现代笔法·古典情味·场上艺术——专访中国戏曲学院戏文系教授、编剧颜全毅

受访者：颜全毅，男，1974年生，中国戏曲学院戏文系教授，知名编剧。先后为越剧、京剧舞台贡献过不少佳作，以越剧《倩女幽魂》《一钱太守》《仁医寸心》《鹿鼎记》《游子吟》、京剧《满汉全席》《董仲舒》等最具代表性，在小剧场实验戏曲、跨界戏曲、泛戏曲领域也有所表现，创作《还魂三叠》《圆圆曲》，参与改编《新暗恋桃花源》。虽立志于承继古典戏曲的优良传统，但又自觉在创作中融入现代意识和时代审美观念。虽不忽视剧本的文学性，但更注重其舞台性，强调戏曲是一种场上艺术，应尊重表演，重视演员在戏曲新剧目中的创造性，剧本创作应努力为演员营造充足的表演空间。

采访者：张静，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员。

颜全毅

张　静：您认为戏曲创作的难点在哪里？

颜全毅：很多人都忽视了戏曲作为抒情艺术的特质，总觉得戏曲剧本不够深刻不够犀利，在塑造人物上比较陈旧和单薄。反过来想一下，作为抒情艺术，把世界和善恶单纯化，这样才更利于抒情。比如看到一个好人受尽千辛万苦，最后大团圆结局，观众的感情会迅速投入。如果一个好人受到迫害，走投无路，悲伤无助，他哭你也会哭，她一唱，你一下子就会从心眼里生出感动。但如果出来一个人物，很难判断出好坏，那么他受到委屈、伤害时，你是该哭还是该笑？所以说，情感投入是先于理性判断的，理性判断过深，会妨碍情感投入。我觉得戏曲的高明之处在于，呈现的是一种复杂之后的简单。戏曲不去追求哲理思辨上的深度，它抚慰的是普通人的心灵。

跨界版《新暗恋桃花源》剧照

戏曲难写就在于它的简单，写不好了会显得幼稚，写复杂了会显得太绕。这种简单是一种高级的简单，要有一定的智慧和趣味。要打动观众，首先要以情为抓手，想尽办法将情感传达给观众。我们看传统戏曲常能在简单剧情中透露出丰富的世态人情，况味深厚，比如《二进宫》《四郎探母》《凤还巢》《勘玉钏》这些戏，我认为写得很高明。

传统戏曲为什么能这么抒情？因为它往往把人世间的情感抽象提纯为一种情绪，情绪是容易抒发的，观众也容易产生共鸣。一唱《卖马》，观众就会觉得无限凄凉；离开父母的人，受过太多委屈的人，一听《四郎探母》，那种迫不得已，那种去国离家的悲凉，就会扑面而来。《四郎探母》有一场《见娘》，台湾老兵、海外华侨听了就要流泪，汪曾祺先生说其中有几句好唱词：“胡地衣冠懒穿戴，每日里花开儿的心不开。”文字简单，说的却是人情人性。

越剧《牡丹亭》剧照

张   静：您如何看待戏曲创作中雅与俗的关系？

颜全毅：戏曲艺术本质上属于俗文化的范畴，李渔说过：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”这里揭示了一种短板原理，不是说戏曲不给读书人看，也不是说看戏的都是不读书的人，而是说戏曲要照顾到观剧人群中文化方面最弱势的一部分，即不读书的妇孺。当然，今天的观众文化水平相对较高，和以往不可同日而语，但戏曲毕竟是即视感的舞台艺术，有限的几个小时内，强调当下交流，明白晓畅最为合理。这种俗不排斥文字上的美，但思想上过于艰深，文字过于深奥，一定程度上会妨碍观剧体验，即便现在有了字幕，总看字幕也很辛苦。同时，正如我前面所说，戏曲是一种抒情艺术，情绪与思想不同，带有一种普遍性，能为更多人接受。

越剧《鹿鼎记》剧照

张   静：您是否考虑过为谁创作这个问题？

颜全毅：经过多年创作实践和思考，我认为写戏应有“三为”意识，第一为演员，第二为剧团，第三为剧种。戏曲创作和小说、散文不同，是一种团队作战，如果编剧只为自己写戏，太看重文学追求，有时候舞台呈现不好看，演员很难出来，这是一个有趣的悖论。戏曲文学历来有两个传统：一种是元杂剧的传统，一种是南戏的传统。前者文人的主体意识强一些，后者更多由民间艺人参与，二者都很重要，共同构筑了戏曲文学的丰富遗产。但一段时间以来，我感觉理论评论界更重视戏曲的文学传统，而不是舞台传统。一些文学史、戏曲史关注的是文本里的戏曲，而不是舞台上的剧目。有些现当代戏曲作家的作品在舞台上很受欢迎，各剧种纷纷移植，几十年盛演不衰，但理论评论界关注不够，给予的评价也不相称。早些年的像翁偶虹、陈墨香等暂且不说，近些年的比如浙江的顾锡东，他的名字虽然不显于戏曲史，但一部《五女拜寿》，有多少剧种在演？浙江还有一位乡土剧作家包朝赞，他写的戏，像《梨花情》《春江月》《桐江雨》等，长期流传在舞台上，被很多剧种移植演出，但是也没有一个理论评论家去关注。这种现象引发了我的思考：戏曲文学究竟为谁而设？历史上不少名家名作其实是案头作品，很多人研究是因为我们只看到了剧本；更多作品留存在舞台上，留存在青阳腔、弋阳腔中却反而地位不高。有些从事戏曲理论研究和评论的人从文学的角度而不是从舞台的角度看待戏曲作品，我不能说对不对，但我在想这是为什么。既然有些作品具有如此高的文学价值，为什么台上不流行？观众不爱看？观众爱看的话，肯定会在舞台上一直留存下来。到底是文学性第一，还是舞台性第一？这样的话题当然不是几个人就能遽尔解答的。

越剧《一钱太守》 剧照

张   静：在您看来，戏曲的文学性与舞台性是否可以兼顾？

颜全毅：就戏曲而言，文学性和舞台性并非不可兼容。我之所以比较强调戏曲的舞台性，是因为某个时段以来，戏曲创作和评论领域存在着过于看重戏曲的文学性、思想性而相对忽视其舞台性的现象。民国时期，戏曲作为角儿艺术，突出角儿的表演，比较偏重舞台性，其他方面，包括剧本的文学性都不太受重视，这大概也是不合适的。后来，受到一些可参照的戏剧形式如话剧的影响，戏曲也发生了若干变化，创作方面比较强调编剧自身理念的表达，这当然是好事，今天的创作毕竟不能再像传统戏那样以道德伦理框范一切，人性的思考、文化的况味、审美的变化都让戏曲创作呈现出时代的质感。不过我们也发现有些作品主题先行、理念唯上，缺乏一个戏剧性的巧妙处理，这样的作品缺少一个“化”的过程。何谓“化”的过程？就是如果一个编剧熟稔舞台，他的剧本就会留给演员较大的表演空间，演员看了心里有数。民国时期的不少京剧、秦腔剧本，可以想见在创作过程中编剧内心已然预留了舞台的表现空间，演至某处，自然而然就有戏出来，演员和戏融为一体。反观现在的戏曲创作，剧本要表现的内容太多，还没有变成“戏”。很多时候演员就像在完成任务，演述的事一件接着一件，自己并没有入戏，观众也没有产生观剧的愉悦感，尤其是由表演激发的愉悦感。有很多传统戏经过了无数演员的打磨，他们的生命体验真切地呈现在其中，内里的兴味观众感同身受，这就是表演的魅力所在。可惜的是，当前戏曲舞台上这种表演的魅力越来越少了。除了说事，戏曲文学创作的另一个趋向是说理。理说多了，戏情就淡了，表演空间相对更缺乏了。我强调戏曲的舞台性，不是要压抑文学性，而是觉得戏曲创作者不能只在文学性方面自顾自经营，结果缺乏对表演融入的考虑，使我们的剧目少了一些趣味和美感。至于文学性和舞台性如何较好地融合，现在大概还没有答案。

越剧《仁医寸心》剧照

张   静：您认为您与前辈编剧的区别在哪里？

颜全毅：我相信，20世纪80年代涌现出来的这批戏曲编剧会在中国戏曲史上写下浓墨重彩的一笔，正是他们的杰出成绩让我们当代的戏曲文学有了如此高的水准和品格。作为一个后学，我从就读戏文系本科开始，就把《剧本》《新剧本》杂志发表的戏曲剧本逐一通读，觉得有价值的，便做成笔记。这些编剧中，早一点的如福建的陈仁鉴，他的《团圆之后》《春草闯堂》在悲喜之间呈现出的巨大张力让我目眩神迷；郭启宏、魏明伦、徐棻、郑怀兴等人的作品自不用说，盛和煜的《山鬼》、刘和平的《甲申祭》、罗怀臻的《金龙与蜉蝣》、王仁杰的《董生与李氏》都是反复研习诵读的。这代人喷薄而出，有时代的机遇，更有时代精神的辉映。相比之下，稍晚于这一代人的剧作家，虽然有几位像陈彦、陈涌泉那样作品引起很大反响的，却不能形成集体力量，这是令人遗憾的。

至于70后戏曲编剧，我个人不能代表，但我在学习前辈的同时也在想，在前辈巨大的成就面前，我们这一代都有些什么不一样的东西？要赶超前辈，也许很难，也许根本达不到，但是我们也得努力，至少我们要想方设法把现代的信息、现代的审美、属于我们这代人的价值判断融入自己的舞台创作中。这个时代变化太快，无论是技术还是内容都在迅速更新，20世纪八九十年代是眼界、思想骤然开放后激情四射的时期，“破”是一个主要命题，如何区别于传统、区别于过去的思考，让那时候的戏曲创作和舞台表达充满了新意。新世纪以来，传统文化在慢慢升温，对于传统，对于文化遗产，人们也有了与以往二三十年不太一样的认识。我想，更好地继承传统，让传统更好地走向现代情感、走向现代审美，是需要我们认真研习和努力尝试的。

越剧《倩女幽魂》剧照

张   静：除了传统意义上的舞台剧，您这几年好像也做了一些实验性的戏曲，比如小剧场戏曲，还有驻场演出作品，能谈谈这方面的创作感悟吗？

颜全毅：近些年来，戏剧和剧场发生的变化远超以前我的想象，作为戏曲学院的教师，我们不可避免地要与各种戏剧观念和新实践碰撞接触，无论戏曲拥有怎样深厚的传统，面对现代舞台，面对现代观众，傲慢自大只能让我们成为井底之蛙。小剧场戏曲出现得并不早，一度只是将完整的剧情和同于大剧场的表现方式放在小剧场里，我们一班志同道合的创作者想作个探索和尝试，考虑能否排一个不一样的小剧场戏曲，这样就有了《还魂三叠》。《还魂三叠》取自传统，杜丽娘、阎惜娇、李慧娘三个经典的女鬼形象融于一剧，但创作时并不想机械地叠加，而是要用现代手段进行戏剧性重构。整个戏以三个还魂女性的“寻”和“敲门”作为支点，“寻”是演员进入人物的过程，是人物从冥界进入人世、寻找爱情的过程，而“敲门”则意味着大胆面对爱情。有多少爱情可以面对，是剧中的一个问题。有了“三叠”这种基本戏剧结构，舞台呈现便可以由“三”入手，次第生发。《还魂三叠》作为实验戏曲，比较大胆地突破了剧种的概念，根据三个人物不同的形象色彩，在丰富的中国戏曲剧种中选取了三个剧种的音乐作为曲调基础。这个戏演出于2010年，后来演了五十多场，在早几年小剧场戏曲的演出样式上，还是比较有特色的。

实验戏曲《还魂三叠》剧照

实验性戏曲值得一提的还有驻场演出，这是完全区别于传统的演出样式，在剧本创作上自然要一反常态。以我为云南昆明莲花池量身打造的庭院戏《圆圆曲》为例，莲花池是清初平西王吴三桂入滇后为爱妃陈圆圆建造的江南风格园林，数百年后我们在此以陈圆圆故事为背景创作一个实景驻场演出。对于创作者而言，将一段三百多年前荡气回肠、风云纠绕的历史传奇与爱情传说近距离地呈现在小剧场观众面前，无疑是个艰巨任务，只能有所回避，有所突出。《圆圆曲》剧本所表现的不是那段气吞山河般壮阔的男女情爱，而是莲花池庭院中闲庭信步、拜佛祈祷的陈圆圆耳听“冲冠一怒为红颜”诗句时内心的涟漪与梦想。全剧以吴梅村《圆圆曲》诗句贯穿，直探陈圆圆面对红颜关乎兴亡这一历史命题时的内心衷曲。吴伟业的《圆圆曲》以诗人之笔将国破家亡之风云震荡置换为“冲冠一怒为红颜”的爱情传奇，诗中内蕴的心酸悲痛自有其历史意味，但在《圆圆曲》剧本中，将这文人曲笔放大为整出戏的核心脉络：“千古之事，教一个女人却怎承担？”这一问一答，涵括了陈圆圆由产生梦想到梦想破灭的心理历程，也形成了戏剧的冲突进程。和传统舞台剧不同，这种冲突更多表现的是心理的巨大反差。在戏剧中，当支撑陈圆圆平静内心的“干戈声已远，弦歌永流传”的愿望在又一次残酷战争中被撕扯得粉碎时，她反过来质问：“红颜岂应关大计，却因何事入诗中？”表面是对“冲冠一怒”诗句的质问，实际上却是对历史无情而人何多情这一现实人生境遇的叹息。作为小剧场作品，《圆圆曲》出场人物少之又少，唯一的主角是陈圆圆，加上跳进跳出的说书先生、两个穿插其间的丫环，总共四个人，和剧中人物关系紧密的另一重要人物吴三桂始终没有出现在观众面前，他的身影和声音却若隐若现地出现在表演区，这一点也和《圆圆曲》独特的观演关系有关。

庭院情景戏曲《圆圆曲》剧照

张   静：就您的个人经验以及学生的反馈信息来看，学校教育对你们影响和帮助最大的是什么？

颜全毅：无论是我还是现在的学生，在校期间主要接受的是三方面的训练：学、熏、创。三者缺一不可，三方面的训练各院校都大同小异。然而除此之外，北京特有的地域环境、人文环境给了我们巨大的影响，这一点很关键。20世纪90年代我读书期间，同学们情绪高昂，思想活跃，学校的学术和艺术气氛十分热烈。那时候学生人数少，大家看戏、蹭戏相对容易，通常拿出戏曲学院的学生证就可以进入剧场。看了很多戏，有很多话要说，就常常自发组织剧作座谈会，淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《曹操父子》、衡阳祁剧《甲申祭》等剧作的主创都曾受邀到戏曲学院与大家对话，参加的人畅所欲言，积极发表自己的意见和建议。这种学术交流对我个人的影响还在于，座谈讨论时大家角度不同，意见各异，其中不乏猛烈的批评。有了这样的经历，我逐渐明白搞创作会面对各种不同意见，要善于从不同角度看问题，吸收不同意见。我到戏文系学习之前已经是一个戏迷，戏迷看戏习惯于顺向接受，觉得无处不好。但是创作者最怕有戏迷心态，戏迷的痴狂、非理性、缺乏批判意识等特征不利于创作提高。当时有些老师对我们的影响也比较大，为我们打开了一扇窗户。比如朱文相老师，他对戏曲本体的论述精当而独到，比如章诒和老师，她的逆向思维、犀利观点给我留下了深刻的印象。今天我们自己当老师了，在人才培养上仍然坚持着学、熏、创三并举的做法。

张    静：您的近期目标是什么？

颜全毅：这些年写了不少越剧，像《鹿鼎记》《仁医寸心》《柳梦梅》都在不断演出，题材不同，风格也很不一样，我还想继续探索越剧剧本的本体特色和现代发展。最近完成的一部越剧《游子吟》就与一般写法不同，借孟郊《游子吟》这首诗写一个普通母亲与儿子的情感，人世间最常见最普通的母子情感，在纠结两难中发展，以常人常情写戏剧冲突，这并不容易，但我觉得这种写法更能为现代观众所接受。《游子吟》中没有拔高母亲的形象，她也是在困惑中逐渐成长起来，而孟郊则和我们身边的很多人一样，在任性和少不更事中一点点成熟起来。

通过云南花灯歌舞剧《走婚》的创作，我对云南这片红土地产生了很深厚的情感，更重要的是，少数民族区域那种完全不同于汉族的文化特质让我深深着迷。我与云南省花灯剧院合作愉快，他们一直在困惑，也一直在探索：花灯这样的歌舞剧种应该怎么发展？是更趋同于京昆这种程式性表演的戏剧，还是向现代歌舞剧的方向发展？毕竟不是什么剧目都适合用“崴花灯”的方式载歌载舞。我多次去云南各地采风采访，也想与花灯剧院合作“化石爱情”三部曲，那种完全不同于汉族的爱情观、婚姻观，如果借助戏剧方式表现出来，应该很有意味。

花灯歌舞剧《走婚》剧照

当然，我是因为痴迷京剧而进了这个行业，京剧始终是我熟悉并喜爱的剧种。今天的京剧当然继承比创造更为重要，然而作为创作者，我也想为京剧创作一些不一样的剧目。多年前我为北京京剧院创作了《满汉全席》，想用一些鲜活的时代元素去探索当代的喜剧可能，但是这个戏没能成功演下去。这两年我又为国家京剧院的一些名角如张建国、于魁智、李胜素等创作和改编了部分剧目，但我的理想不止于此，我渴望能找到京剧的“神儿”，编创出特别适合京剧剧种气质、让人眼前一亮的作品。京剧的程式美、功架美是一般剧种难以企及的，我和我长期合作的周龙导演在这方面经常碰撞交流，比如，能不能编一个现代海军题材的京剧，军舰上整齐划一的海军操、大风大浪时的翻扑跟斗，相信能将京剧程式之美很好地进行展现。

京剧《满汉全席》海报

应该说，四十出头是创作比较好的时期，有想法也有精力，我每年接受一些稿约，尽量会将自己的创作追求与这些稿约结合在一起。如果有些题材我不感兴趣或者不适合，就会推掉。我也有不少自己一直渴望投入创作的题材，可总是未能提笔，教学、科研论文、学习交流都是我日常生活的一部分，占据了我很多时间。这些年我一直努力做着减法，希望让生活变得更纯粹一些，纯粹和宁静才会让创作更加生动有力。

（原载《戏曲研究》第102辑，内容有所删节）

编校：张静

排版：王志勇

审稿：郑雷、谢雍君

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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research

中国艺术研究院戏曲研究所

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