抽取以上情節線，大概說到一半完結（也是因時間）。今回《洞穴劇》全由譚導和演員負責，文字上我沒參與，他們取了氛圍而棄情節一路。
2.關於「浮城」。小說中有一段「沙城前後」（出自遊幽）特別寫到這問題，某程度上沙城是「後浮城」的狀態，城市不再浮了，沉降（故在沙中堆城堡），另「沙」也有流沙狀態、外來沙塵暴的威脅，作者在沙灘中塗寫等。
3.關於空間，其實小說中（沙城部分）有些是實寫的，如開場的油麻地果欄、將軍澳商場等，不過確多虛筆，沒以北角為對象。但建築師以北角來呈現寫托邦和沙城也是可以的，可以突襲於任何地區。
4.另說到柏拉圖的洞穴寓言，這固然是有文本互涉，但我做了重寫，如悠悠是從外邊世界反方向進入的，更重要是最後那洞穴，在悠悠和余心等那洞穴劇（原著最後部分）中，與華麗安居另一空間連起來，一起給搗毀了（並跟第六章遊幽經歷的災難現場呼應）
非常感謝！今天剛立春，先拜個早年，祝生活愉快，身體健康
國靈 敬上
图片源于作者
总编辑：凌逾
责任编辑：丁一
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