跨界太极学术 | 罗慧、孙沁：由《江南春集》相关书画——看饶宗颐学艺融通的艺术人生

由《江南春集》相关书画

看饶宗颐学艺融通的艺术人生

罗 慧，孙 沁

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刊载于《华南师范大学学报<社会科学版>》，2018年06期

>>>摘要<<<

饶宗颐先生诗、书、画修养无一不臻极致，可说是当代罕见的传统学者文人。他的书画作品，在扎实的艺术技巧的基础上贯注以高博的才学，使得作品的呈现含蕴深厚、耐人寻味。这样的作品，才可称之为“文人书画”。其诗集《江南春集》之相关书画，虽称不上是他绘画创作中的代表作品，但这些书画与诗集之互相关联，则为我们欣赏和解读饶先生“学艺互益”的思想和学艺融通的艺术人提供了难得的方便门径，值得深入探讨研究。

>>>关键词<<<

饶宗颐   江南春集   书画   文人画   学艺融通

>>>一、引言<<<

在饶宗颐先生的诸多纪游诗中，多海外纪游之作，域内纪游诗成集者只有《苞俊集》《江南春集》两种。其中《苞俊集》大部分诗乃作于 1980年在大陆进行的一次长达三个月的考察中[1]可以算是20世纪80年代大陆游览的诗作合集 《江南春集》的诗作则全是对1984年浙东之行的游览记录。同是80年代大陆游览之作，这批诗不入《苞俊集》而独立成篇。可见，在饶宗颐先生的心中，此集是有特殊意义的 且《江南春集》是已知唯一存有原始草稿、相关研究资料也最多的。[2]这些草稿、相关笔记、文献等使研究者得以深入探究该集创作的时间和背景、有关的人物与事件。整理诗集的版本演变，更为研究者提供了一个窥探饶宗颐先生创作思路的难得 机会。[3]同时，我们在研究的过程中又发现了不少速写画稿，也找出了饶先生创作的与这次旅行相关的许多作品。因此本文以《江南春集》相关书画为切入点，由其中诗、书、画三者的呼应和互动来综合探讨饶先生学艺融通的艺术人生，并借此试探何为中国传统文人学者艺术创作的核心价值。

>>>二、《江南春集》写生稿与相关书画作品<<<

目前可见的饶宗颐先生与此行相关的书画作品，可分为旅途速写、写生小品、山水大画、山水小品和书法五类。旅途速写和写生小品均创作于 80年代 其余的作品创作时间跨度很大最早的为 90年代初，最晚的已到 2009 年。

一、旅途速写

目前我们找出的速写画稿共十四张，其中四张 作于天台宾馆的笺纸上，剩余的均作于文稿纸上。部分画稿边上标注了诸如“显胜门里”“小龙湫”景点名称，有一张画稿背面还写有如《国清寺隋梅》《黄岩》《雁荡即事》等收录于《江南春集》的诗作草稿。不论从材质还是内容，都与我们先前整理的“《江南春集》档案”有相同之处。可以推断，这批速写画稿应当与“《江南春集》档案”中的诗作草稿同为饶先生浙东游览期间的作品。

从画面来看，这些速写既有用圆珠笔或软笔简单勾勒所取景物轮廓、再稍加几笔阴影线条的概括简练之作 也有用软笔较为细致地描摹某处景物特点的特写。与《江南春集》的诗作一样，这些速写应当也是饶先生乘兴对沿途所历所见的记录。

二、写生小品

对于神州大地的游览，饶宗颐先生已做到“九州历其七，五岳登其四”。他的中国写生作品，结集共得十二册  其中与浙东相关的写生，为《西湖小册》《雁荡心影》《山阴道上》和《雁荡搜奇》，共有四册之多，占了全部数量的 1 /3，比重极大。

这四册的写生图，每册均由 8—9 张小画组成根据册中标注，可知原图每张尺寸均为 13cm ×10cm，实际上也并不大。在这些图上，都找见了“选翁甲子写”“甲子春杪，游浙东归写此”“甲子选堂”“岁在甲子”这些题款，甚至有些还题写了《江南春集》上的诗句。如《西湖小册》 见封二 有一幅图上题有“波光寒色此何辰 弦月无端却避人，天遣寻诗三两辈，白堤占尽一湖春。选堂。”此为《白堤夜步》诗句。《山阴道上》 见封二 则有题“凄迷具区远，莽荡杂林薮”，为《会稽山》诗句。从这些信息可以确认，这批作品创作于浙东游归来之后。而这些写生的内容，从《江南春集》的诗作中找到的对应行程来看，都是饶先生沿途所历景点，可与诗作互为游览行程的佐证和补充。

此外，《山阴道上》的说明写道：饶宗颐教授于八十年代，与程十发先生及其他朋友到江南游玩……一路上，程先生与饶教授在欣赏风光之余，切磋画艺，大家都作了不少写生，把江南景色收在笔底。这册《山阴道上》就是饶教授在江南旅游回来后，依写生稿所描绘。[4]

故知，这些写生小品是在饶先生回港后依据前 文所述的旅途速写创作的。可惜的是，我们目前所 见的速写画稿应不全，并未在其中找到《山阴道上》对应的速写稿。

除旅途速写稿外，饶先生在创作这批写生小品时，亦有参考其他材料。如 “《江南春集》档案”中存有一批风景照片，经过比对发现，《雁荡搜奇》册页中两张图，与其中两张照片的取景、构图几乎是一样的 见封二 。故知风景照片也是饶教授这批写生小品的一个参考来源。

饶先生这四册写生小品，既有别于中国传统的 写意山水，也非一般认知中的写实。他的写实，不 是呆板地对物象进行逼真再现的摹刻，而是在实景 的基础上进行了调整画面、笔法、用墨等艺术处理， 把自己在当时当地的感受融于画作，通过构图、色彩、笔墨的运用变化，使人产生身临其境之感，同时，也向人展示了，不独西洋的油画和水彩画，中国的笔墨也可以用作写生。

三、山水大画

天台山与雁荡山是江南的两座名山，饶宗颐先 生亦时常提及[5]而他与此行相关的四张山水大画， 所绘即是天台山与雁荡山这两处风景。

1.《天台胜处》 见封三

作品尺寸为 180cm× 352cm，装裱后裁成四幅  ，上题  “接竹传波石作梯，山阴欲往苦难跻。当年界道今仍昔，不见天鸡向我啼。启奇示兆费幽寻，犹有飞流出远林。海客谈瀛空呓语，霞标终古见天 心。孙绰天台山赋 理无隐而不彰，启二奇以示兆。赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道。方广寺建自晋时，今仍为天台胜处，李白梦游天姥吟   天台四万八千丈。语涉夸诞。近日陟赤城有诗，归来图此，借纪游踪。甲子春仲，选堂并记。”图中所题为《方广寺》《石梁飞瀑为天台胜处》两首诗，见于《江南春集》。

2．《终南、雁荡、匡卢、太华四山风光》

作品为山水四屏，每幅尺寸均为 138cm× 34cm， 创作于 80 年代，其中雁荡山图上题“雁荡观瀑。选堂纪游之作。”

3．《雁荡秋月》

作品为92cm×63．5cm 尺寸的大画，创作于1994年，画中题“平生两到乐清，山水移步换形，月下睹峰，非笔墨所能模拟。甲戌寓雪莱泼墨”。

4．《雁荡烟霞》 见封二

作品为 31cm×554cm 尺寸的长卷，创作于 1994 年，全卷共分三部分。卷首题“天地氤氲”四字，落款“甲戌选堂”，卷中为画作，图末题 “平生两游雁荡，挹大小龙湫之胜，振衣漱石，跻显胜门之绝顶， 万峦千岩，竞奔笔底，惜未尽百一也。”卷末以诗代后记，题  “真宰偏留此奥区，移形咫尺即成图。急皴淡墨难传妙，鬼脸乱云总不如。娲皇炼得态何奇，虎视龙飞各合宜。雾里诸峰皆湿笔，画家从此 悟华滋。绝壁天留巨壑灇，从来积健始为雄。悬空 千丈明珠滴，上代何人此豢龙。石罅斜窥半月天，悬泉终日但潺然。谷音谁解无哀乐，且听仙禽奏管弦。旧作游雁荡绝句四首，甲戌嘉平之月，选堂书于梨俱室。”所题写的《雁荡即事》二首、《双珠谷》《半月天峭壁》，共四首诗，见于《江南春集》。

《天台胜处》图所绘，即是天台山山水。天台山有“佛宗道源”之称，佛教的“天台宗”与道教的“南宗”都创于天台山。饶宗颐先生画《天台胜处》“借纪游踪”，又题诗其上  所题之诗，句中所涉之典均不出天台山，既有佛教故事，亦有道家传说。这些诗句所蕴藏的种种神思意境，被饶教授以笔墨在这幅大景山水中一一具象化 通过“高远”“深远”和“平远”三远构图巧妙布局，布置出远近浅深的空间感以“卷云皴”表现大块山石的形状脉络 再用干湿浓淡不同的墨色皴擦出山石纹理，体现出峰峦秀 起、云烟变幻的景致，整幅画给人以境界雄阔又灵动缥缈之感，让观者心驰神往。

《终南、雁荡、匡卢、太华四山风光》《雁荡秋月》和《雁荡烟霞》这三幅都是雁荡山山水，创作时间也十分接近。《雁荡秋月》图中，饶先生说自己“两到乐清”1984 年的浙东之行是第一次，第二次则是1991年参加在雁荡山举行的“谢灵运与山水文学” 国际研讨会。饶先生于《雁荡烟霞》长卷上题诗四 首，前两首诗均以绘画笔法来形容眼前景色给人的观感，“急皴”“淡墨”“鬼脸”“乱云”“湿笔”，既是景的观感，亦包含了景的特点 而这三幅雁荡山山水均用诗中提及笔法入画，表现出雁荡山万山重叠、悬嶂蔽日、飞瀑凌空的磅礴奇秀之美。

四、山水小品

2001年，饶宗颐先生根据自己早年的纪游诗作，以中国风光为主题，创作了十二张金笺扇面，其中有四张与《江南春集》相关。

1．《赤城山》 见封三

上题 “万转千岩掩赤城，寻仙此处只初程。云霓明灭非难到，凄绝寒泉日夜声。天台赤城山，选堂忆写并题。”该诗为《赤城山》，见于《江南春集》。

2．《四明山》 见封三

上题 “日月星辰众洞通，人间何处觅韩终。行藏岂为莼鲈脍，回首剡溪一梦中。游四明山，选堂并题。”该诗为《望四明山》，见于《江南春集》。

3．《高枧乡》 见封三

上题 “晨兴言过杨梅关，叠嶂连天无雁还。百里梯田将绿绕，一车看遍浙东山。浙东高枧道中诗。选堂写于梨俱室。”该诗为《高枧道中》，见于《江南春集》。

4．《蟠螭山》 见封三

上题 “虚谷憨山去不还，孤根蟠结石垣间。片帆安稳波千顷，七十二峰薮上山。蟠螭山所见。辛巳选堂。”该诗为《蟠螭山石壁》，见于《江南春集》。扇面画有特定的范围限制。要在有限的空间里传达无限的意境，绘者必须运以精心，出以妙笔 而金笺由于表面光滑、吸水性差，对落墨、设色的要求更高。这四张山水小品所用技法，包括了南北宗皴法、工笔、意笔、双钩着色等，体现了饶先生裁剪山水的高超手法和笔墨技法的深厚功力。

这些山水扇面，是饶先生根据自己的纪游诗作所绘。然而，就上述四张扇面上的诗作来看，这几首纪游之作，记录表达的是对该地的感受。因此句中 没有对景的正面描写，而是选以当地有关典故传说入诗。如《赤城山》这首诗，“万转千岩”“云霓明灭”句出自李白《梦游天姥吟留别》中“千岩万转路 不定”以及“云霞明灭或可睹” 而“寻仙此处只初程”句，语出支遁《天台山铭序》“往天台山，当由赤 城为道径。”“凄绝寒泉日夜声”则用了刘义庆《幽明录》刘阮二人在天台山迷路、最后逆着溪流而上得 遇仙人的故事。因为天台山一直有着“佛宗道源” 的美誉，天台遇仙的故事层出不穷。整首诗紧扣“寻仙”展开，无一字及景，却营造出云山缥缈之感。

再如《四明山》，诗中“日月星辰众洞通”句写的是四明山名字的由来，山有四窗岩，日月星辰可透四个石窗洞照射。道家称日月星辰为四明，四明山亦属道教第九洞天丹山赤水天。“人间何处觅韩终”句，出自《史记·秦始皇本纪》“因使韩终、侯公、石生求仙人不死之药”之典。“行藏岂为莼鲈脍”则出自张季鹰莼羹鲈脍的故事。这首诗作于饶先生游览回程路上，结合写作背景再看诗句，通篇都显露出适情惬意之感。

《高枧乡》作于饶先生从天台山下温州雁荡山途中。高枧为唐代郑虔后裔聚居之地，晋代古剎多宝讲寺为天台山国清寺下院，亦为近代大般若宗道场。诗中“杨梅关”“叠嶂连天”指的是浙江仙居，据传宋真宗“以其洞天名山，屏蔽周卫，而多神仙之宅”，因此诏改为“仙居” 而“一车看遍浙东山”则用了清代潘耒《游仙居诸山记》所云“天台幽深，雁荡奇崛，仙居兼而有之”的典故。

上述可见，这些游览诗作的题材广涉儒、佛、道，读来虽无一语及景，却又处处关景。这四张扇 面绘出的赤城山、四明山、高枧乡和蟠螭山，呈现的是诗中的山水记忆，充满了诗意和情思。

五、书法作品

除了绘画外，饶宗颐先生与此行相关的还有两幅书法作品。

1．《登天一阁》诗

该书法作于饶先生游览天一阁时。从天一阁 保存的照片可见，此为饶先生即兴赋《登天一阁》诗，并现场挥毫。《登天一阁诗》全文如下：失喜观书到羽陵，榜题体势尚龙腾。芸香千仞凤皇下，松径万方宾客登。山水有灵开卷轴，云烟过眼类风灯。剡藤栗尾敢题句，茧足山中久服膺。

可惜书作原件已佚，无法看到这幅字的整体面貌。就照片来看，该作品为大字书法，想来现场效果应极为震撼。虽是临场即兴，然而整张书法笔势流畅，丝毫不见凝滞感。饶先生之文思与艺术修养，足让观者折服。

2．《临黄山谷书刘禹锡句》

该书法作于 2009 年，为香港书法家协会会员书法展时所作，上书 “山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬。黄山谷书刘梦得竹枝词，曩年与程十发同在天一阁见其原作，选堂并记。”

书法中所记之事，饶先生更写《喜见山谷狂草竹枝长卷真迹，叹观止矣》一诗，以表达自己欣喜的心情。

百行狂草化龙蛇，淇艳湘累自一家。黄菊华颠犹气岸，竹枝佳句是桃花。

山谷《跋刘梦得〈竹枝歌〉》，推为元和间独步。其隽句有“山桃红花满上头，山上层层桃李花”等语。

诗中注称“山上层层桃李花”为“隽句” 时隔多年，饶先生追忆曩游，便以刘梦得《竹枝》“隽句”作书。饶先生称自己是“临”黄庭坚，然而两者相比较，乍看之下却给人似是非是的感觉。于此。《论书十要》揭示了答案于古人书，不仅手摹，又当心追。故宜细读、深思。须看整幅气韵，笔阵呼应。[6]

饶先生手摹心追，并以学养深入体会古人书中之气和笔墨之意，理解转化后再呈现纸上，体现出极其高超的艺术境界。

>>>三、饶宗颐艺术思想

  在《江南春集》书画中的体现<<<

自宋代以后，对中国传统书画的审美和评判，都推崇从画以外去欣赏，认为画更重要的是表达创 作者个人的思想、学养、性格与情感。饶宗颐的书 画理念与中国书画艺术的观念是很一致的。[7]《江南春集》这批书画，完整地呈现了他以学术为基础， 以“师古、师造化、师心”为手段的艺术主张。

一 、“师古”

师法古人是绘画的一个学习过程，目的是从古人作品中学习并掌握绘画的各种技法。饶先生的“师古”，比别人更进一步。他会于作品之外，通过对他们绘画思想、学术思想的深刻研究[8]，追溯和领会古人作品的神意。知其然，更知其所以然，从根本上掌握精髓。

这批《江南春集》书画中，《天台胜处》《终南、雁荡、匡卢、太华四山风光》《雁荡秋月》和《雁荡烟  霞》四幅山水大画使用的郭熙笔法、《临黄山谷书刘禹锡句》书法临摹的黄庭坚草书，都是“师古”，更是在根本上掌握了精髓后有意、主动的“师古”。

以《天台胜处》《终南、雁荡、匡卢、太华四山风  光》《雁荡秋月》和《雁荡烟霞》四幅山水大画为例。这四幅画里的山石块垒，都是用郭熙笔法勾勒的。其中缘由，一部分可在《雁荡烟霞》长卷题诗上找到 答案，诗中连续使用“急皴”“淡墨”“鬼脸”“乱云”“湿笔”几个绘画笔法词来形容眼前景色，既是对景的观感，亦包含了景的特点。“鬼脸”“乱云”均是郭熙所创的山水画笔法，用以展现天台山及雁荡山之雄阔境界，极为合适此外，郭熙在创作上提出，画山水须“饱游饫看，历历罗列于胸中”的观点，并认为山水乃君子之爱，甚至把山水林泉画联系到节义这一点上 “此世之所以贵乎画山水之本意也。”他还提出，画山水可以“快人意”“获我心”，一派君子为己之学的艺术态度。饶先生选以郭熙笔法绘山水，或也可看作是他身为传统学者文人思想的体现。

饶先生的“师古”，是以古人成法来完成自己的艺术表达，使他尽得古人笔意，却依然保有个人特点，体现出一种“我之有我，我自有我法”的境界。

二、 “ 师 造 化 ” 

“造化”，指的是自然万物。郭熙说的画山水须“饱游饫看，历历罗列于胸中”，指的就是“师造化”。

这批《江南春集》书画中，《西湖小册》《雁荡心影》《山阴道上》和《雁荡搜奇》四册写生，是饶先生“师造化”的作品。其中《西湖小册》《雁荡心影》和《山阴道上》均以传统青绿山水绘就，但每一册都有其鲜明的特点。如《西湖小册》都是局部特写，描绘的是当时自己所处之地视线所及的风景，不同于前人绘景，大多是从整体上来表现 这别出心裁的视角，让观者看画之时，有极为强烈的临场既视感。而《雁荡心影》册则在色彩的运用上极为灵动，使得这些纸上 风景随着颜色的晕染而透出一种生机勃勃的鲜活感，生动直接地向观者展示了雁荡山充满生气又变 幻无穷的自然之美。《山阴道上》色彩清灵浅淡，在画面中与水墨融为一体。饶先生在中国传统青绿 山水写意的基础上又融入了写实但他的写实，抛开了对物象逼真再现的摹刻，而把自己在当时当地 的感受融于笔墨之中。《山阴道上》所绘是初春时节的绍兴，因此画面整体用墨偏湿融在画中的青碧色调恰如其分地传达了初春的季节色彩，似乎可以让人感受到乍暖还寒的天气和江南特有的潮湿。

《雁荡搜奇》一册则为水墨写生。饶先生通过湿墨、干墨、焦笔、湿笔、泼墨、泼水等技法，用墨的浓淡变化表现所绘之景的质地和层次。这几张写生图虽然剥离了色彩，图中近处的草木山石，稍远处被云雾模糊了轮廓的峰峦，却更为朴素直接地显现在观者眼前，足见饶先生水墨技法的高妙。

由此可见，饶宗颐先生的“师造化”，不只是对眼前之景的传模移写，而是将自己的体悟蕴于笔端，“‘师造化而得心源’，此册可为明证”[9]。这一评价，是极为到位且中肯的。

“师造化而得心源”就是唐代画家张璪所说“外师造化，中得心源”[10]，历来被认为是张璪对绘画创作方法的精辟见解，对后世有着深远的影响。“外师造化”指的是对物象的客观观察体会，近似写生之意而“中得心源”则为对所观察体会的物象的主观感悟。张璪将造化与心源结合起来，主张作画须内外合一。这个比重极难把握，稍偏重任何一方， 都会对画面产生不同的影响和结果。饶先生曾在《中国西北宗山水画说》中谈道亲历其所，深自体会，然后形诸笔墨，方能兼得其神其貌。写来不单山色风光，活跃纸上，即塞北风声雪意，亦毕现其中。[11]

这个理论，可看作是“造化”与“心源”内外合一之后在画面上的具体呈现。他的“师造化”，是自我精神与天地的往来。因此，他的画中不仅真实反映了自然之美，更在笔墨交融之中体现了“我”的追求和“我”的表现。

三、 “师心”

“师心”是画家艺术境界的最高阶段。“心”即精神，“师心”，就是个人精神境界的探索追求。

饶先生个人在艺术取向上，有明显的道禅并重的精神表现，“以至小无内之心，写至大无外之境”，可看作是他“师心”的具体追求。

《赤城山》《四明山》和《高枧乡》三幅金笺扇面山水，可看作饶先生的“师心”之作。这些山水扇面，是饶先生根据自己的纪游诗作所绘。这几首纪 游之作，是当时的所观、所感、所思的记录，因此句中没有对景的正面描写，而是选以当地有关典故传说入诗，题材广涉儒、佛、道，意境含蓄而底蕴深厚。扇面上描绘的赤城山、四明山、高枧乡之景，实是他心中山水姿态和诗中意境的呈现。

饶先生曾言盈天地之间，皆画材也。[12]

“师心”之作即是如此。意的表达全不受外在景物形象所困，反能以意驭笔、因心造境，在作品上呈现出“自我生命”自然流露的天趣之美。

“师古、师造化、师心”是饶宗颐先生艺术探索的重要手段 而他广博而深厚的学养，是他能够“超以象外”的坚实基础。学与艺是互相为用的。学是知识的累积，艺是某种知识的自我体会学，达到某个程度后，对于艺，自然有所推进。学养好像泥土，创作的成果，要靠它来培养的。[13]

饶先生提出了“学艺互益”的观点，认为学和艺是相通互益的而他的书画作品，在精湛的笔墨技法之中洋溢着浓郁的超凡脱俗的个性色彩。学与艺通、艺与学融，足可为证。

>>>四、余 论<<<

饶宗颐的作品中充满着“书卷气”，又因为他学者的身份，许多人就称他的作品为“文人书画”。

明代董其昌提出了“文人画”概念，一直以来， 人们对于这个词语的理解也各有分歧。近代陈衡恪曾为文人画下一定义。

画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺上之工夫，必须于画外看出许 多文人之感想……其平日之所以修养品格，迥出于众庸之上，故其于艺术也，所发表抒写者， 自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思，而脱离 一切尘垢之念。[14]

陈衡恪精准地抓住了文人画的全部气质特征。

文人画所强调的是气韵和笔情墨趣，多为抒发性灵之作，注重意境的缔造而观赏文人画，需要体会画外之“意”之所在。

然而，“意”是十分主观的文人画重“意”的表达，又可“不在画中考究艺上之工夫”，使得这个词语在某些情况下颇为尴尬。[15]笔者认为，陈衡恪说法中“不在画中考究艺上之工夫”，并不是认为凡标榜抒发性灵的作品都可叫文人画。

事实上，中国传统的文人一直重视讲究全面的文化修养，诗、书、画相得益彰，人品、才情、学问、思想缺一不可。而那些对文人画的偏见，主要就是将学与艺的关系割裂开来而产生的。正如饶宗颐在《与彭袭明论画书》中说……以诗养画，此不能画者之遁词，亦犹画者之不能诗，而目题句为蛇足，同一可笑。[16] 学养与艺术始终都是互补的，甚至是互益的，两者相携并行，方能有所成就……一艺之成，求之在我……画道变化无方，良由才大足以振奇而不顾流俗，永不求悦于人，而敢以己折人，此其所以独绝也。[17]

饶先生这批《江南春集》相关书画，虽称不上是他绘画创作中的代表作品 然而，这些书画作为《江南春集》档案中的重要组成部分，让我们对饶先生“学艺互益”的思想有了更进一步的理解和认识。

饶宗颐先生诗、书、画修养无一不臻极致，可说 是当代硕果仅存的传统学者文人。他的书画作品， 在扎实的艺术技巧的基础上贯注以高博的才学，使得作品的呈现含蕴深厚、耐人寻味。笔者认为，这样的作品，才可称之为“文人书画”。而他学艺融通的艺术人生，是欣赏和解读其学术艺术思想不可或缺的部分，值得我们深入探讨研究。

>>作者简介<<<

罗慧，河南郑州人，香港大学饶宗颐学术馆专职助理研究员 

孙沁，浙江宁波人，香港大学饶宗颐学术馆一级研究助理。

【中图分类号】J05 【文献标识码】A 【文章编号】1000－5455 2018 06－0183－06

>>>参考文献<<<

[1]关于饶先生此次游历详情，见当年与之同游的曾宪通所著《选堂访古留影及饶学管窥》，花城出版社 2013 年版。

[2] 罗慧、孙沁 《香港大学饶宗颐学术馆饶学研究中心藏“〈江南春集〉档案”初探》，见郑炜明主编 《饶学与华学 第二届饶宗颐与华学暨香港大学饶宗颐学术馆成立十周年庆典国际学术研讨会论文集》，第 238—248 页，上海辞书出版社 2016 年版。

[3]罗慧、孙沁 《饶宗颐教授〈江南春集〉版本研究》，见《饶宗颐教授百岁华诞国际学术研讨会论文选集》，第154—162页， 香港紫荆出版社2016年版。

[4]邓伟雄《说明页》，见饶宗颐 《神州胜境 选堂中国写生丛刊·山阴道上》，海天出版社2011年版。

[5] 邓伟雄《说明页》，见饶宗颐 《神州胜境 选堂中国写生丛刊·雁荡搜奇册》，海天出版社2011年版。

[6]饶宗颐《论书十要》，见《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十三，第98页，中国人民大学出版社2009年版。

[7][8]邓伟雄《笔底造化  饶宗颐教授绘画研究》，第 15，25页， 香港中华书局有限公司2015年版。

[9] 邓伟雄《说明页》，见饶宗颐《神州胜境 选堂中国写生丛刊·山阴道上》。

[10]唐 张彦远《历代名画记》卷十，第311—312页， 台北广文书局1971年版。

[11]饶宗颐《中国西北宗山水画说》，载《敦煌研究2006年第6期。

[12]饶宗颐《诗画通义》，见《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十三，第266页

[13]《访问中文系饶宗颐教授》，载《中文大学校刊》，第5—9页，香港中文大学1977年印。

[14] 陈师曾《中国绘画史文人画之价值》，第153—166页，上海书画出版社2017年版。

[15]石守谦《中国文人画究竟是什么》，见《从风格到画意———反思中国美术史》，第53—66页， 台北 石头出版社2010年版。

[16][17]饶宗颐《与彭袭明论画书》，见《饶宗颐二十世纪学术文集》卷十四，第158，158页。

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总编：凌逾

责编：黄玉滢

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