【303所】朱伟斌| 赋魅、空间与神话：中国美术字的罗曼史
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本期天台给大家带来了朱伟斌老师的第二篇文章
汉字当中蕴含的美术性
跟随社会发展和应用环境的不同
也发生了迥异的变化
组成了灿烂的汉字发展史
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博士在读（中国美术学院设计艺术学院）,浙江财经大学艺术学院，视觉传达设计系 ,研究方向：中国设计历史与文化研究，专题包括：字体史、书籍史、设计史。
赋魅、空间与神话：中国美术字的罗曼史
朱伟斌
（原文发表于《新美术》2020年第4期，本文为浙江省社科基金规划课题成果，“20世纪中国文字设计的嬗变研究”[项目编号：20NDJC133YB]）
“美术字”名称最早在20世纪30年代提出，一同还有“图案文字”等。[1]50年代以后，美术字逐渐成为约定成俗的名称。90年代随着“艺术设计”概念的提出，“美术字”一词逐渐淡出人们的视线。此后，“图案”、“工艺美术”和“艺术设计”等名称的争议不绝于耳，成为一桩学术公案。“美术字”名称虽成历史，但作为属性之一，汉字的“美术性”从未缺失。本文不纠缠名称的论辩，沿用“美术字”这一概念，从社会史、文化史的角度，分析中国汉字的美术性起源和发展，讨论汉字字体设计的美学意义。
汉字起源于图画，天生具有美术性。汉字不仅因借毛笔工具，只有少数人掌握书写技巧，原始汉字还主要应用于占卜等神事活动，统治阶级的垄断造就了汉字的“赋魅”光环。夏人龟卜是一件与神通灵的严肃活动，龟甲兽骨无异于一种重要礼器。在甲骨上面刻制的文字，既是阅读性的，也因其具有神秘力量成为 “观看”的装饰的文字。青铜器作为重要礼器，文字与图纹始终作为重要内容，发挥宗教般的作用。商末以后，青铜器不再是礼仪中的神物，而是成为展示生者荣耀和成就的证物，铭文始终从内容和形式，发挥着宗教神性和社会礼制的功能。（图1）
图1：出现在古代青铜器上的铭文
文字对于统治者而言是一种统治工具。统治者首先通过正字树立统一的规范，达到信息传递一致的目的。其次，统治者还积极利用文字的美术性进行道德礼教。正字和美术字最初统一在一起，到一定历史时期出现分化。在中国古代历史中，重大的分化至少有两次：一为秦始皇实行“秦书八体”制度，一为隋唐印刷术的普遍使用。
秦始皇推行文字“八体”制度，区分了不同字体的功用。[2]官方规定小篆为正字；隶书为“隶人佐书”；署书和殳书是指用在匾、兵器上的字体；鸟虫书既不易于识读也不便于制作，装饰意味最为强烈，是中国古代美术字的典型代表。
鸟书的原始形态可追溯至商代，战国时代的南方诸侯大量采用，主要用于纹饰兵器。在现存若干不同形体的鸟书中，大都是属于战国时代，钱存训据此认为“中国字的艺术化可能便从此开始。”[3]到秦代鸟虫书不在日常使用，而是在葬礼、祭祀、战争等场合，出现在幡信、玺印、兵器、钟铭等载体上，具有明显的仪礼性色彩。此外，鸟虫书还用于私印，私印日常佩戴，并作随葬。汉代在建筑、墓葬、生活器具等场合应用装饰文字，字形从秦篆字形为基础演化而来，其中以瓦当、玺印和镜铭最为突出。文字瓦当主要用于宫殿、官署、仓廪、陵墓、祠庙苑囿等。在古人眼里，这些装饰美术字仿佛有特殊力量能为建筑提供护佑。
随着雕版印刷术的使用和普及，正字凭借更为便利的书籍方式留存，以楷书为主的阅读型字体发展成熟，以图形装饰为特点的装饰美术字则向民间流传走向世俗化。
这些美术字富有装饰趣味，有字有画，表达人们对生命、繁衍、婚姻、财富、生活等追求。例如九曲篆由小篆字体衍变而来，这种字体将某些笔划夸张性地延长，重复盘曲成重叠曲折状，取佛教中的盘长符号，寓意“回环贯彻，长久永恒”。蝌蚪文、方直篆等字体是从鸟虫书体发展出来的一种装饰美术字，应用于民间祈福之用。装饰美术字广泛出现在民间的宗教、节庆、婚娶、丧葬等活动用品中。装饰美术字样式大多由匠人言传习得，形制沿袭约定习俗。在民间很长一段时间，装饰美术字仍带有一定宗教迷信色彩成为一种俗世信仰。世俗化的装饰汉字最后发展成为一种吉祥符号，寄寓人们对美好生活的向往，体现传统农业社会的朴素审美思想。
1905年废除科举考试，先进的印刷技术应用到市场，中国人加快了教科书、杂志、报纸印刷发行的速度。新知识释放巨大能量，加速中国现代化进程。近代科学的“祛魅”效应使汉字的神性得到质疑，汉字一时成为落后的象征，遭到激进人士的批判，这种批判在废除汉字的激烈言论中达到顶峰。
不过，汉字最终没有废除，而是顽强地沿续下来。坚实的传统文化根基是汉字得以沿续的主要原因，但汉字的包容性也起到一定作用。汉字当时吸收欧洲现代艺术风格的样式，新型图案字出现在城市新生活领域各个角落。形式上的美术革新使汉字在一定程度摆脱落后的面貌，成为时代“新精神”的象征。这种图案字传递出这样的信息：汉字不再是作为少数人的文化统治工具，而是代表时代都市生活的新精神。它们积极地在媒体空间扩展，以革新的样式向大众展示、呼吁、高歌，得到人们的接受和认可。新型的汉字形象大量出现在包括书刊杂志、城市建筑和广告招牌等媒体，为自身赢得新的空间，成就了图案美术字的黄金时代。
书刊杂志 1900年戢翼翚在日本编著《东语正规》开中国人两面印刷、洋式装订印书先河，此后洋装书开始在中国本土流传开来。新式书刊给了封面画和新型图案字充分发挥的舞台。早期书籍装帧字体都是从书法传统中借鉴样式，或者是篆隶楷行，或者是名家书体，字体有较为明显的“书法性”。20世纪20年代中期以后，一批美术院校毕业的年轻艺术家很多直接从事装帧设计。他们借鉴西方现代造型理念，吸收西方设计理念和技法，设计出大量具有创新性的新式图案文字。这些字体犹如图画，具有明显的实验美术风格。钱君匋特别善于使用不同的图案文字，他回忆道：“……用立体主义手法画成《夜曲》的书面，用未来派手法画成《济南惨案》的书面。设计过用报纸剪贴了随后加上各种形象，富于‘达达艺术’意味的封面，如《欧洲大战与文学》。”[4]图案美术字的流行反映了当时社会对西方艺术世界的好奇和接受心理。
娱乐空间 20世纪初的上海，虽然老城区的本地戏院、饭馆和茶馆，以及妓院继续保留着传统，不过，另一种源自外国租借的休闲和娱乐方式的奇观却极大地影响国人对现代生活的想象，占据城市文化构建的中心部分。这种奇观中就包括新建的电影宫、舞厅和咖啡厅等场所，那里有用大理石铺的地面和艺术装饰风的大堂，还有那些舒适无比的座位，让人惊叹不已。除了内部装修华美之外，这些建筑的外立面装有巨大的霓虹灯招牌，它们不但体形巨大，还在夜晚发光闪烁，成为都市现代性的标志性符号之一。所有这些令人眼花缭乱的新事物在视觉和心理上诠释了“纸醉金迷”是什么样子。自二十年代晚期起，上海一些老戏院便开始革新，新电影院也陆续开工，新型的现代娱乐场所数量上多了起来。1927年一份报告显示中国当时有106家电影院，共68000个座位。它们分布于18个大城市，其中上海占了26家。[5]类似霓虹等这类招牌采用新派的图案文字，无论是材料还是造型，以及在建筑上悬挂的位置都代替了悬挂于门楣的传统金字招牌，占据城市繁华街道最醒目的位置。
广告牌 以上海为代表的中国城市消费主义兴起，引发近代中国城市商业化热潮。商品流通带来商业美术的繁荣。人们把商品形象制作成图文广告，有的挂在门头，有的竖在屋顶，有的被灯照着，有的贴在临街的店铺上，还有的五花八门地印在报刊杂志上，商业广告无处不在。商品广告大多通过图像招揽观众，施加以文字的说服。图案美术字在商业资本的助推下，充分地展示其多变的样貌和讨好大众的潜力。图案文字可严肃，可妩媚，可直率，可含蓄，绝无令人讨厌的形象，以无声的方式充当最忠诚的说客。这时的文字一改以往高高在上的说教姿态，以可人的样貌诱惑观者产生购买欲望，成为商业消费社会的代言物。（图2）
图2：20世纪40年代的上海大世界门口密集的广告牌
花样频出的中文图案美术字，虽然在整体数量上不占优势，但由于图案美术字是面向消费、面向生活、面向大众，很容易在社会扩散，在传播上起到积极促进作用。一些反映时代主旋律的新思想、新观念通过图案美术字制作成标语，被大众广泛熟知和接受，成为社会流传的“热词”。民国初期的标语大字多出现诸如：东方、真理、青年、革命等宏大词汇，反映出当时中国社会知识分子对民族国运的深重忧思。“黄金十年”（1927-1937）商业文化兴盛，在多种图案美术字样本中，例字出现大量的诸如：现代、明星、时代、音乐、恋爱、青春等词汇。这些高频词组无不洋溢着摩登都市生活的浪漫色彩。
图案美术字容易被民众接受，形成传播渗透的力量，人们很快觉察到这股力量的强大。1940年代，朱荻歌颂了美术字“强烈的”、“战斗的”的力量，认为“这种书法为我们时代所需要，它从战斗中诞生，也是从战斗中成长。[6]同时以富有激情的语言表明美术字的革命属性：“美术字不是象牙塔的东西，不是那些文人墨客所玩弄的东西，……美术字根植在大众的，正如野草不是在田垄中花盆中长大……”[7]
中国共产党人在革命斗争中非常擅长利用标语美术字作为宣传工具。经过革命洗礼后的标语美术字褪去矫饰，以简单直接的形式风格，在中国最广大的农村发挥出强大的渗透力。毛泽东早在1942年《反对党八股》中，批评了某位“古代文人学士的学生”（钟灵）在延安墙上写的标语“工人农民联合起来争取抗日胜利”写得“莫名其妙”，因为“工”字第二笔写得转了两道弯子，“人”字右边一笔加了三撇。毛泽东认为这是故弄玄虚，不想让老百姓看懂。1943年10月，延安《解放日报》发表了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，文中首先提到文艺工作对象不同，和国民党统治区不同，和上海更不同，明确提出了文艺为工农兵服务的方针，强调文艺工作者必须到群众中去、到火热的斗争中去。新中国成立后，1949年天安门城墙上安置的巨幅标语就是钟灵书写的宋体美术字“中华人民共和国万岁”和“世界人民大团结万岁”，字体中“人”字右边没有三撇，线条强而有力，整体结构端庄而严整。朴素的、革命的大众美学以“天翻地覆慨而慷”的气势横扫一切旧有的视觉习惯，美术字展现了历史书写者全新的精神面貌。（图3）
图3：1949年开国大典时，天安门城墙上的美术字
出于在全国范围内进行思想政治宣传工作的需要，新中国需要大量的宣传工作者。我国当时在各城市的各级机关、企事业单位、群众团体、街道、学校，工会、共青团设专职的宣传员职位，在农村的县、乡、镇、公社、合作社、生产队都设有宣传员职位。这支宣传员队伍中主要成员是美术工作者，书写美术字是他们必须掌握的技能之一。1950年后，全国各种形式的美术字学习班、培训班应运而生，各种普及型的美术字书册大量出版，呈现美术字书册“井喷”态势。美术字书册培养出大量的美术字创作人才，形成一个庞大的大众化创作队伍。不论城市、乡村，只要一经动员，“全国的工厂、机关、部队、学校、街道居民区乃至农村的田间地头、村庄院落，可以在一两天之内出现铺天盖地的宣传标语口号和各种宣传报栏。”[8]这支创作队伍无处不在，中国城市、农村的每一处墙面和街角都被他们书写上富有政治激情，借以教育公共和鼓舞人心美术字。（图4）
图4：20世纪60年代，某单位职工书写粘贴大字报
在统一思想下的美术字普及使字体呈现标准化特点，宋体美术字成为全国学习的范本。1951年新艺术出版社出版的《美术字学习》提到“要写作美术字，必须首先熟悉宋体，仔细地研究、分析它的笔划的结构和组织，打好基础，再结合正楷的特点，通过美术字的思想和手法，然后根据实际的需要而加以适当的变化。”此后，“首先熟悉宋体”成为学习美术字的共识并遵照执行。以楷书为汉字书写范本的说法不再提起，逐渐被人遗忘。最终的结果，美术字几乎全部成为变体的宋体字。（图5）
图5：60年代，美术字手册上介绍的快速而实用的制作方法。[9]
实用和标准化使字体的诗意和温情消减到最低，美术字呈现刚性一面。当时美术字书籍普遍出现充满力量的词汇，诸如：打倒、斗争、前哨、横扫等，在字体加入了拳头、铁锤、刺刀、旗帜等图形符号，张扬强大的爆发力。这种刚强的形象毫无争议地占据社会每一处物理与心理空间，成为唯一的信仰。统一同时也承担单一的风险。在60年代后的20年里，汉字的美术性出现历史上从未有过的僵化。这种僵化对后世字体美术的伤害长久不能弥合。排除不同的风格，去掉多余的装饰，追求标准统一的力量感，实际上是一种工业化思维。激进的方式推行这种工业化社会管理具有理想主义色彩，隐含着当时人们对工业力量的深度迷魅。
改革开放带给中国社会以重大变化。市场经济带来广告业复苏和繁荣，汉字美术无论在物质形态还是精神世界的空缺都亟待新的内容来填补。港台字体及时填补了这个空缺，打破了中文字体长久以来的单调和僵化，引发人们对美术字的新想象。80年代末期，广州新境界设计群推出了“太阳神”品牌标志。除了不同以往的红日形象给人眼前一亮以外，“太阳神”三个汉字采用圆头体，其圆润的笔画造型一改以往宋体尖利的风格。圆头体和综艺体最初在日本使用，后传入港台地区，以圆头体和综艺体为代表的港台时尚渐成流行，成为国内最受欢迎的广告字体。（图6）
图6：上世纪末国内某国道旁的标牌字体（朱宪民摄）[10]
电脑技术兴起为广告设计制作带来前所未有的便利性，以广告设计为专门职业的群体开始形成。这部分群体诞生于商业市场，谙熟市场规律，善于视觉样式的借鉴和花样翻新。流行推动商品流通，高淘汰率使得无论何种样式都有机会得到吹捧，但只是稍作停留便被新的样式替换下来。各种商品标志借美术字与标准字体小心地拉开距离，既能识别，又展现出美丽的诱惑面相。公司集团则通过商业成功努力将自己的品牌字体塑造成偶像符号。现代商业美术字消解文化深度意义，制造字体视觉的盛宴。
经济快速发展促进设计学科的发展。1998年，国家教育部颁布学科目录，“工艺美术”专业被“艺术设计”代替（研究生目录为“设计艺术”）。自此，工艺美术遂退出中国高等教育学术舞台，随之而来的是一系列的改变，包括“图案”被“构成”代替，“美术字”被“字体设计”代替。中国设计界与整个社会一起经历着翻天覆地的变化。
汉字在这场设计的大变革中面临前所未有的窘境。一方面，以宋体字为基础的印刷字体正从美术字范畴中分离出来，逐渐朝工业化设计方向发展，并日益成为字体设计的重要内容。另一方面，作为平面设计的重要内容，字体设计教育抛弃了美术字的历史经验，更多地是对汉字作生硬的构成实验。消解掉精神内核的构成沦为样式借鉴，而文化的差异，又使汉字设计这种借鉴显得格格不入。
从某种程度上说，上世纪90年代末中国“工艺美术”改名“设计艺术”体现的是艺术教育界的一种“全盘西化”。缺少了中西文化的研究和参照，这种西化消解了设计科学和理性内容，实际上变成样式的模仿和抄袭，驱动这种样式西化主要动力是商业化，为刺激眼球的视觉经济服务。依附在商业资本之上的字体美术，在偶像崇拜的路途上，从一种权力神话走向另一种商业神话。
历史上，革命性的美术字在现代化的历程中，曾经隔断历史与文化，造成了汉字美术的文化断层，汉字在书写、美术和空间延展等方面的人文性理念缺失，尤其是当代人们对电脑技术片面依赖，加速了字体与人文精神的脱离，给中国字体美术发展带来障碍。今天，艺术设计界不断有人从传统汉字中汲取汉字的书写性、装饰性、工艺性特点，创意性地发挥字体设计的美术性表达文化观念。近些年字体设计出现复刻古籍字体、手写字体开发等复古的现象，这都是对字体设计呼唤文化情感的回应。“美术字”概念具有长久的历史，独具审美性和文化性，不应作为落后的概念一概否定。美术字仍待正名。
文字不是自然物，文字反映人的思想，其自身也带有精神性。美术字的历史就是汉字的美术史，这部美术史与技术史、社会史、文化史紧密关联。古代中国人们借助美术字企图天人沟通，近代则利用美术字架起人与人沟通的桥梁，如今字体设计具有多元的功能，无论是社会性的信息传达、艺术表现还是个人自我价值实现，字体都可以起到媒介作用。实际上，人们需求的并不是字体本身，而是字里通神的力量。美术字历史不单是物体态演化史，还是一部精神成长史。
基金项目：本文为浙江省社科规划课题成果，“20世纪中国文字设计的嬗变研究”（项目编号：20NDJC133YB）
[1] “美术字”并不是一个专业的称呼，30年代之前，图案文字、装饰文字、广告文字、广告图案字之类的称谓并行不悖。见周博著，《中国现代文字设计图史》，北京大学出版社，2018，第141页。
[2] 秦对文字使用作规定：先秦史官刻石用大篆；现行官定刻石以及兵符、货币文字等用小篆，借以区分古今文字的区分；官号题表于戟木的文字用殳书；官号题表于匾的用署书；而狱吏、屯戍下级、佐吏、低级官书等一律用隶书；此外，秦还规定幡信、玺印、兵器、钟铭等一律用鸟虫书。另有学者认为秦书八体很可能是汉人在秦文书体的基础上根据不同场合，用途，进一步增改和区别命名。见：丛文俊著，《中国书法史·先秦秦代卷》，江苏教育出版社，2009，第370页。
[3] 钱存训著，《书于竹帛：中国古代的文字记录》，上海书店出版社，2004，第39页。
[4] 张泽贤著，《书之五叶：民国版本知见录》，上海远东出版社，2005，第28页。
[5] 李欧梵著、毛尖译，《上海摩登：一种新都市文化在上海》（修订版），北京：人民文学出版社，2010，第93-94页。
[6] 朱荻著，《美术字新研究》，三石图书社，1943，第5页。
[7] 同上，第8-9页。
[8] 李明君著，《美术字史图说》，人民美术出版社，1997，第266页。
[9] 杨德康、蓝琛编著，《实用美术字》朝花美术出版社，1966，第5页。
[10] 上世纪80年代，全国大量的货流、客流都是通过国道运输，为司机和旅客提供食宿、车辆修理等服务就成为众多商家争夺的生意。图为1988年，河南,国道马路旁酒店门口为招揽顾客设立的广告牌。图自：朱宪民著，《象形岁月》,南方日报出版社，2009，第284页。
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作者：朱伟斌
编辑：李静茹
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