跨界太极学术 | 王文新：文学作品绘画改编中的语——图互文研究

文学作品绘画改编中的语

——图互文研究

——以丰子恺《漫画阿Q正传》为例

王文新  华中师范大学美术学院  

本文为教育部人文社会科学研究规划项目“民国文学插图研究”（批准号：15YJA760038）成果。

根据文学作品创作的插图、连环画、组画等，图像与文本间的关系复杂而微妙。图像在本质上和语言表达不同，同一文本在不同画家笔下会体现出不同的面貌，即出于不同的理解、以不同的方式表达同一个形象原本。图像源于文本，又与原文存在距离与缝隙。同时，图像既自成一体，又与文本互为对照、互为补充。

鲁迅的小说往往通过对人性的无情剖析、对社会的深刻批判，针砭时弊。不少画家喜欢将鲁迅小说作为再创作的素材，绘制插图或者连环画。丰子恺就先后为《阿Q正传》、《祝福》、《孔乙己》、《故乡》、《明天》、《药》、《风波》、《社戏》、《白光》等多部作品绘制过连环图画。其中，1939年创作的《漫画阿Q正传》至1951年已再版十五次，之后又和其他作品一起收于《鲁迅绘画小说》中出版。就再版次数而言，以笔者目前掌握的材料看，没有其他《阿Q正传》绘本能出其右。本文以《漫画阿Q正传》【1】为例，通过与其他绘本的比较，分析其中的图文关系，揭示丰子恺绘画鲁迅小说的若干特点，并窥见文学作品绘画改编中的语——图互文关系。

一

为阿Q画像的历史

鲁迅的小说《阿Q正传》自1921年发表以来，为其绘图画像者时不乏人，20世纪30年代的陈铁耕、刘蚬、丰子恺、蒋兆和，40年代的丁聪、郭士奇、刘建庵，以及1949年以后的沈原野、程十发、范曾、赵延年等，都分别以不同的方式——单幅画像、插图、连环画等——为鲁迅笔下的阿Q设计、描绘出了不同的形象。

赵延年木刻《阿Q正传》插图

插图、连环画皆因文生图，人物形象理应与文本中语言描述的“语象”“形神俱似”。在小说中，鲁迅笔下的阿Q，“不独是姓名籍贯有些渺茫，连他先前的‘行状’也渺茫”【2】。有一回，他宣布自己姓赵，却被赵太爷一巴掌打模糊了。“瘦伶仃”、“癞疮疤”、“黄辫子”、“厚厚嘴唇”等，算是阿Q外貌上的显著特征。穷困潦倒，上无片瓦，下无分地，住在土谷祠里，只是由于“真能做”，有劳动力可以出卖，才得以存活，但他对于这种卑微地位，不曾有抗争意识，且还很自负，“我们先前比你阔得多啦”，以精神胜利法自我安慰，这是阿Q的人生状态。要为这样一个人画像，“用线条的表现方法，捕捉瞬间的‘阿Q相’，用来补足原文的艺术印象实在不是一件简单的任务”【3】。所以，当1934年《戏》周刊发表许幸之、李跃丹、梁鸿、叶灵凤等人创作的阿Q像时，鲁迅看后颇不以为然：“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手好闲之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也没有瘪三样。”【4】这可看做是鲁迅心目中的阿Q形象，不妨作为阿Q画像的参照。

文学描述的形象是间接的，文字语言之于形象塑造的间接性是文学的基本特征之一。作者为创造出一个感人的、富有个性的形象，也会主动留给读者想象的空间。而文学接受理论也认为，作为一个实体存在的文学作品，是作者意向活动的意向性客体，其中的意向性关联物，促使接受者重构意向层次，生成一个审美对象，茵伽登将这个过程称为“具体化”【5】，这也是作品在读者接受层面的最后完成。读者根据《阿Q正传》中关于阿Q特征的描述，将这不多的关联性符号形成语象再具体化为图像时，不同的接受者一定会创造出不同的形象来。

刘岘以木刻的方式创作二十幅《阿Q正传》插图，于1935年由未名木刻社出版发行，这是《阿Q正传》第一个单行本画集。刘岘作《阿Q正传》图画时，是得到鲁迅教诲的。他先试刻两幅寄给鲁迅看，鲁迅提了修改的意见：“阿Q的像，在我心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了。赵太爷可以如此。”【6】刘岘的木刻以阴刻为主，人物掩藏在浓郁的色调中；造型概括，没有过多的细节描绘，甚至人物面目都有些模糊，有抽象化的特征，主要是通过动作符号来表达人物的状态。他几乎没有为阿Q特别“造像”，故事中的阿Q也只露出那么一点神情，这与他后来所刻的名人肖像写实画风完全不同。第十九图（“‘过了二十年又是一个……’阿Q在百忙中，‘无师自通’地说出半句从来不说的话”）是较为清晰的阿Q正面画像，被杀头前的阿Q似很平静、坦然，没有卑微与恐惧，甚至有点革命气概。从刘岘的创作历程来看，这属于他早期的作品，还不够成熟；从逐渐形成的“阿Q图像史”来看，这也是较早的一次尝试。

丁聪  《阿 Q 正传》插图第十七图

丁聪创作于1943年的《阿Q正传插画》也是以木刻制作而成。构图大胆活泼，造型概括，刀法干脆利落，黑白分明，富有张力。第一幅阿Q肖像，身着破旧衣服，手执旱烟杆，倔强地昂头斜眼，仿佛不屑一切。构图较低处的两个儿童看阿Q的那种惶恐神情，似也满足着阿Q精神胜利的心理。故事中的阿Q，丁聪则以夸张的手法，通过气氛营造烘托人物性格。这种气氛“从头到底，给人的感觉是阴森而沉重的”，“能近于鲁迅原作精神的”【7】。

蒋兆和与阿 Q 像

蒋兆和的阿Q像则以水墨为材料，通过写实方法描绘而成。蒋兆和20、30年代居住上海期间，曾有为阿Q造像的想法，并拟在画妥之后当面请教鲁迅，但直到1936年鲁迅去世，蒋兆和仍然没找到一个理想的模特儿而未曾动笔。1938年，他在北京的朝阳门外遇见一位乡下人，垂头带辫、面色焦黄、神情忧郁，恰似他心目中的阿Q，于是请来做模特儿，创作了《与阿Q像》，塑造了一个低着头、嘴巴微微张着、手不知放在何处的卑微、瘦削的底层人物形象。周作人曾对此画给予充分肯定：“阿Q这人，在《正传》里是可笑可气又可怜的，蒋君所画能够抓到这一点，我觉得大可佩服，——那一条辫子也安放得恰好，与《漫画》迥不相同。”这里提到的漫画，就是丰子恺《漫画阿Q正传》。周作人在这篇题为《关于阿Q》的文章中开头写道：“阿Q近来也阔气起来了，居然得到画家给他画像，不但画而且还有两幅。其一是丰子恺所画，见于《漫画阿Q正传》，其二是蒋兆和所画。”周作人对丰子恺的漫画一向是否定的，不可避免又要批评一通，说“这回也不见得好”【8】。

丰子恺的《漫画阿Q正传》，其问世颇经周折。他于1937年春开始创作阿Q漫画，后因战火，画稿化为灰烬。1938年居汉口时，又应广州《文丛》约稿重画，并陆续寄出画稿，可惜只登两幅，余数尽付洪乔。1939年自桂林准备去宜兴浙江大学，行装已整而舟车迟迟未至，在这间歇期，拾起画笔作《漫画阿Q正传》，并交由开明书店出版。

丰子恺  漫画阿 Q 正传

 “现钱！打酒来！”

丰子恺以漫画的形式作阿Q像：几根稀乱的头发显示出头皮上的癞疮疤，厚厚的嘴唇，皱着的眉头，斜视的双眼，憨厚中却又有点怒目的神情；穿着打满补丁的衣服，腰间插着旱烟杆，背剪双手，时常裸露上身，双排肋骨夸张地暴露在外，一个典型的底层农民形象，一个卑微的阿Q。图画虽以简笔漫写，其形象特色却很鲜明，而其他几个人物如地保、王胡、小D也可一眼认出。作为漫画，其与叶浅予的风格迥然有异。叶浅予也曾为阿Q画过几幅插图，刊行于1937年，不过，当时正值抗战爆发之际，故流传不广。叶浅予笔下的阿Q造型夸张、滑稽，有着某种装饰趣味。

丰子恺的《漫画阿Q正传》造型简单拙朴，不夸张、不做作，平和中有淡淡幽默，体现出一种小品式的韵味。与丁聪以及后来赵延年创作的阿Q（1978）相比，丰子恺笔下的阿Q在刻画上似乎缺少了一些阶级仇恨与革命意识。故事中的“你哪里配姓赵”，几乎所有插图都有这一幕，赵延年版的阿Q倔强抗争，丁聪版的阿Q则在惊愕中也有些不服，而丰子恺版的阿Q却表现出无奈与委屈——几乎没有倔强地歪着脖子昂着头的愤慨，就如他在骂假洋鬼子“秃儿驴”时，多数时候也是在肚里骂，偶尔骂出声也是小声咕哝；而赵太爷、地保、假洋鬼子等人，也不显得多么奸恶。画面给人总的感受，更多是像画中人乐呵呵嬉戏阿Q一样，在会心一笑时，也不免心生悲悯。

丰子恺  漫画阿 Q 正传

 “吃过晚饭，便坐在厨房里吸旱烟”

画家以不同的方式画出了形象各异的阿Q：刘岘的抽象、丁聪的阴森沉重、蒋兆和的真实、叶浅予的滑稽、丰子恺平淡冲和。这几部作品都是1949年以前《阿Q正传》图画的代表。诚如茅盾所言，不同作家改编、不同剧团的不同演员表演同一个“阿Q”时，“总觉得这些在舞台上出现的阿Q却不止一个”，“画家主观看阿 Q 时所取角度往往会成功不同的画面——完全不同的气氛，不光是阿Q表情姿态之不同”【9】。

20世纪50年代，第一次将《阿Q正传》搬上银幕的香港长城电影制片有限公司总经理袁仰安在阐述制作方针时强调：“首先要有正确立场，立场稳了，再有内容和形式。”【10】他在《阿Q正传》影片中，用旁白点明阿Q“贫雇农”的阶级身份，并以阶级分析方法展开对阿Q的解剖。不同的阶级立场以及不同的时代语境自然会产生出不同的阿Q，而左翼批评家认为阿Q是中国革命的一面镜子。所以，有人批评丰子恺“缺乏战斗者对社会的猛烈的战斗态度”，漫画没有“从广泛性和根源的深远上”擒住阿Q的精神【11】。不过，当我们在今天摆脱以单一的政治话语解读这一形象时，或许会觉得丰子恺的作品同样隽永，故事中的人和事，反倒显出本应具有的内在的历史感与国民性。

总之，画家们以各自的理解绘制的阿Q图卷，并不见得一定有好坏高下之分，而恰是他们不同的描画特点形成了一种互文性，为读者提供了一个更为丰满的阿Q形象。就像郭士奇说他创作《阿Q画传》（1946）时的冲动，是因为看到了丰子恺的《漫画阿Q正传》，觉得很有趣。如此，郭士奇绘画阿Q既源于小说文本的语象，也不可避免地有对丰子恺阿Q图像的观照，两者之间自然会形成一种互补与互访。

二

《漫画阿Q正传》的图像叙事

（一）叙事视角 

小说《阿Q正传》于1921年12月4日起在北京《晨报》副刊连载，每周或隔周刊登一次，至1922年2月22日止。起初在“开心话”栏目中发表，有点通俗小说连载的味道，叙述方式上留有说书人话本的影子。其基本特点是，叙述者的态度较为超然，叙事视角呈零度聚焦即非聚焦叙事模式【12】。所谓零度聚焦叙事视角，是一种传统的、全知全觉的作者视角类型，以一双“上帝之眼”俯瞰众生百态，窥探人物内心活动。观察者（作家）不仅自己眼观六路、耳听八方，将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底，还可以借助视点的移动，使人物之间互相观察。这种叙事模式的好处就是视野比较开阔，是一种全景式的构图，也能满足读者的好奇心与窥视欲，通过叙事者的叙述比较清晰地认识人物面貌。《阿Q正传》叙述者对阿Q的外貌衣着、内心活动，以及旁人的评价诸方面都了如指掌，并一一道来，很好地将阿Q这一形象完整地展现在读者面前。譬如，关于阿Q姓什么，叙述者以他者的角度，从容再现赵太爷打骂阿Q的场景。而其中“这于他也光彩”，“细细排起来，他比秀才长三辈呢”等话语，又是对人物心理活动的旁白与人物关系的解读，道出故事中人物的感觉。这种非聚焦的叙事视角灵活自由，既有旁观性与视觉性画面的描述，也有人物内心世界深层的表达。

图像有叙事图像与非叙事图像，根据小说创作的连环画或者绘画小说属于叙事图像。图像叙事是一个将时间艺术空间化的过程，以一个“最富于孕育性的那一顷刻”【13】，用一个“可以让想象自由活动的那一顷刻”【14】，反映或者暗示事件的发展，从而表达小说叙事的时间性，这是图像叙事的本质。这个“顷刻”凝固成画面，即是以一定的视角观看的结果，是根据透视原理将客观物象转换成理论画幅再转移到实际画幅的过程。作为叙事图像，不同的视角会形成不同的透视现象，进而形成不同的画幅。连环画以画幅以及画幅的接续使空间得到扩展，时间得到延续。在这个过程中，画家为体现文本的整体面貌，在创作不同画面时，往往选择的视角基本一致，或者与文本叙事者视角重合，或者以故事中人物的视角，或者以一种全新视角来重新叙事。

图像叙事中，叙事者与所描述对象的位置关系，表达了某种情感与意识形态。视点的远近，将影响观察者与对象的亲疏关系，也反映了他们之间的社会距离。一般来说，近景代表亲密，远景代表疏离，中景体现公共事务的参与与互动，这时取景框中至少可容纳三至五人。但是，视距过近，有时会造成一种逼迫，体现某种权力强势；视点的高低也表达观察者或者图像叙事者的主观态度：平视表示平等，俯视与仰视则体现一方的强势或弱势；从正面取景，使观察者如身临其境，侧面成一定角度的取景，则体现冷漠的旁观心态。

丰子恺《漫画阿Ｑ正传》

丰子恺的《漫画阿Q正传》，构图几乎正面平视，人物安排在中景靠前的位置，画面给人以平和亲切之感，同时，也显示出一种参与状态。尽管画家以他者的视角叙事，但从观察距离上并没有远离场景，显现某种疏离性的社会关系，也没有过度拉近的压迫，所有画面都在叙事者视域下缓缓展开。

具体说，丰子恺的作品主要通过群体活动场景展开叙事。譬如，“阿Q真能做”、“哙，亮起来了”、“阿Q在形式上打败了”、“你怎么也姓赵，你哪里配姓赵”等图画是三人一伙；“致于半点钟之久”、“嚓”、“现钱，打酒来”等，则是更多的人群的集体活动。这些群像构图特征鲜明，画面形成半包围结构，一个视点，一个中心透视点，观察者在画面之外，以聚焦的方式形成观看现场。较之文本叙事，这可以被称为“外聚焦视角模式”。以叙事的角度论，所谓“外聚焦视角，叙述者严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感”【15】。这里，丰子恺的视点在画外，以一种旁观者的视角叙事，以一种冷静的方式客观呈现。但由于画家采用的是平视，以及人物大小与位置的安排，观察者仿佛置身于故事之内，和画面中的众人共同形成“围观”。这个观察者既可以是图像叙事者，也可以是图像接受者，是叙事者对观者的邀约。

实际上，在这个“围观”中，丰子恺还设计有一个“内聚焦视角”。所谓内聚焦视角，就是“每件事严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现，它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听。这种聚焦类型由人物的角度展示其所见所闻”【16】。在丰子恺的绘画中，不仅出现故事中的人物，还会创造一个旁观者。譬如，“阿Q真能做”，文本中只有两个人物，丰子恺却在画中添加了一个旁观者；“形式上打败了”，丰子恺画出闲人揪住阿Q辫子往壁上碰了四五个响头，这里也添加了一个看热闹的；“他忽然觉得身上痒起来了”、“癞皮狗，你骂谁”、“君子动口不动手”、“这些东西，忽然都学起小姐模样来了”等几幅画，丰子恺设计了一个透过阁楼上的窗口露出半个脑袋乐呵呵的旁观者；还有几处窗口没有人物，但也似有一双（或多双）看不见的眼睛。而“吃过晚饭，便坐在厨房里吸旱烟”等画面，虽然只有两个人，也还有一个第三者，便是猫之类的动物。丰子恺借助这些“多出的视角”制造一种舞台感，制造一种在场的见证，也将叙事者与观察者融入其中。这个内聚焦视角，“缩短了人物与读者的距离，使读者获得一种亲切感【17】。需要指出的是，《漫画阿Q正传》中，每幅画都题有一句话，如戏剧中的“吐白”，似是剧中人物或者那些看热闹的旁观者所发出的声音。

丁聪《阿Ｑ正传插画》

如果我们再来看丁聪的《阿Q正传插画》，便可以感受到明显不同的叙事视角。丁聪的画面没有固定的视点，譬如第一图，在赵太爷指着阿Q说“你怎么能姓赵”时，赵太爷形象高大，给人一种逼迫感，而阿Q却是退缩的、渺小的，不敢出声，这画面用了不同的镜头——远镜头与近镜头。而在第十七图中，阿Q吃过酒后，飘飘然起来，似乎自己是革命党、未庄人是他的俘虏了，画中的阿Q形象又高大起来，其他人物则是配角，画得较小，构图也由几个画面拼接而成，没有统一的视点与视角，众多人物不在一个视域之中。或采取透视感很强的近距离聚焦方式，或推到远焦端，或者通过不同画面的平面拼接，表达了叙事者强烈的个人情感。这种叙事方式不仅是非聚焦方式的“上帝之眼”，而且也在一定程度上表现出一种极强的控制欲。

文本叙事与图像叙事有着不同的特点，后者是以直接观看（“直击”）的方式呈现的。丰子恺运用外在聚焦和内在聚焦相结合的方式，在画面中将故事中人物、旁观者乃至整个未庄人，以及图像叙事者与接受者组织起来，形成一个个围观景象，而又在焦点人物阿Q的精神胜利的嬉笑中，将围观变成一个个闹剧，再现出一个典型的底层社会的缩影。

（二）叙事结构 

　　西方传统文学理论中的“情节”，在结构主义那里被进行了新的阐释。“情节分析是叙事理论的比较解剖学：它向我们展示了相似的故事所共有的结构特征。”【18】这里所谓“共有的结构特征”，也就是叙事作品所具有的普遍性和共同模式，而且“这个共同的模式存在于一切言语的最具体、最历史的叙述形式里”【19】。

　　“结构”也是现代绘画研究的一个重要概念。在传统绘画构图中，主要考虑物象在画面中的位置安排，其着眼点是物象本身。而现代绘画不仅关注物象所承载的现实意义，还探讨物象的抽象形态与画面点、线、面、色彩等元素所形成的空间节奏与张力，这时，画面本身成为一个意义单位，而不只是一个承载物质层面的东西，这是自塞尚以来现代绘画对画面的理解。不过，在传统的写实绘画中，即使更多关注物象，也存在一种画面结构，这种结构或许更多藏匿在物象的存在状态之中。譬如，当我们探寻画面的视角、视平线、视点与焦点，即分析画面透视现象时，意味着存在一种透视规律将物像构建在一个画面之中。如前所述，丰子恺以焦点透视的方式，建构围观场景，形成了富有特色的图像叙事结构；连环图画不仅有单幅的画面结构，且通过多幅的接续，通过情节的表达而呈现空间的时间化的叙事过程，这是我们探讨连环画叙事方式的重要内容。

连环画《阿Q正传》

敦邦 春彦 红倩 绘

　　根据小说文本改编的连环画的图像叙事，其叙述对象不是现实生活中的原生事件，而是该小说文本中的故事，是对文本叙事的再叙事，事实上是一种“二次叙述”。原小说文本叙事者想象的丰富性、表达的自由性、叙事视角的灵活性，以及叙事空间的跨越与时间的绵延，呈现出多重的叙事结构，或顺叙或插叙，或并列或交叉。如果图像按照这种方式叙事，可能出现跳跃或支离破碎的现象而缺乏连贯性。由于图画叙事固有的局限性以及叙事方式的不同，画家或许要打破原本的文本叙事结构，在遵循故事主旨的前提下，用其材料，从新的视角，重新建立视觉叙事的逻辑。

　　小说《阿Q正传》第一章“序”之后，共计有八章：“优胜纪略”、“续优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”、“不准革命”和“大团圆”。作家围绕阿Q的性格及精神状况、最终命运，通过场景的描述构成小说主体，这是小说叙事结构的第一层次。不过，在这个过程中，叙事者不时游离出故事之外，以一个看客或者说书人身份来分析、评价。这种现象在“序”中尤为明显。叙述者讲述为阿Q立言的尴尬境地以及为何将这立言称为“正传”，并按照“立传的通例”，介绍阿Q“某，字某，某地人也”，这是由故事外叙述者的叙述，是叙事的第二层次。“《阿Q正传》有其故事性线索，但就小说本身而言，鲁迅所采取的叙述形式极大程度地参与了文本意义的生产。”【20】当然，这两个层次之间的界限不是很明显，经常交织在一起，这种交织状态与灵活性源于叙事者零度聚焦叙事模式。

丰子恺《漫画阿Q正传》

　　《阿Q正传》“序言”开篇以“某，字某，某地”方式介绍阿Q，而刘岘的木刻图画中首先绘出的是“未庄全景”。这在阿Q图像叙事中是独一无二的设计，旨在通过这场景凸显叙事的真实性。“序言”中当阿Q宣布自己姓赵时，刘岘版、丁聪版、沈原野版（1958）等基本是按照文本顺序出场的，而丰子恺则将这一幕安排在了正文第三章“续优胜纪略”中出场。在对应脚本——“原文节录”中，丰子恺录了该章第一句“阿Q虽然常优胜，却直待蒙赵太爷打他嘴巴之后，这才出了名”，再续“序言”中关于赵太爷一巴掌把阿Q“打模糊”的一段文字。丰子恺这一设计改变了叙事视角，将一个非聚焦的全知视角变成聚焦视角，图像回到文本叙事结构的第一个层次，也保持了故事的整体与连贯。这一改变反映出丰子恺意不在介绍阿Q之姓氏，而是着重表现阿Q“哪里配姓赵”的身份卑微性，但阿Q偏又从赵太爷的“抬举”中倍感荣耀。从叙事结构上，通过修辞上的转折与对照，对一个常常“优胜”的阿Q进行了有力的讽刺，也富有戏剧性。

　　以连环画叙事本质是空间的时间化而论，这类似于电影的以蒙太奇方式剪接画面完成故事的叙事。不过，连环画缺少电影的连续的动态表现功能，电影拍摄时所获得的画面与声音，本身就具有时间性特征，而连环画从根本上说仍然属于空间艺术，在单幅画面中时间的表达只能以“最富有孕育性”的时刻表达时间的想象，再依靠多幅的接续，把一个个“点”状画面连接成线，描述事件的发生、发展和结局的过程。从叙事学角度看，每幅画面是连环画叙事的基本句子，多个句子成为一个序列，完整表达一个情节。

　　在茨维坦·托多罗夫看来，叙事作品语法的最小单位是叙述句，每个叙述句包含两个成分，即“主词”（或译“行动元”）和“谓词”；主词是叙事作品中的角色，谓词“表示某种状况及其改变和发展”，充当谓词的有形容词和动词；叙述形容词是描写平衡或不平衡状态，叙述动词是描写一类状态向另一类状态转变；在叙事作品语法中，最重要的是充当谓词的叙述动词，因为每一个叙述动词都意味着一次行动【21】。从一个状态到另一个状态正是连环画画幅接续的现象，每一状态正是通过具有某种意味的动作得以体现，并成为叙事的基本句子。

　　小说中阿Q与王胡发生冲突的一幕，文本中出现了（阿Q）“走”（在街上）、“看见”、“捉（虱子）”、“觉得”、“痒”、“藐视”、“坐”、“脱（夹袄）”、“咬”、“甩”、“吐”、“说”、“叉”、“披”、“抢”、“跌”、“抓住”、“碰”、“推出”等一连串的动词，这是画家构思人物动态与情状的依据。不过，这么多的动词，不可能一个动作构成一幅画面，更不能如电影般把每一个动作持续的时间表现出来。画家只能是抓住有说服力的瞬间，或者用类似于卡尔维诺所谓“时间零”的方式来呈现。

丰子恺《漫画阿Q正传》

　　小说家卡尔维诺叙述了这样的情景：狮子扑向猎人，猎人射出一箭，这一瞬间在他看来就仿佛电影中的定格，呈现一个绝对的时间，即“时间零”（time zero），而此后，或者猎人射死老虎，或者老虎咬死猎人，这种种可能性，是事件的发展，是时间一、时间二……而在狮子扑过来与利箭射出之前，那都是发生于“时间零”以前，即时间负一、时间负二。传统小说致力于经营故事情节的发展，大力铺叙它的“来龙”（时间负一、时间负二）与“去脉”（时间一、时间二），直至交代故事的结局。对传统小说注重情节发展、遵循线性因果关系，卡尔维诺却认为，唯有“时间零”才是至关重要、最令人感兴趣的时刻，也是作者最应该注意的时刻，因为其本身就是一个无比丰富的“宇宙”【22】。“‘时间零’指的是连接起故事来龙去脉的那个中点，这个点包含了故事发展的前因后果，是最有“戏”的那个点。”“‘时间零’的实质在于把小说的来龙去脉简约为一个具有丰富的诗性内涵的叙事点。”【23】这个叙事点相当于莱辛的“最富于孕育性的那一顷刻”，不过，“时间零”概念更加凸显“过程”，对连环画蒙太奇的叙事方式更有启示意义。阿Q进了趟城，长见识了，阔气了，在未庄的地位显著提高了，于是处处都有阿Q吹牛的身影。一次正聊得起劲，他忽然扬起右手，照着伸长脖子听得出神的王胡后颈窝直劈下去。丰子恺就描绘阿Q高高扬起右手、准备劈下去的动作，这是一个典型的“时间零”叙事瞬间。

　　绘画要以有限的画幅尽量呈现故事的连贯性，这是丰子恺共计五十三幅图画的任务。在阿Q与王胡冲突的一节，丰子恺把阿Q“看见”王胡“捉虱子”、“觉得”身上也痒起来构成第一幅画面。这两个身份相同的人，却又在彼此寻求精神胜利的宽慰，他们在一起预示着一定有故事，这是“时间负二”。在经过阿Q“坐下去”、“脱下夹袄”、“翻检”、“捉”、“摔”、“吐”等一系列谓词之后，阿Q与王胡对骂起来，这是故事矛盾的积聚与激化，丰子恺以此作为这一情节的“时间负一”。图像只能表达两人对话的状态，对话内容无法表达，平静的表面孕育着暴风雨的来临。而阿Q被“扭住”辫子照例往墙壁“碰头”，这是整个事件发展的高潮，通过阁楼上窗口处露出半个脑袋乐呵呵的样子，昭示着这一戏剧性的时刻，丰子恺抓住这一瞬间，画出怒目圆睁的王胡抓住阿Q的辫子，这一“僵持”是“时间零”。阿Q原本不把王胡放在眼里，表现得非常勇武，他“站起来”、双手“叉”腰、“抢进去”、“一拳”，这是丰子恺省略的“负时间”，然而，事情的发展出乎阿Q的意外，都蕴含在“时间零”时刻，这也是让观众充满期待的时刻。结果怎样，丰子恺并没有再现出来，不过，通过阿 的话语“君子动口不动手”可以想见。所以，丰子恺没有必要铺陈时间一、时间二。相比较而言，程十发版（1962）的动作设计更为丰富，镜头转换更为连贯。当然，他描绘的篇幅也较丰子恺多出一倍有余。

　　丰子恺以三幅图表现三个时刻，分别又作为表达系列动作的叙事点，这几个叙事点又成为一个系列，完成整个故事的叙事。小说《阿Q正传》的叙事，显然不同于卡尔维诺的《寒冬夜行人》刻意注重“时间零”叙事艺术，但是，图像是第二次叙事，以蒙太奇的方式，以有限的画面，以空间凝固的点来叙事，“时间零”不失为一个有意味的叙事点。

　　当然，谓语动词只有与主词或者宾词共同作用，才能表达完整的意义，形容词对于人物情绪的表达同样重要。丰子恺不仅通过动词表现从一个状态到另一个状态，还有对形容词的精心描绘，因为，这关乎动词表达是否具备意义，关乎画面是否生动。这类词汇或来自小说文本，或是在内心体验基础上的再创造。譬如，阿Q觉得“大拇指和食指有点古怪”，躺在床上研究自己的两个手指，而摇曳的烛光以及破败窗户外有一轮残月，作者设计这种意象无疑具有深刻的隐喻。还有“一刹那中很寂然”中，吴妈在惊愕中举起的双手，张开圆圆的嘴巴，神情十分生动。这既是对文本的阐释，却又溢出文本，创造了一个精彩的画面。

三

《漫画阿Q正传》的图文共生审美意象

（一）图文并存的张力 

莱辛认为，诗属于时间艺术，画属于空间艺术。绘画和诗用来摹仿的媒介符号是完全不同的，前者所用的符号是形体和颜色，它们在空间并列，只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的物体，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。而后者所用的符号是在时间中发出的声音语言，它们是先后承续的。莱辛在《拉奥孔》中针对诗画一体说，强调两者之间的区别，指出不同艺术各自的长处与短板，有着不同的表现方法与表现领域。强调各自不同意味着也是承认它们相互关系的一个方面，以便在它们相互交融时更好地发挥各自特色。莱辛也意识到，多种艺术结合在一起，能够产生一种综合的效果。但是他又认为，只有诗与音乐的结合才是完善的结合，而画和诗不能有完善的结合，或者说不能从结合中产生综合的效果。

莱辛在《拉奥孔》第二十二章“诗与画的交互影响”开头写道：“宙克西斯画过一幅海伦像，而且有勇气把荷马描述惊羡的元老们招认所感到的情感的那些名句题在画下面。”莱辛欣赏宙克西斯的绘画技艺与方法，并认为绘画“只就美的组成部分去显示美”，“应用任何其他法术，对他那门艺术都是不恰当的”。事实上宙克西斯的画里“就只有海伦一个人的形象，赤裸裸地站在那里”【24】。恰是题在画中的名句——“没有人会责备特洛亚人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久的痛苦的战争，她真像一位不朽的女神”——使此画进入“史诗叙述的历史时空”，“使形象具有丰厚的社会历史内涵”【25】。图像意指具有一定的开放性和不确定性，其能指与所指间有着较大的阐释空间，所以图像中的文字是一种指引或者意义锁定。在那个“古代人阅读荷马，要比现代人更辛勤”【26】的时代，人们熟悉文本，也熟悉该画的背景，了解其含义。然而，对于今天更广泛的读者而言，正是这一名句引导了读者对图画的解读，也使读者对其有了深刻的理解，这即是诗与画互释的意义。同时，文字与图像的“格式塔”，图文一体成为一个综合性文本，这个综合性文本的意义不只是简单的文字对图像的释读，或者是图像对文字的唤醒，而是这个综合性文本给读者的整体信息。中国传统文人画诗画结合是一种普遍现象，其意义不仅在于诗对图画的解释与意义延展，而且，诗画一体产生出的是一种新的审美意象。

刘岘的《阿Q正传画集》有二十幅图，丁聪的《阿Q正传插画》有二十四幅，每幅图都附有原文节录。而丰子恺的《漫画阿Q正传》共计五十三图，不仅图画数量较多，故事较为连贯，每幅图所附的原文节录也长很多。比较丁聪版与丰子恺版的阿Q与王胡冲突情节，丁聪版只有一幅图像，没有交代这一情节的发展过程，摘录的文字与上、下图的文字也没有形成联系，所以尽管是以单行本发行，但图像间并没有形成连贯的叙事关系，仍然属于插图的范畴。丰子恺版虽然在今天看来有着某种类似“时间零”的叙事手法，但“时间零”终究是叙事点，叙事是其基本属性，观众有往下期待的愿望，而其图像叙事事实上也有其连贯性，本身仍可自成系统。

丰子恺《漫画阿Q正传》

这里需要强调的是，丰子恺的《漫画阿Q正传》与解放后创作的较为“规范”的《阿Q正传》连环画又有一定的区别。新中国成立后，大力提倡艺术为工农兵服务，连环画作为一种普及教育的读物受到重视，“对于儿童和部分不识字的成人影响甚大”【27】。当旧连环画中的某些内容需要革新时，一整套新的连环画创作规范就被建立起来，其通俗易明的性质被大力强调，脚本的创作与编辑也特别受到重视。譬如，沈原野、程十发等《阿Q正传》连环画画幅增加了，并为了与画面更好配合而重新组织了脚本文字，字数减少，图画地位加强，文图互释。丰子恺虽然以三幅图将阿Q与王胡的冲突背景、矛盾的积聚（对骂）、矛盾的发展（终于动手）交代清楚，但过程终究还是省略了许多，文字还承担着完善叙事的功能。同时，丰子恺更自觉注重文字叙事的连续性。如在第十一图脚本中，交代了阿Q之前在王胡那儿受到羞辱而“正气忿”、“要报仇”的心理，而不自觉地将“秃儿，驴”轻声说了出来的原因，顺其自然表达出与假洋鬼子的冲突。《漫画阿Q正传》每图较长的原文节录，体现出丰子恺的精心设计。

“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”【28】鲁迅肯定了插图的意义，也指出插图在文本中的角色位置，从图文关系来讲，文为主，图为辅。连环画较之一般插图因其幅数多、讲求情节连贯性而更为完整，图为主，文为辅，以图释文。《漫画阿Q正传》图文之间的关系较为均衡，并没有互相遮蔽。丰子恺在《漫画阿Q正传》初版序中有言：“阿Q正传虽极普遍，然未曾读过者亦不乏其人。为此等读者计，吾特节取鲁迅先生原文的梗概，作为漫画的说明。”【29】这些截取的文字，既让未读过原文的人理解漫画，在一定意义上，也为他们创造了阅读原文的机会。而单行本发行的形式，整体上建构起一种图文审美张力，实现了语——图互文基础上的共生。

（二）能指的响声 

丰子恺

丰子恺以敏锐的视角以及特有的理趣，像宙克西斯绘制海伦画像一样，摘录一句经典的话语题于画面中，成为《漫画阿Q正传》的点睛之笔，也成为这部作品的特色之一。米歇尔在《图像理论》中将那些把形象和文本结合起来的合成的综合性作品称为“形象文本”【30】，或可以说，连环画或者插图大致都属于图像与文字结合的综合性形象文本。不过，丰子恺《漫画阿Q正传》画面中所题简短话语又是他从每一幅图画的较长脚本即“原文节录”中萃取的，在类似“哙，亮起来了”这般无厘头的话语中，不仅是对图像叙事的补充，也引导读者索读“原文节录”，实现文字——图像——文字在视觉阅读中的回转。故事文本有叙事时间，而连环图画也有叙事时间，表达一个动作可以有不同的帧数。《漫画阿Q正传》连贯中又有顿挫感的叙事节奏，增加一定滞留与停顿，更加把阅读变成一种对图文关照性的体验。

丰子恺主要通过谓语动词再现故事情节发展从一个状态到另一个状态，但又在画面题上“这毛毛虫，癞皮狗，你骂谁”、“君子动口不动手”、“秃儿，驴”、“阿Q真能做”、“和尚动得，我动不得”、“呸”、“这断子绝孙的阿Q”“、现钱！打酒来”等话语内容。诚然，谓语动词的再现只有与宾词完整表达才有具体意义，而在图像叙事中对话内容是无法表达的，所以，插图和连环画中惯常会在离人物不远的地方勾画一团云状的所谓“思维泡”表现人物所思所言，有助于读者深入了解叙事图像的含义。丰子恺这“吐白”不仅是对图像叙事动作的应答，还以经典的话语较好地传达出阿Q等多种人物的性格。

丰子恺《漫画阿Q正传》

在《漫画阿Q正传》中，画面上的题句除了人物之间的应答话语之外，还有以叙述者角度的描述：“他觉得自己的大拇指和第二指有点古怪”、“一刹时很寂然”、“阿Q疑心他是和尚”、“阿Q伏下去，使尽平生力量画圆圈”等等，这些简短的话语没有用“云状”形式框起来，也似乎有意从具体人物对应关系中游离出来，以一种“戏谑”的方式成为画面中的一个构成因素。加之，题句的短促以及“呸”、“嚓”、“哙”等象声词的铿锵，原本是拟声的文字，给图像一个“能指的响声”，增强了图画的节奏感、幽默感与趣味性。

　　在丰子恺根据鲁迅小说所创作的绘画中，只有《漫画阿Q正传》画面中有题句，不过，以“原文节录”作为脚本还是保留着。《漫画阿Q正传》能够长期受到欢迎，既有两位大家各自的艺术影响，也有图文共生综合体所产生的审美张力。董其昌所言“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，恰好可以用来形容《漫画阿Q正传》绘画与文本之间的共生关系。

　　鲁迅十分注重连环画、插图艺术对于大众的意义。他在《论“旧形式的采用”》一文中说：“现在社会上的流行连环画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要。”【31】他在《“连环画”的辩护》一文中更是指出了连环画“只靠图像，就能悟到文字的内容”这一叙事层面的直观性特征，并强调“大众是要看的，大众是感激的”【32】。细细体味鲁迅这样的表述，或许可以感觉到，如同他的小说一样，蕴含了他一贯的启蒙意识。而丰子恺为鲁迅小说造像，意即“使它们便于广大群众的阅读，就好比在鲁迅先生的讲话上装一个麦克风，使他的声音扩大”【33】。丰子恺似是理解鲁迅的，借图画这种直观的工具，以群众喜爱的方式，将有价值的文学呈现给大众，从而推动文化大家鲁迅作品与思想的传播，而《漫画阿Q正传》的十五次再版，也恰恰证明了丰子恺努力的价值。

　　丰子恺的《漫画阿Q正传》显示出不同于文学文本的图像表达，也区别于其他《阿Q正传》的绘本。画家对于原作有自己的解读。而正是这种理解与创造性建构，恰好说明了语——图互文性的某些特征。

注释

【1】丰子恺：《漫画阿Q正传》，开明书店1939年初版。除特别说明外，本文主要参考开明书店1947年版。

【2】鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版。本文所引该小说文字皆出自这一版本，不再单独注明。

【3】郭士奇：《阿Q画传自序》，彭小苓、韩蔼丽编 《阿Q70

年》，北京十月文艺出版社1993年版，第660页。

【4】鲁迅：《寄〈戏〉周刊编辑信》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第154页。

【5】罗曼·茵伽登：《文学的艺术作品》，蒋孔阳编《二十世纪西方美学名著选》下卷，复旦大学出版社1988年版，第218页。

【6】鲁迅：《致刘岘》，《鲁迅书信》第4册，人民文学出版社2006年版，第405页。

【7】【9】茅盾：《读丁聪的〈阿Q正传故事画〉》，《阿Q70年》，第650页，第651页。

【8】周作人：《关于阿Q》，原载《中国文艺》（月刊）第2卷第1期（1940年3月1日），参见周作人《秉烛后谈》，河北教育出版社2002年版，第118页。

【10】袁仰安：《谈电影的创作》，载《长城画报》1950年8月总第1期。

【11】冯雪峰：《读〈漫画阿Q正传〉》，《阿Q70年》，第641页。

【12】参见田俊武、丁杨《评鲁迅〈阿Q正传〉的叙事视角》，载《外国语言文学研究》2005年第1期。

【13】【14】【24】【26】 参见莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1984年版，第83页，第18页，第123页，第126页。

【15】【16】【17】胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第32页，第34页，第34页。

【18】华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2006年版，第124页。

【19】罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第473——474页。

【20】王宇平：《镜头下的重述——1957年香港影片 〈阿Q正传〉考》，载《鲁迅研究月刊》2012年第6期。

【21】 参见黄昌林《叙事结构的语言学模式》，载《成都大学学报》2009年第2期。

【22】参见卡尔维诺《零时间》，《宇宙奇趣全集》，张密等译，译林出版社2012年版，第199页。

【23】陈培浩：《〈看不见的城市〉中“时间零”的小说艺术》，载《安庆师范学院学报》2007年第2期。

【25】陈学广：《形象文本中语——图互文关系——以扬州八怪为例》，载《江西社会科学》2007年第9期。

【27】《大众图画出版社成立》，载《人民日报》1949年12月30日。

【28】【32】鲁迅：《“连环画”的辩护》，《鲁迅全集》第4卷，第458页，第458页。

【29】丰子恺：《漫画阿Q正传》（初版）“序”，开明书店1939年版。

【30】W. J. T. 米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第77页。

【31】鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，第23页。

【33】丰子恺：《绘画鲁迅小说》“序”，上海万叶书店1950年版。

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总编：凌逾

责编：谭惟

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