跨界经纬：学术丨苏米尔：弹幕：电视剧跨媒介传播接受美学之思

弹幕：电视剧跨媒介传播接受美学之思

苏米尔

来源：《中国电视》，2021年01期

【内容摘要】网络弹幕对受众而言，从几年前的新鲜好奇到如今的司空见惯，在移动媒介传播中对电视剧接受美学正在产生深刻影响。本文对电视剧从客厅传播到移动媒介传播的审美场域变化进行了阐释，集中论述了弹幕这一“虚拟客厅”场域对真实客厅场域仪式美的解构。在此基础上，分别对场域中的审美主体与审美客体从不同角度深入探讨。

【关键词】弹幕；电视剧；移动媒介；接受美学；审美引领

网络弹幕问世以来，对电视剧接受美学产生了巨大影响。传统客厅的电视剧传播早已转变为电视端、PC端、平板接受端、手机客户端等跨屏传播、多屏互动的格局。电视剧接受端时间和空间的解放在美学层面也会发生变化，首要的即为审美场域仪式美的虚拟化迁移。在这场迁移中，作为社会美的家庭仪式感遭遇解构。在审美场域变迁中的审美主体的电视剧静观美感，也由于弹幕对意象和意境生成影响而受阻。审美客体的视觉美感也在一定程度上受到多重层面之消解。这些接受美学的变化发人深省，从客厅文化到移动媒介，技术革新与美学升级之间并非绝对的正相关。电视剧网络弹幕对接受美学的影响亟待我们重新审视弹幕，并在甄别、约束、示范之中实现审美引领。

一、弹幕与审美场域：仪式美的虚拟迁移

电视剧的接受，有别于院线电影与剧场戏剧，是一种家庭文化的组成，结合其接受空间则是一种客厅文化。客厅作为电视剧传播空间，电视剧固定时间、固定频道播出的“议程设置”，使得客厅观剧随之成为一种家庭议程，久而久之这种议程成为全社会千家万户的一种文化仪式。仪式需要场域承载，家庭是社会的基本单元，这与布迪厄所认为的场域是社会空间之小世界的观点一致，“在布迪厄看来，结构主义的结构、系统是自我调节的封闭性空间网络，而场域是社会空间中的小世界，每个自律的场域最终受到社会支配性权力的作用……文化生产场的自律原则并非不食人间烟火的规则，而是受到外部经济和政治权力的侵蚀。不同场域之间的同源关系以及它们与权力场的关系，确定了场域的开放性”。①于是，一方面，在客厅观剧和论剧之中，不同家庭成员是其职业、领域、社会分工的代表，体现了客厅这一场域的开放性；另一方面，夜晚的家人们褪去白天的社会“面具”而在荧屏赏析和亲人交流中获得了一种审美和亲情的双重精神享受，这是外部社会无法替代的一种私密性。在客厅这方兼具开放性与私密性的独有场域中孕育出了电视剧接受端的仪式之美。

客厅观剧的仪式感是一种美，其生成有赖于精神性、物质性、社会性三大要素的共同作用。电视剧艺术本身具有精神审美因素，客厅与现实中的人则成为构成场域的物质要素，在精神要素与物质要素之上，电视剧所聚焦的社会问题、讴歌的社会楷模、批判的社会现象经由具有不同社会身份、职业、阅历的家人亲朋的接受、思考、交流，就形成了具有一定逻辑性、情感性、审美性、社会性的交流话语。由于电视剧故事世界对客厅场域的辐射，使得客厅观剧交流成为有别于其他日常家庭琐碎的一种具有美学升华的仪式感交流，其中蕴含着精神、文化、审美、艺术、社会、亲情等成分，最终升腾为一种社会美类型下的家庭仪式美。这种美感在经年累月的思想碰撞融合中又具有了一定的稳定性和系统性。

然而，弹幕正在对这种家庭仪式美的稳定性和系统性进行解构。电视剧跨媒介传播最具革命性的还是以手机和平板电脑为代表的移动媒介的运用。由于物理位移的随意性，接受端获得了空前的时空自由。在弹幕这一虚拟交流空间中，构成场域的两大要素——人与空间之中，移动媒介空间要素不再稳定，人这一要素构成则由家人亲友置换为虚拟世界的无数网民。弹幕似乎构成了一方人来人往、川流不息的“虚拟客厅”。但是，虚拟网络所营造的弹幕场域是无数网民碎片化、随机化、浅表化和异时空的留言，交流的逻辑性、即时性、稳定性、系统性极其薄弱，更无法支撑起场域的仪式感，这无疑是对传统客厅观剧仪式感的解构。

譬如，谍战剧《伪装者》（2015）曾网台联动播出，剧中有这样一个情节，男主人公发觉国民党军统勾结汪伪政权发国难财而义愤填膺，由此成为其重新确立信仰的人生分水岭。在客厅观剧时，假如家中恰有参加过抗战的老年人，可能会向晚辈感慨抗战胜利的来之不易，假如家中父母有历史教师或历史爱好者，又很可能从历史教科书与电视剧创作的对比中向家人们谈起历史真实与艺术真实的关系问题。这是凝聚着艺术、审美、社会和亲情的一种家庭文化仪式，是一种亲情与审美在客厅场域中的高度熔铸。然而，在Bilibili视频网站《伪装者》播放到这一情节时，许多网民谐谑仓库场景类似代购仓库，于是出现了诸如“居然背着我做代购”“竟然背着我赚外快？我平时没发工资吗？（并没有）”“刷代购的真是够了”等唇枪舌剑的弹幕大战，或者是“曼丽美丽”“曼丽不怕”“火气好大呀小少爷”等浅表化、碎片化、缺乏逻辑性和系统性的纷乱之言刷过屏幕。据此一例自然挂一漏万，却能够洞悉弹幕这一“虚拟客厅”在很大程度上的杂乱无章，这种场域的虚拟化迁移必将打乱原先较为稳定和系统的精神、文化、审美、艺术、社会、亲情的结构，使其变得松散而无序无章，浅表而乏善可陈，并随之解构着实体客厅文化的家庭仪式美。

（谍战剧《伪装者》）

二、弹幕与审美主体：静观美的生成阻碍

电视剧欣赏需要静观，而弹幕则时刻打破着这种静观。如果关闭弹幕，则少了几许场域的共振效应，屏幕中波澜壮阔的岁月洪流和跌宕起伏的人物命运似乎缺少了共同的见证人；如果打开弹幕，则耳边无休止的“噪声”则从听觉转向视觉，对静观造成强烈的干扰。弹幕对于电视剧静观的打破，实际上是对于接受美学之静观审美的破坏。相较于篇幅较短的戏剧与电影，电视剧虽然在情节编织与人物塑造上更趋向于生活化与通俗化，但也毕竟是以镜头展现故事的戏剧艺术变体，依然追求意象生成与意境体悟，二者的生成都在一定程度上受到弹幕的阻碍。

（一）弹幕阻碍审美意象生成

电视剧荧屏世界中的一个道具、一个场景，通过或是特写、或是慢镜头、或是特殊的影调色彩处理等手法，都会化为情景交融的意象，而这些意象所包含的丰富指涉意义，需要通过“静观—沉浸—感悟”去生成。很多都市情感剧中令主人公独自在深夜黯然神伤的某个信物，正是凝结人物对旧日时光和远去故人复杂情感的意象；很多民国言情剧中的风尘女子经历了世间沧桑与人情冷暖，对着镜子百感交集，此时的镜子可视为“肉身自我”对“精神自我”的观照，镜子随即成为人生回眸与自我审视的一种意象；很多青春偶像剧中毕业季送行的火车站、难以名状的离别之泪、列车窗外的远去身影，正是在火车站这一时空意象中给人启迪。然而，弹幕则干扰着意象的生成，就是由于其对静观的干扰，弹幕信息较为驳杂，内容水准参差不齐，整体缺乏文学美感，难以令人沉浸于故事世界，更难以体味意象的生成。

例如在爱奇艺客户端播出的抗疫题材剧《在一起》（2020年）之开篇“生命的拐点”中，院长腿脚疼痛，为病患让电梯后自己步履蹒跚地爬着楼梯。此时随着舒缓的音乐，镜头移至院长身后的观照者，从第三人称视角注视着院长爬梯。这时盘旋而上的楼梯成为一种意象，它既象征着荆棘密布的抗疫之路，也预示着生命之路将出现拐点；它既是沟通院长与普通医务人员的心灵阶梯，也是白衣战士们崇高道德不断升华的精神阶梯。在剧中空阔的楼梯间，两名医护人员从不同方位静静凝视，只有不知情的院长迟缓费力地移动脚步，镜头从不同角度、不同景别展现了这段楼梯。在这段以“静”为特征的镜语阐释中，楼梯的多重意义得以托举。然而，飞驰而过的弹幕诸如“老戏骨这演技”“步伐太对了”“看的受不住”“看的我眼泪止不住”等或是对作品的肯定，或是抒发观众的真情实感，但这也同样破坏了意象生成机制。一个意象世界的生成不能依靠弹幕解读，尤其是一些过于直白的解读反而破坏了意象世界的构建。

（电视剧《在一起》）

（二）弹幕阻碍审美意境的生成

意境是意象的发展，也是电视剧场景塑造与情感烘托的重要美学托举，是“象外之象，境外之境”，这更需要以静观作为基础，在静悟与静思之中实现“象外”与“境外”的想象，即“意境的创造要依赖在‘目击其物’的基础上的主观情意（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。艺术灵感和艺术想象的前提是审美观照中‘心’（情意）与境的契合”。②这里的心即“情意”，而“情意”的流淌或奔涌都需要一种全神贯注的深层次沉浸，惟其如此，方能实现审美主体与客体情境的契合，从而生成“灵感”“想象”，进而生成“象外之象”与“境外之境”。因此，心之静穆是前提。但是，弹幕的存在往往分散了受众的注意力，而且诸多不合情境、不合情绪以及相对流俗的留言破坏了静心的状态，从而破坏了心与境的契合以及意境的生成。

电视剧《琅琊榜》（2015年）也是一部网台联播之作。在主人公梅长苏首次登场的设计中，“双煞帮的季赢率众人乘巨船追杀证人，节奏急促氛围紧张，倏而悠扬的笛声洞穿了朦胧江面，翩翩少年乘坐扁舟徐行而至，与缥缈的江上美景融为一体，叙事节奏随之放缓。梅长苏的出场便在一种动静张弛的对比中呈现出飘逸之美，是一种静穆的、优美的‘出世’之美”。③梅长苏就是全剧美学品格的化身。这种人格美感借助影像情境的表达本就是虚实结合、有无相生的美学升腾，自然就会在静观与沉浸之余，实现心与境的契合，从而实现意境之美。然而在爱奇艺客户端上，在这一情境中飞出的弹幕尽是“苏苏要出场了”“前方高能预警”“胡歌出场了”“怎么这么像元芳”“哇哇哇太酷了”“小船演技好”“好听话的船”等，要么以演员姓名打破戏剧的假定性，要么提及其他作品角色而打破观众的沉浸感，要么将观众注意力引向次要道具，要么由于语言风格不符古典情境而令人跳脱剧情。无疑，此类弹幕的大量存在破坏着情境审美与意境生成，值得深思。

（电视剧《琅琊榜》）

三、弹幕与审美客体：视觉美的多重消解

电视剧文本作为审美客体，其视觉呈现是本体所在。作为当代大众影像艺术的主流形式，电视剧创作不仅要追求文学叙事的清晰之美、作品内涵的精神之美，还要追求彰显其本体价值的视觉格调之美。近年来，电视剧在各种影像科技的助力下也在获得视觉的优化，从画面清晰度、色彩分辨率，到镜语特色的转型与网络科技的融入，都体现着创作者对视觉美的不断追求。但是，弹幕的出现在很大程度上对视觉美造成多重消解。

其一，弹幕消解着视觉的构图之美。一些精品电视剧的景别、景深、色彩、影调的选择搭配都是创作者深思熟虑、鉴别选择的结果。弹幕的出现则消解着构图的视觉之美。弹幕一般位于画面上方，所占画面篇幅多寡具有随机性。电视剧创作者的画面构图通常无法照顾到网络弹幕的空间占据，而是主要考虑客厅电视荧屏播放。移动媒介特别是手机，由于屏幕尺寸大幅度缩小，在构图效果上本就大打折扣，此时弹幕的涌现又占据了画面篇幅，无疑会折损更多的视觉美感。从受众接受而言，只要打开弹幕，就会占据视觉空间，一方面在弹幕影响下受众通常会降低对着意构图的人物或景物的注意力，也就谈不上对构图之美的体会欣赏，导致创作与接受在审美上的割裂；另一方面由于弹幕内容而转移问题注意力的现象也时有发生，比如对剧中演员是否整过容、服装是否是淘宝同款乃或演员曾经扮演的其他作品角色等，都可能由于弹幕信息而使观众对画面“视若无睹”而造成思维的走神。

其二，弹幕弱化着视觉的节奏之美。电视剧依靠镜头语言的组接叙事，影像节奏对叙事至关重要，不论是展现诸如“最后一分钟营救”的蒙太奇画面更迭，还是营造环境氛围而引人入胜的诸如“一镜到底”之长镜头叙事，都体现着电视剧创作者对视觉节奏美感的追求。但是，弹幕的出现则消解着这种节奏之美。例如芒果卫视客户端的某部公安题材剧，故事开端就是一个典型的强情节叙事，在阴森幽暗的影调中，两个推镜头叠化，较为缓慢的镜头将观众视线引入一个山洞，这种缓慢的推进带给人神秘感和紧张感，忽然随着一声尖叫，画面在极速更迭中晃过几个零落的骸骨，紧接着镜头又放慢速度，移出山洞，画面伴随着报警的电话铃声转换至城市全景，这组运动镜头完全以画面叙事。接下来则是刑侦大队长接到报案的两个固定镜头，主要是通过电话的人物语言叙事，此处为了凸显大队长对案件的震惊，专门使用了跳切手法来连接两个不同景别的固定镜头。可见，这一部分镜头语言在节奏上的处理较好地诠释了强情节叙事带来的视觉冲击感。但是不断由画面右侧飞出的各色弹幕则在双重维度上弱化了这种节奏感：一方面是视觉节奏感的弱化，每一个画面的时长、不同切换的节奏、两极镜头的张力等都在大量弹幕的覆盖之下于弹幕大军匀速运动之中被弱化；另一方面，诸如“才一集不够看啊”“第一个吃螃蟹的人”“支持老戏骨”“画面太美不敢看”等弹幕信息由于和画面内容相关度低，容易打破创作者通过镜语为受众建立的心理节奏。

其三，弹幕影响着视觉的色彩之美。每一部电视剧都根据题旨、题材、艺术风格与审美偏好而呈现出各具特色的色彩基调，这些色彩、影调、光线不仅是创作者思想情感的具象化表达，也无时无刻不在影响着接受端的生理与心理。“在不同的色彩刺激下，整个有机体或是向外扩张，或是向有机体的中心部位收缩，色彩对有机体产生伸缩性影响。”④受众在接受荧屏色彩信息的同时，身体和心理的应激反应也在影响着对作品的感受和态度，影响着接受心理与情绪的微妙变化。通常，“暖色代表不安、暴力、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉。冷色调产生安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想”。⑤然而，弹幕却影响着色彩对视觉乃至生理与心理的作用机制。弹幕通常以白色为主，又由于客户端VIP级别之分而在字体、大小、色彩上有所区别，混在一起较为凌乱。比如在腾讯客户端的乡村题材剧《最美的乡村》（2020年）即将剧终时，伴随着提升主旨的画外音，画面由航拍的运动镜头展现着群山环抱中的万里长城。画面中碧空如洗、万里无云，绵延的青灰色长城宛若巨龙盘旋于青葱的山脉之间，色彩简洁明朗，恢宏大气。此时画面弹出了“徐大爷万岁”“这应该是大结局了”“看剧热泪盈眶”等弹幕。在这样一幅由青蓝色、墨绿色、清灰色构成的雄伟画面中，占据近一半空间的白色、橙色、粉色、翠绿色、混合色的弹幕在一定程度上影响了画面的色彩呈现，破坏了创作者简约大气的色彩设计效果，也大大削弱了接受端视觉色彩审美效果。

四、弹幕与审美引领：趋势下的功能优化

电视剧跨媒介传播的弹幕对接受美学维度的审美场域、审美主体、审美客体产生消极影响是新兴事物发展中难以完全规避的问题。我们不能据此就对弹幕现象全盘否定。其实，弹幕从问世到兴盛有着深刻的历史动因，这既是麦克卢汉“地球村”“媒介是人体延伸”等技术动因的进一步验证，也是人们社会文化交往需求在媒介融合时代的一种投射，恰如亨利·詹金斯所言，“很少有人是在完全沉默和隔绝的状态下收看电视节目的。对我们大多数人来说，电视提供了在冷饮机旁闲聊讨论的素材。而且，现在对越来越多的人来说，就连冷饮机旁这种讨论的环境也数字化了。互联网上的论坛为参与者提供了分享知识和观点的机会与场地”。⑥这段论述生动而深刻地揭示了包括电视剧弹幕在内的媒介融合时代的社会交往意愿。

（电视剧《那年花开月正圆》）

必须承认，弹幕现象作为媒介技术的产物乃是大势所趋，弹幕在电视剧传播中发挥着一些积极职能。具体而言，一是社会交流职能。传统电视剧的单向传播已经转变为交互传播，这类似于一种网络游戏交互，游戏的迷人魅力恰恰在于参与者的主体地位张扬。电视剧媒介融合在传播中恰恰融合了网络游戏的交互性和参与性。这种交互和参与既有和电视剧主创者的对话，也有观众之间的提问解答与观点交锋，应该说弹幕功能赋予了受众更多话语权。例如，在电视剧《那年花开月正圆》（2017年）中表现吴聘之死时，便有了“导演，不带这么玩的”“编剧，让他再活过来”的弹幕，当一些弹幕将吴聘之死归咎于周莹时，又有一些弹幕予以解释，如“是甑糕有毒，你看送甑糕的人的表情”“是茶里有毒”等。二是文艺批评职能。媒介融合时代人人都具有合理批评的权利，这对于电视剧这门大众艺术也是一种鞭策。在许多电视剧弹幕中，我们经常能够看到类似“不符历史”“演技太弱”“五毛特效”等弹幕，这些来自大众的批评之声正是鞭策电视剧提升品质的重要推力。三是文化思考职能。电视剧对社会百态的荧屏提炼，以典型性反映社会文化，并引起观众深思。比如爱奇艺客户端的电视剧《幸福，触手可及》（2020年）中，有条叙事线索讲述了男二号“五三”由单亲母亲抚养长大，母亲作为高中教师，不同意儿子与自己曾经的“问题学生”秦清结婚，于是“五三”与秦清这对苦命鸳鸯展开了与母亲大人一系列的“斗智斗勇”。在涉及这一线索的若干情境中，弹幕大军各有派别，有些弹幕抨击“五三”是“妈宝男”；有些弹幕反对这一称谓，认为“百善孝为先”；有些弹幕指责这个母亲太过古板，“难怪评不上优秀教师”；还有些弹幕对“原生家庭”“单亲母亲”“婆媳关系”等发表评论。实际上，这些弹幕的观点交锋正在启迪我们对故事背后社会文化、家庭文化的思索。

当然，弹幕发挥多重媒介职能的同时理应助力电视剧审美职能的发挥，至少不能成为接受端审美力提升的阻力。媒介融合讲求“全效”，在电视剧跨媒介传播语境中，“全效”可以理解为媒介职能与审美职能的全面发挥。鉴于此，我们应当本着审美引领之旨归，对电视剧弹幕展开审美优化。一是对弹幕实行甄别。应当对于带有错别字、标点错用、语病类的弹幕予以反馈以期修改，对于观点极端、偏颇甚至恶意诽谤的不当言论则应当直接屏蔽，对于那些契合情境氛围、富有文学美感或是恰当引用诗词的优质弹幕则应当优先推出。二是对弹幕实行约束。就时间约束而言，电视剧的有些抒情段落不适合出现弹幕，有些画面的运镜速度与弹幕行进不匹配，都应当在播放之前进行弹幕管制设置。就篇幅制约而言，考虑到手机、平板电脑等屏幕尺寸有限，弹幕播放尽量不要超过三行，个别优质弹幕可以长期保留，其他弹幕以一次性弹出为主。三是对弹幕进行示范。客户端可以针对电视剧一些画面提前设计并发出优质弹幕，形成示范效应，同时对优质弹幕发出者可以奖励客户端积分或观影券。概言之，面对弹幕，我们既要承认其在媒介职能中的优势，也要从美学高度审视其对接受美学范畴的消极影响，从而实现优化，力图使弹幕能够助力电视剧跨媒介传播的美学升华。

（作者系中央民族大学新闻与传播学院讲师；本文系国家社科基金艺术学重大项目“影视剧与游戏融合发展及审美趋向研究”〈项目编号：18ZD13〉的前期研究成果）

注释：

①汪民安：《文化研究关键词》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社2011年版，第21页。

②叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第272页。

③苏米尔：《论〈琅琊榜〉的美学价值》，《内蒙古师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年第5期。

④章柏青、张卫：《电影观众学》，中国电影出版社，1994年版，第57页。

⑤张菁、关玲：《影视视听语言》，中国传媒大学出版社2014年版，第68页。

⑥[美]亨利·詹金斯：《融合文化》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第61页。

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总编：凌逾

责编：陈柳慧

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